傳統手工藝復興背景下的中國陶瓷紀錄片創作研究
——以“手造中國”為例*

杜宜浩

(北京印刷學院 北京 102600)

中國陶瓷紀錄片泛指以陶瓷歷史文化發展或地域人文景觀為展示對象，以具體的陶瓷生產和傳播過程、制作工藝、作品及從業者為拍攝內容，以國家官方或民間為創作主體，能夠承載中國傳統文化、民族和時代精神的紀實性影像文本。

陶瓷紀錄片《手造中國》于2017年10月1日在愛奇藝、嗶哩嗶哩和網易公開課首播，該片共5集，分別為《水土》、《器度》、《畫心》、《守藝》、《薪火》，圍繞手工瓷制作工序展開，以民間匠人為拍攝主體，顯示了傳統手工藝復興背景下陶瓷紀錄片創作的新形態。

1 傳統手工藝復興與陶瓷紀錄片話語變遷

傳統手工藝是指20世紀90年代，隨著改革開放的逐漸深入，全國國營手工藝工廠遵從市場化改革進行改制，國營變為私有并沒有催生現代化私營工廠的出現，反而使手工藝作坊的生產方式得到復興。方李莉教授將以陶瓷為代表的中國民間傳統手工藝復興稱作中國新的“文藝復興運動”。

手工藝復興以傳統文化復興為基礎，表現為對中國傳統中與茶道、香道、花道等相關的喝茶、焚香、彈琴、賞器等相關的生活方式的復興，試圖通過田園式、扁平化、分散化和個性化的傳統手工藝生產方式所代表的生態文明取代以機械化、標準化和批量化生產為代表的工業文明。

景德鎮的陶瓷傳統手工藝復興大致可以分為三個階段，分別是90年代初到末期，形成仿古瓷生產集散地；2000～2006年，當代陶瓷手工藝作坊激增；2006年至今，手工藝復興開始由精英層轉移到社會的每一個層面?？v觀中國陶瓷紀錄片的創作與傳統手工業的發展有著極大的相關性，具體表現在隨著傳統手工藝在陶瓷行業中的消退與復興，陶瓷紀錄片的話語表達也先后經歷了三個階段。

1.1 政治化話語時期

1950年初到1980年末可以看作是陶瓷紀錄片創作的第一個階段，在社會主義計劃經濟的影響下，國家話語成為陶瓷紀錄片的主流話語，政策宣傳和知識普及成為這一時期紀錄片創作的主要特征，紀錄片學者何蘇六也將此階段稱為“政治化紀錄片時期”。

該時期出品的《景德鎮瓷器》(1950)、《瓷都異彩》(1958)主要以景德鎮制瓷業的興衰成敗為線索，以配合國家政策宣傳為目的，顯示出國家話語對陶瓷紀錄片創作的干預。1980年創作的作品如《瓷都景德鎮》(1979)、《南國瓷鄉》(1983)、《瓷國明珠》(1984)、《中國陶瓷》(1989)等受到當時“新聞紀錄片”創作思想的影響，往往以向觀眾介紹和普及地域陶瓷技藝和發展為主導，帶有科教片的特質。私人作坊和個體化的生產方式與國營化和集體化的國家政策相去甚遠，手工藝或者工匠很難成為此階段紀錄片創作的主題。

1.2 平民化與娛樂化話語時期

1990年代初到2010年代初，隨著傳統手工藝復興和“平民化紀錄片時代”的到來，陶瓷紀錄片的表達開始由國家話語向平民話語轉變，陶瓷紀錄片欄目性凸顯的同時，娛樂化傾向愈加明顯。這一時期的《越窯秘聞》(2010)、《邛窯珍品》(2010)、《青瓷秘考》(2011)、《哥窯謎案》(2011)、《越窯秘事》(2011)、《宋黑釉金彩碗》(2011)等作品逐漸告別了宏大敘事，轉而從陶瓷器物或者特殊工藝進入敘事，注重講述的懸念效果，創造了“解謎”式的敘述方式，對傳統工藝的“解謎”凸顯了這一時期的社會話語對于傳統陶瓷工藝的重視，暗合傳統手工藝復興的趨勢。

1.3 多元化話語時期

2012年以來，隨著手工藝復興由精英階層向多元社會層面的擴展，陶瓷紀錄片的表達話語也呈現出多元化的趨勢，隨著互聯網、移動終端等新媒體平臺的發展，陶瓷紀錄片的傳播方式和社會功能得到細分。

全球化視野和“文化輸出”成為國家話語表達的主流內容，《China·瓷》(2012)、《瓷路》(2014)、《瓷之源》(2015)等以央視作為播出平臺的作品往往采用較為宏大的國際化敘事策略，立足于陶瓷文化的世界性傳播；《景德鎮傳統制瓷技藝》(2016)則是地方電視臺制播陶瓷紀錄片的范本，敘事話語具有在地性特征，注重地域性陶瓷歷史文化的發掘與表達。

以《手造中國》(2017)為代表的新媒體紀錄片則廣泛采用民間立場，關注陶瓷手工藝人的技藝與生活，與手工藝復興所關聯的生活方式復興聯系最為緊密，以新媒體作為播出平臺使其獲得了更為廣泛和年輕化的受眾，更能夠代表陶瓷紀錄片的最新形態。筆者以《手造中國》作為文本，從創作角度來分析傳統手工藝復興背景下的陶瓷紀錄片。

2 手工藝復興背景下陶瓷紀錄片的創作特征

2.1 以工匠為拍攝主體和平民化敘事視角

手工藝復興背景下的陶瓷紀錄片往往選擇傳統手工藝人作為拍攝主體，在《手造中國》中先后出場的手工藝人達三十余位，他們雖然未必是大師名家，卻個個身懷絕技，基本涵蓋了手工制瓷的各個工藝環節，“群像”式的描繪凸顯了“工匠精神”。

與普通工匠成為拍攝主體相呼應的是紀錄片所采用的平民化的敘事角度，《手造中國》并未選擇像《China·瓷》《瓷路》中縱橫捭闔的國際視野和宏大視角，而是將鏡頭對準手工藝人的勞作與生活，對人物及發生的事件采取平視的角度。其中使觀眾印象最為深刻的是經營青花作坊的方莉為母親祝壽制作粉彩百鹿尊的事件，賦予了瓷器制作過程以溫潤的情感，激活了瓷器本身所具有的審美和文化內涵，暗合了手工藝復興對本民族文化傳統重新認知，將傳統文化變成新的藝術化生活方式的主旨。

2.2 對傳統手工藝的捕捉與記錄

手工藝復興背景下的陶瓷紀錄片尤其重視對傳統手工藝的捕捉與記錄，這種傾向主要體現在兩個方面：對傳統藝術形式復興的表現和對傳統手工工藝的表現?！妒衷熘袊吩谶x取拍攝對象時有意對準帶有傳統陶瓷藝術形式復興的案例，其中包括依據古法苦苦鉆研隱雕瓷的小周，運用傳統方法制泥的李勝，柴燒最后的把樁師傅胡寶旺，對傳統手工制瓷方式的探溯正是手工藝復興的最直接體現。除此之外，《手造中國》試圖捕捉與記錄的內容還包括各種手工制瓷的工藝，從制泥到拉坯、印坯，從青花到粉彩、斗彩，從潑釉到淬燒，幾乎涵蓋了手工陶瓷的制作的所有工藝流程。

2.3 對手工藝與生態文明的關照

傳統手工藝所具有的扁平化、分散化、個體化和個性化的生產特征正式生態文明的重要特征，因此手工藝復興的深層應當是對生態文明的復歸?！妒衷熘袊穼κ止に噺团d與自然和生態的關系進行了細致的思考并給出了答案，影片中對陶瓷作品的展示幾乎都是以自然環境做為背景，前景中的陶瓷與背景中的生態交相呼應，渾然一體，顯示了中國傳統手工藝從自然中尋取美的藝術特征。在影片中這樣的展現還有很多，比如《水土》中對瓷石礦的開采，《器度》中拉坯師傅小萬手中取之于自然的竹片，《畫心》中酷愛養花的青花畫師江姐，均可作為傳統手工藝構成生態文明的重要象征。

2.4 基于新媒體傳播的視聽表達

值得指出的是《手造中國》作為在新媒體平臺首播的紀錄片其視聽表達展示出新的特性。影片的視覺語言沒有刻意地使用大景別鏡頭或運動鏡頭，而是以近景和特寫為主，輔以交代陶瓷作坊環境的全景鏡頭。特寫的大量使用是本片在視覺上的最大特征，絕大多數的特寫鏡頭刻畫的是手工制作陶瓷的過程，盡可能細致地展現手與泥的交融，泥土的紋理與質感，以恰當的鏡頭組接和節奏突出了“手造”的儀式感和美感，在適應新媒體觀眾觀看習慣的同時，完成了對傳統手工藝的禮贊。影片聽覺語言的設計上較少使用宏大的背景音樂，整體配樂輕快明朗，富有生活氣息，片尾的童聲歌曲能夠使觀眾產生共情，達到升華主題的目的。

3 作為文化生產的中國陶瓷紀錄片創作

3.1 中國陶瓷紀錄片的文化生產

陶瓷紀錄片作為文化生產的重要方式已然參與到了由傳統手工藝復興為引導的中國傳統文化復興當中。陶瓷紀錄片在文化生產中首先扮演了記錄者的角色，發揮了紀錄片在還原歷史真相和記錄當下生活的雙重文化功能。以《手造中國》為代表的這類陶瓷紀錄片真正進入到正在發生的歷史現場，細致入微地完成了對當代傳統手工藝復興現象的記錄，發揮了重要的歷史文獻價值。

傳統手工藝復興背景下的陶瓷紀錄片創作在承載以陶瓷文化為代表的傳統手工藝文化的同時也在生產具有紀錄特質的影像文化。紀錄片所描摹的手工陶瓷的生產工藝與流程比歷史上任何形式的記載更為直觀、詳細和溫度，其所形成的獨特觀察視角、視聽表達與傳統文化雜糅塑造了中國陶瓷紀錄片特有的陶瓷影像文化。與此同時，陶瓷紀錄片可以承載更為深層的文化研究的社會功能，越來越多的陶瓷紀錄片創作顯示出社會觀察或文化研究的特性，角度的選擇和觀點的鋪陳使當代陶瓷紀錄片能夠成為傳統手工藝復興現象研究的重要影像載體。

3.2 中國陶瓷紀錄片的文化傳播

傳統手工藝復興背景下的陶瓷紀錄片，因其平時視角和生活化敘述在陶瓷文化傳播上與強調國家話語的宏大敘事紀錄片相比有著不同的傳播路徑和效果。以《手造中國》為代表的紀錄片作品更是與新媒體發展緊密結合，作品以其先天具有的平民化視角和展現手造陶瓷之美的視聽設計在獲得了新媒體觀眾的普遍好評，為當代中國陶瓷紀錄片的文化傳播提供了重要的樣本。在陶瓷文化傳播中既需要基于國家視野的國際傳播，也需要面向普通受眾的大眾傳播，新媒體平臺因其所具有的互動性、時效性對傳統手工藝文化的廣泛傳播具有不可替代的優勢。

4 結語

當代中國陶瓷紀錄片創作與傳統手工藝復興產生了深切地互動，通過對《手造中國》的文本分析，能夠把握當下陶瓷紀錄片呈現出的平民化視角、以工匠為主體、注重捕捉傳統手工藝、關注生態文明和新媒體表達創作特征，同時陶瓷紀錄片也參與了傳統手工藝復興的歷史過程，對陶瓷文化和影像文化的生產與傳播發揮了重要的作用。