從同源走向異流的民間文化

摘要：線腔又稱線胡、線猴、吊猴等，發源于陜西合陽，流傳至黃河三角地帶的山西芮城、河南靈寶等區域，它原本是提線木偶的專屬配樂唱腔，20世紀60年代起在線腔改革中發展出真人舞臺表演藝術，經過半個多世紀的傳承與變遷，今上述三地情況各異——合陽地區仍然保留傳統提線木偶演出形式，山西芮城將真人演出作為重點保護對象，河南靈寶則以民間木偶班社形式混跡于各村鎮。本文以線腔的藝術源流作為切入點，將提線木偶與真人戲作為考察對象，通過藝術流派之間的相互比照，試圖還原線腔傳統演出形態，并對其藝術特色進行總結，為古老傀儡聲腔藝術的守正溯源提供依據。

關鍵詞：線腔? 傳統? 演出形態? 藝術特色

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2021）21-0010-03

線腔脫胎于漢唐傀儡說唱藝術，直接受“勸善調”和亂彈腔影響，至遲到明代中后期已趨于成熟，并且出現了專供演出的舞臺以及固定演出劇目。后來，隨著梆子、地方聲腔的崛起，晉陜豫黃河三角地帶一度成為線偶戲演出最活躍的流行區域，清中葉以后，這一區域所流傳的傀儡藝術又開始向晉南、晉中等地滲透，清末民初，形成了以陜西合陽為中心的西路線腔和以山西芮城為中心的河東線腔。山陜豫黃河三角交匯地帶的民間方言中將頭腦靈活的頑童稱為“猴”，引申為刻木雕形之傀儡娃娃，故提線木偶也叫“線猴”“吊猴”等，杖頭木偶則稱“肘猴”，而“胡”很可能是“猴”音近轉，陜西合陽地區還遺留有明末清初李灌為“悼念亡明、懸吊胡人”創腔“吊線胡”之說，應為后人附會。關于線腔的起源問題，合陽地區民間流傳“代王喜向陳平獻策稱古西河（合陽）之地有線戲可解漢王白登之圍”的傳說，內容基本與《樂府雜錄》中“陳平以秘計造偶，智退冒頓單于軍”大同小異;山西芮城則盛傳關老爺身陷曹營以戲弄線偶作“韜晦”計，故有“線戲創于關圣爺之說”。無論哪種說法，都帶有強烈的地緣情感，而深入探究線腔的演出傳統及其藝術特色則需要從班社建制、演出習俗、舞臺手法、音樂構成等方面加以討論。

一、班社建制

傳統農耕社會以傀儡戲作為主要表演形式的私人班社稱之為“小戲班子”或“小班子”，七八個人承擔整個演出活動，藝人們戲稱“七緊八慢九消?！?，其中“說戲的”一人主唱全本，同時還得操作板、鼓、鑼等打擊樂器，全憑記憶說唱，故能記多少本戲成為衡量舊時班社演出水平的重要參考。

除說戲人外，還有“搭戲的”（演唱次要角色，主要以老生、須生為主，還要補凈腳的空兒，附帶操控一些不重要角色），“提頭線的”（操縱生、旦等主要角色，配合說唱人的講唱，塑造人物形象），“唱凈的”（以演唱凈腳為主，附帶提線操控次要人物）等分工。樂隊配置上，文場以大殼板胡為主（藝人們叫“母胡”，配牛筋弦，聲音低沉而洪亮，一般備兩把，有頭、二弦之分，現在用母胡加一把高音板胡，配以嗩吶、笛子、二胡、提琴等彈撥樂器）;武場主要分為鼓、鑼、梆、截等擊打樂器，鼓有干鼓（堂鼓）、爆鼓（單皮鼓）之分，干鼓用于唱腔和過門的伴奏，爆鼓用于開場、間奏和尾聲。伴唱時，鼓師左手持一木制拍板，藝人稱之為“截子”，通過不斷擺擊來掌握節奏。另設三面銅鑼，最大的稱鐺鐺鑼，也叫馬鑼，次大的為手鑼，置鼓板架上由鼓師兼擊花打，最小的叫“砧子”，其音尖而亮，藝人稱其為線戲骨頭，主要用以擊拍。小戲班子時代，藝人們為了節約成本練就了相互之間默契的配合，并形成線偶調“拉時不唱，唱時不拉”的亮板說唱風格，當下提線木偶的表現形式雖然沒有太大改變，但演員分工越來越細，“生旦凈丑”集一人之口的情形很少再有，轉而代之的是線腔藝術的精細化和行當化，并有向其他地方劇種聲腔（梆子戲、眉戶等）靠攏的趨勢。

二、演出習俗

小班子藝人大多為半耕半藝的農民，忙時種田，閑時組班唱戲，因成員少、形式靈活、運輸便利，深受黃河兩岸經濟欠發達但又深愛傳統藝術的民眾喜愛。演出場合主要有節慶日（尤以正月初一到十五最為熱烈）、傳統廟會、迎神賽社、婚喪事宜（喪葬儀式中多用）、吉慶活動（喬遷、續譜、過壽）、祭祀請愿（祈雨、求子、消災、開光）等，只要經濟條件允許，村里每年總會請幾臺線腔戲來滿足民眾的精神娛樂需求。演出前先要簽合同、訂戲碼，過去小班子里承戲的“寫頭”專門負責跑外交，因每到一處都會把木偶背在身上作宣傳，故稱其為“背娃娃的”。他需要熟悉方圓幾十里內各個村莊的過會、辦賽時間，提前聯系“社家”（請戲人，即按照慣例的輪值社或幾個社的聯合），訂立戲約安排演出事宜，并呈戲折由主家點定戲碼。如果同時請了兩臺戲班來，則唱對臺戲，班內自行決定劇目，社家還要對贏方進行額外的賞賜。芮城縣東壚鄉東呂村關帝廟內現存大殿與三連戲臺，“廟內過去分祀諸神，每年各有廟會……清末宣統年間（1909—1911），某次東臺唱蒲劇，西臺唱秧歌，中臺則演小戲（提線木偶）”①。過會或逢賽所請線戲班大多以一天兩晚三場戲或兩天三晚五場戲作為一個臺口，白天演折子，晚上唱一個本戲，三個折戲，稱為“一本全三折”，如果在某地特別受歡迎，還要加演“捎戲”，內容多為戲謔調笑或涉男女私情的生活小戲。開戲前需先安神，儀式大致為：先由四個提線木偶娃娃分別扮作天官、福祿壽三星配樂依次出場，樂聲停止后，四人先后作定場詩自報家門，接著天官與眾仙對話，大概意思是請戲之地積德行善、民風淳樸，奉玉帝之命前往賜福，然后四個木偶下場;如果是私人請戲便說些家族興旺、蔭福子孫的吉祥話，緊接著眾神歸位，依次下場，演出正式開始。線戲班子規模很小，人員流動頻繁，與真人戲班相比較規矩較少，但仍有一些行業內的禁忌事項，如戲班成員不可坐戲箱，戲臺面南需在臺口掛紅以示驅邪，關老爺的偶頭要與旦角同箱且面朝下擺放等，每年農歷八月十五開戲前還要祭拜祖師爺——關公，逢關老爺戲班主需虔誠取出偶頭，穿戴整齊，全員參拜后，方可登場。

三、舞臺手法

傳統線腔演出舞臺大概可以分為四種形式：一專供木偶演出的小戲樓，如上文提到的合陽東王莘里村，此種舞臺形式多位于線戲藝術盛行且頗具經濟實力的富裕村莊，今鮮有存世;第二種情況是在木偶、皮影具有較好聲望流行地域所建造的皮木兩用臺，今山西還留存有幾座清代實物，如臨汾南太澗村孝慈廟懸山頂皮木戲臺、介休張壁古堡關帝廟懸山頂抱夏式皮木戲臺等;第三種情況則是最常見的臨時搭建臺，一般以10根椽子搭架，木板做棚面，上蓋天幕周圍掛布帳、帷帳，再配以桌椅，《合陽文史資料》中記載：

戲臺形式約一丈五尺見方，用木柱支撐，木板做地平，高度和觀眾視線平行。上作方屋式樣，覆以布帳，臺之前面，橫立一布幔，高可及人腋，至臺邊距離約二尺，長度不過七尺。前面也鋪著一條小紅氍毹，約一尺高，有椅，有床簾，大小相稱。兩側是上場門、下場門。舞臺右側繃上兩道麻繩，掛一些重要的小道具，幕布前有細木棒，兩端系以麻繩懸掛起來，為“且站兩廂”的丫鬟、院公等雜角的“站立”之地。舞臺右側是樂隊的地盤……整個文武樂隊集中在舞臺左側，約占舞臺三分之一，其余地方均系提線藝人的活動場所，戲箱放在右側與后邊。②

第四種情況是借助大戲樂樓或舞臺擺起亮子（人偶分離的隔板）——即臺中臺，人在后面提線，木偶在前面表演。當代提線木偶表演場地更多選擇在劇場或容易招攬觀眾的空曠區域，演出方式以亮臺表演為主，刪減了“亮子”功能，甚至發展成人偶戲（由人來扮演提線木偶），增加了人和偶、演員與觀眾之間的互動交流，向著更高的舞臺藝術層面演進。

線戲主要借助藝人的雙手操縱幾條軟線來協調偶人，通過提、撥、勾、挑、扭、掄、閃、搖（提線八法），使偶人做出走、跳、跑、騎馬、坐轎等復雜動作。在漫長歲月發展中，藝人們還總結出一些提線訣竅如：上法加線，勾、挑、搖、擺，左右輪轉;講究“腰線彎，底線不能打秋千”“提勾要起，挑撥要準，扭掄要快，擺閃要穩”等。隨著線戲藝術的發展，為了更加細膩的刻畫人物形象，藝人們在對劇中人物內心深入理解的基礎上，又創造了耍梢子、抖帽翅、卸紗帽、吐火噴水等特技表演，使偶人的舞臺形象更加趨于完美。

四、音樂構成

長期位于漢唐三輔之地的陜西合陽縣作為“關中東部重鎮，京師長安門戶”，不僅在文化藝術方面能夠直接承襲漢唐文明的主流思想，而且還不斷地跨越黃河向東傳播，為秦晉之間的文化交流作出重大貢獻?！八未院?，社會政治思想和主流傳統文化的倫理色彩變得越來越濃厚，以講解經文為主的寶卷也轉向倫理教化，到了明代，出現了專門的‘勸善書一詞，由此也可以推測出‘勸善這一活動在當時民間的興盛程度?！雹劢裆疥冄攸S河一帶仍遺留有近似于“寶卷”的說唱形式，民間稱為“善書”或“勸善調”，這種長期流行的七言或十言對偶的“上下句腔”音樂結構，為線腔、蒲劇、秦腔等藝術形式提供了較為穩定的“唱段”結構以及通過節拍變化而衍生出的基本板式，成為提線木偶戲最早的聲腔來源之一。明崇禎年間舉子出身的李灌，在明亡后隱居合陽以偶為樂，對線戲的唱腔、制作、劇目、操控等方面加以改造，并開創了“哭腔”“行吟”等悲切的唱腔風格。同時，民間藝人又在此基礎上將新興起的梆子亂彈腔融匯其中，一改提線木偶長期以生、旦為中心的文戲傳統，拓寬了戲偶的行當分工，增加了偶人的舞臺表現力，并且從戲曲、說唱、民間小調中吸收了一部分曲牌用以豐富唱腔，至此線腔藝術完全成熟起來。

線戲音樂分為三部分：唱腔、曲牌和銅器點子（即鑼鼓經）。唱腔屬板式變化體，又分“線腔調”和“亂彈調”：線腔調是線偶戲本調，敘述、抒情味濃，多用于小生、小旦為主的斯文戲，唱腔為七聲燕樂徵調式;亂彈調則是受秦腔老調（特別是同州梆子、蒲州梆子）影響，與線腔糅合而生的一種唱腔，曲調鏗鏘高亢，多用于須生、凈丑，唱腔中則加入了羽調式色彩音?！白鳛樘峋€木偶戲的兩種基本唱腔，雖然二者性質懸殊，但在板眼節奏與唱腔結構方面，卻遵循著同一規律，即節奏不外乎慢板、二八板、滾白與尖板四種。而且述說性都很強，表現力豐富，適應于表現各種角色和各種情緒。不同之處在于，亂彈調無滾白唱法，慢板與二八板在實際運用中只是曲調趣味各有千秋?！雹芮瓶煞譃榻z弦和嗩吶兩種，前者如【銀紐絲】【繡荷包】【花柳子】等，后者有【朝天子】【背娃娃】【柳青娘】【吹腔】等，共計30余首。銅器點子因歷史原因及藝人離世，流傳下來的只有兩三種，且多用于開場招攬觀眾及唱句過門和銜接處。唱詞方面以七字句、十字句為主，每句又分幾個腔節，每腔節中間可奏過門;發聲上咬字重、拖音輕，善于真假聲交替，注重“唉、咿、呀、嗨”等語氣字的使用，多用哭音拖腔，擅長渲泄壓抑、憤懣、悲痛等負面情感。

五、結語

山陜豫黃河三角地帶民間長期遺留有傀儡戲表演傳統，三地方言發音字調又比較相近，再加上藝人之間不斷交流、學習，使得兩岸三地逐漸形成以合陽為主的西路線腔和以芮城為中心的河東線腔。雖然東西兩路風格各異，上演劇目也不盡相同，但是二者同宗同源，在班社建制、演出習俗、舞臺手法、音樂構成等方面仍然具有高度相似性，成為研究線腔傳統形態和藝術特征的重要資料來源?？傮w上講，東西兩路線腔藝術在唱腔、樂器、班社、表演等方面是一致的，差異之處主要體現在風格、語言和形式上。因所處地域不同，兩派唱腔和吟白所用方言是有區別的，而且西路受秦腔影響較多，風格悲壯蒼涼，主要以傳統提線木偶表演為主，東路因受蒲劇影響大，故而唱調相對清新自然，并多以真人替代木偶，分化為地方聲腔劇種和提線傀儡操作兩個相互聯系的藝術門類，并且朝著各自不同的軌跡向前發展。 2011年劇團改制過程中，運城市整合劇種、劇團資源，成立蒲劇線腔藝術研究所，但至今專業線腔演員數量稀少，他們大多既唱蒲劇，也唱線腔，還能演些眉戶戲，看似一專多能，實際上對地方劇種的危害是比較嚴重的。私營注冊班社目前只有河東提線木偶劇團一家在艱難地傳承著戲腔藝術，演出場合主要有廟會、節慶、喪葬等民俗活動，每場收入兩三千元左右，演出內容包括歌舞、器樂、民間小戲，提線木偶所占比重不大，而且劇團時常入不敷出，團員在淡季大都從事其他行業來維持生活。總之，河東線腔藝術當下處境比較尷尬——傳統提線表演空間正在縮小，真人舞臺戲也沒有呈現出較好的發展態勢，藝術存續力持續不足，傳承現狀令人擔憂。

作者簡介：劉霄（1980—），男，文學博士，河北沙河人，副研究員，山西傳媒學院戲劇影視研究中心，主要研究方向為戲曲民俗與非物質文化遺產理論。

基金項目：本文為山西省第五批“四個一批人才”資助項目子課題，項目名稱：山西皮影木偶藝術保護傳承及發展策略研究。

①景宏波：《芮城樂樓戲臺小考》，《文物世界》，2011年，第5期。

②《合陽文史資料（第八輯）——合陽戲曲專輯》，政協合陽縣委員會編（內部資料），第154—155頁。

③衛凌：《山西河東“勸善”的歷史源流與當代傳承》，《中國音樂》，2009年，第1期。

④王衛東、張丹：《合陽提線木偶戲的起源發展及現狀》，《中國戲曲學院學報》，2007年，第1期。