姚恒璐鋼琴組曲《山西民歌七首》中的隱性動機探析

賀 翔

音樂作品的“多維性”(1)“任何互相對立的一對矛盾 ,如果在其中間拉出一條直線 ,那么這條直線便可構成一維 。而多條直線的交叉點便是我們要說明的事物存在的空間”，參見廖勝京：《旋律的多維性》，《星海音樂學院學報》2005年第4期，第8頁。是被長期忽視的創作思維，其中隱性動機(2)“中央音樂學院作曲系專家講座——隱性動機的角色”，2019年4月24日，主講人：向民。是不可忽視的重要因素之一。它穿插于一部作品的不同層面，流動于一部作品的每個聲部，在作品的音樂運動和結構凝聚上有著舉足輕重的作用。

姚恒璐鋼琴組曲《山西民歌七首》(以下簡稱《山西組曲》)中巧妙地運用了隱性動機的創作思維，使組曲中每首小品既各自獨立，又向心統一。

《山西組曲》完成于2014年2月，由《小過年》(醇縣)、《瞭哥哥》(晉北)、《繡花燈》(晉中)、《看瓜園》(晉南)、《割莜麥》(晉北)、《上包頭》(晉中)及《打金錢》(晉北)七首民歌改編組合而成。姚恒璐在20世紀70年代“上山下鄉”以及山西大學藝術系作曲專業學習期間，搜集到一些山西民歌的曲譜，這些民歌在調式、節奏方面有著自身的鮮明特點，所以這些特點也成為創作的靈感來源。“我們在擇取民間音樂往往總是以是否好演唱、歌詞的意義如何、是否抒情為取舍標準，卻將音樂中節奏、節拍、調式方面的某些重要特征作為次要因素看待，如此便會損毀、流失那些帶有音樂本體特點、歷史文化價值的音樂遺產”。姚恒璐認為：

如果拿現在各種出版物中的山西民歌與之相比，便會感覺到保留在表面上的華麗、頌揚和抒情多了，而在音樂特點、表情上卻常常顯得單調和黯然失色。所有這些民間旋律都是我們認識山西地方音樂乃至認識中國整體音樂文化中部分瑰寶的重要途徑，值得我們去好好品味和發揚。在21世紀向世界推出我們的民歌遺產，應當具有怎樣的藝術品位和作品氣質？既不要陷入“老套中的老套”，也不要因為追求新奇而喪失了民歌中原來應有的韻味和表現力，這其中的細節品味、音響呈現、結構方式，都是需要全方位考慮和逐漸完善的。(3)與姚恒璐教授關于“鋼琴組曲——《山西民歌七首》創作”的采訪對話，時間：2019年4月，地點：中央音樂學院。

《山西組曲》的創作原則就是力圖將上述固有的本體傳統魅力盡力挖掘出來，并施以現代人審美的某些處理方式。

音樂作品中主題的角色地位是非常重要的，沒有主題就像人類沒有了中樞神經，就像歌劇作品沒有了主角和配角，這樣的作品似一盤散沙，毫無生命。而常常引起欣賞者關注的主題并不是作品中唯一的主題，只是這個主題較為明顯(我們稱為顯性主題或顯性動機)，與之共存的主題還有隱藏在作品中與顯性主題交織、推動音樂的運動發展的主題，這個隱藏的主題，我們稱為隱性主題或隱性動機。隱性動機是音樂作品中常被忽視的另一個核心結構力動機，它與主題動機一樣，始終貫穿于作品之中，體現了音樂作品的“多維性”。當我們把顯性動機看作是一部劇的主角，那么隱性動機必然是劇中不可缺少的配角，沒有配角的存在，也就沒有主角的顯現，顯性動機與隱性動機的相互交織、相互對峙，體現出作品中兩種角色的對比融合發展，對作品的“多維性”有著很強的塑造作用，所以作品中隱性動機的角色是必不可替的。本文通過分析《山西民歌》中隱性動機的展開運動，試圖找出隱性動機在音樂作品中的角色體現。

一、隱性動機在音樂作品整體布局中的體現

從隱性動機的使用可見，作曲家在安排組曲中每個部分的速度、調式調性及隱性動機的出現等相關因素都是經過深思熟慮的。速度總體是按照快慢快的安排，既保持了原民歌的情緒要求和演唱速度，又符合組曲呈示-展開-再現的特點，尤其開始與結尾的快板安排，更體現了晉民歌文化熱鬧紅火的場景。從隱性動機出現的次數來看，均遍布每首作品的1/2以上篇幅，其中《瞭哥哥》和《看瓜園》的隱性動機幾乎遍及整首作品，這無疑表明了隱性動機在作品中重要角色的體現作用。

表1 《山西組曲》中隱性動機在每首作品的布局體現(4)“調域”首次在期刊中出現，王安國：《評譚盾〈第一弦樂四重奏——風·雅·頌〉》，《中央音樂學院學報》1984年第2期，第22頁。

世界各民族的地域民族音樂，都是建立在不同調式，存在著各自獨有的傳統風格，與功能和聲對應大小調式體系而言，各類不同民族的調式體系都應當采取與功能和聲不同的多聲部音樂的思維方式，才能作出與之相配的音樂風格。(5)與姚恒璐教授關于“線性思維和聲與民族調式”的采訪對話，時間：2019年3月，地點：中央音樂學院。

《山西組曲》精準地抓住這一思路，調式調性的設計建立在F清樂徵調式的六聲音階或F燕樂宮調式的六聲音階(F-G-bB-C-D-bE-F)上，而這，正是“晉”音樂中典型的調式調性色彩特征。

譜例1 《山西組曲》中每首作品的調性設計安排

仔細觀察可見，組曲中的七首作品各有不同，每首作品表達內容不同，音樂氣氛不同，故顯性動機就不同，當然隱性動機也會有所差別。組曲中的每首作品既有自己的獨特風格，也有統一于組曲風格的音樂動機。組曲中每首作品的顯性主題均為原民歌旋律完整或部分曲調，而隱性動機也取材于原民歌，只是具有一定的隱蔽性。這個動機也許是節奏，也許是音型，也許是音的走向，等等，這就是隱性動機的特點，不爭不搶，卻運籌帷幄。作曲家通過隱性動機的構建組成，呈現出層層遞進的邏輯關系，使整部作品的結構更為統一。

二、隱性動機在組曲各部分構思中的體現

(一)《小過年》——短長節奏組合的音樂運動形態

《小過年》的調式構成方式為燕樂、雅樂并存，音樂在聽覺上的出人意料是作曲家的巧妙安排。音樂由四個部分構成，輕巧興奮的情緒、俏皮的玩耍、低沉的細語和喧鬧的慶賀。作為組曲的第一首作品，具有很強的核心結構作用，所以在《小過年》中，隱性動機的意義就顯得舉足輕重了。

譜例2 《小過年》(第1—16小節)的調式音階：F宮清樂七聲或F徵雅樂七聲

譜例3 《小過年》(第17—35小節)的調式音階：F宮清樂六聲或F徵清樂六聲

表2 《小過年》中隱性動機的形態分析

《小過年》中隱性動機的形態表現分析可見，短長節奏組合的音樂運動形態始終作為一種隱伏在音樂進行中的動機貫穿著整首作品。這個動機在第75小節的作品中共出現48次，時而短小精悍，時而擴大張弛，只是隱隱彰顯著對結構的核心凝聚力。作曲家在組曲中的第一首作品中就運用了這個動機，體現了這個動機的重要性，隨著音樂的發展，這個動機成為整部組曲中的筋骨，在組曲中的每首作品中都有不同程度的體現，進而點線式地將組曲中的七首作品串聯起來，這也是作曲家將隱性動機作為必不可少的角色植入音樂創作中的構思體現。

譜例4 《小過年》中代表性的隱性動機

譜例4中的圓圈框處，即是節選自《小過年》中的隱性動機。它多次出現在作品中不同的時段，成為一個固定節奏型的隱性動機。節奏型中的短長節奏組合具有強有力的律動特性，短節奏向長節奏的跳躍更為貼切音樂的情緒變化。這個節奏型從第1小節開始，隨著音樂的發展，在作品不同的位置進行了節奏的變化，強調重音的節奏動力，與音樂情緒和調性色彩的變化融為一體，貫穿于作品的各個聲部，無疑對作品結構的統一有著很強的向心力作用。

(二)《瞭哥哥》——二度音程橫縱向結合的音樂運動形態

晉北民歌《瞭哥哥》中有意突出了清角音的地位，加上旋律中六度、七度下行大跳，如此產生出的音樂感染力非一般五聲音階所能具備的。作品既挖掘出了人物憨厚、樸實的個性，也渲染出黃土高原所特有的棱角，直愣愣、喊山式的對話方式，也為樂曲迅即帶入了高亢有力地情緒。

譜例5 《瞭哥哥》的調式音階：G宮清樂四聲或G徵清樂四聲

表3 《瞭哥哥》中隱性動機的形態分析

《瞭哥哥》中隱性動機的形態表現分析可見，二度及七度(轉位)音程的橫縱向結合是這首作品的隱性動機表現特征。圓圈處為二度音程縱向疊置，方塊圈處為二度音程橫向運動。這個動機幾乎在每個小節都有出現，卻并沒有讓人感覺生硬突兀，是一種內在的核心動力把控著音樂的運動發展。從表中隱性動機發展的形態清晰地看出，二度音程在作品中運動狀態是隨著音樂情緒的變化進行發展。

譜例6 《瞭哥哥》中代表性的隱性動機

從譜例6中可以看到二度音程及七度(轉位)音程的縱向疊置(圓圈處)與橫向流動(方塊圈處)，縱向的和聲疊置是調式音階所賦予的和聲語言，大小二度在不同位置的出現，豐富了和聲的音響，也體現了調式的多樣性，使傳統的原民歌旋律從音響色彩的角度變得更為豐富。在縱向和聲出現的同時，作曲家還將二度橫向運用，流動于音樂的內聲部起到潤色的作用，大小二度下行的對位寫作使音樂有了音響色彩的對置，更加豐富了音樂的線條流動性。大小二度橫縱向穿插于不同聲部，構成了帶有明顯的調式和聲音樂語言和線性和聲的橫向流動，成為這首作品中不可忽視的隱性動機。

(三)《繡花燈》——短長節奏組合的音樂運動形態

中國民族調式的“調色板”在于偏音的合理使用，五聲骨干音只能起到 “共性調式”的作用。(6)與姚恒璐教授關于“線性思維和聲與民族調式”的采訪對話，時間：2020年2月，地點：中央音樂學院。祁太秧歌曲牌《繡花燈》中的所謂“調式偏音”變徵、變宮音的色彩性應用以及節奏方面的動感，也使其成為一首不可多得的曲調。作品在描繪民間歌舞情境中運用了固定音型的寫法，表現環繞般的舞步、鑼鼓喧天的熱鬧場景。

譜例7 原民歌《繡花燈》的調式音階：bB宮雅樂七聲

表4 《繡花燈》中隱性動機的形態分析

《繡花燈》中隱性動機的形態表現分析可見，短長節奏結合作為這首作品的隱性動機有效地突出了“繡”的動作特征，體現手指巧妙地穿針引線。這個隱性動機在全曲中出現41次，連續的十六分音符向八分音符運動的節奏組合穿插于不同聲部，進行著原形和倒影的變化，豐富音樂的音響和情緒，推動著音樂的發展。

譜例8 《繡花燈》中代表性的隱性動機

譜例8是出現在這首作品中不同位置的一個節奏動機，這個動機是一個具有舞蹈性質的固定音型，取材于原民歌中的音樂元素，具有很強的音樂張力。這個隱性動機在作品中隨著音樂的發展做著應景的巧妙變化，穿插于不同聲部，動機的節奏也隨著音樂的發展做不斷地微型調整，始終襯托著民歌旋律主題的運動展開，體現出隱性動機在作品中不可忽視的重要角色。

(四)《看瓜園》——二度音程橫縱向結合的音樂運動形態

《看瓜園》屬晉南地區民歌，其旋律在自然七聲徵調式音階的基礎上，本身帶有豐富的變化音，并伴隨著切分的節奏，使其情趣盎然。作品則盡力挖掘原有民歌變化音充盈的調式感，刻畫出勞動者輕盈的步伐和玩笑般的打鬧場景。

譜例9 《看瓜園》的調式音階：G徵清樂七聲或G宮燕樂七聲或G商雅樂七聲

表5 《看瓜園》中隱性動機的形態分析

《看瓜園》中隱性動機的形態表現分析可知，二度橫縱向運動于不同聲部的結合表現出了這首作品的隱性動機特征，似乎作曲家在這里更多的強調了小二度的運動。全曲共80小節，隱性動機出現71次。二度疊置的縱向音響從第1小節就清晰地展現出來，給人以深刻的聽覺印象，同時中聲部橫向二度的運動也不甘示弱地進行著，休止符的出現似乎使這個隱性動機更具有一定的隱蔽性，但也不失為作曲家的巧妙安排。從表中可以看出，隨著音樂的發展，隱性動機的變化越演越烈，橫縱向的正反向運動、不同聲部間同時出現等等都是隱性動機豐富的變化手法，推動音樂走向高潮。

譜例10 《看瓜園》中代表性的隱性動機

譜例10是節選自《看瓜園》中不同位置的隱性動機部分，第1小節的強拍位置就強調了二度的和聲疊置音響，即是強調了二度在作品中的角色所在。原民歌旋律中變化音的出現，決定了作曲家在創作的和聲構建思路。作品中縱向二度疊置的音響語境與橫向二度線性和聲的進行，始終流動于各個聲部，在陳述民歌旋律的同時，增加了二度橫向半音對位的復調技術，使作品本身的旋律與調式和聲更為統一，音響色彩更為絢爛。

(五)《割莜麥》——五度音程平行進行的音樂運動形態

《割莜麥》屬晉北地區民歌，其采用似念似唱的方式，不斷重復著相同的音組，在唱詞中采用“割莜麥”的勞動聲響，給器樂表現方面留有極大的空間。樂曲在同音重復的音調上分別配以純五度、六度音程為結構特征的和聲音型以及隨意速度的上下行琶音，營造出揮灑自如的人物性格和豪邁氣度。

譜例11 《割莜麥》的調式音階：A徵清樂五聲或A商清樂五聲或A宮清樂五聲

表6 《割莜麥》中隱性動機的形態分析

《割莜麥》中隱性動機的形態表現分析可見，五度音程的平行進行是這首作品的隱性動機特征，作曲家在這里更多地強調了平行純五度音程的橫向二度運動，同時也加強了“二度”的再現意義。全曲共44小節，隱性動機出現21次。隱性動機在音樂發展中，節奏發生了時值擴大或縮小的變化，音的運動方式也由和聲音程變為旋律音程連續的純五度跳進穿插于中聲部以襯托旋律的陳述。如表6所示，隱性動機的變化隨著音樂的發展也隨時調整形態，并始終保持五度平行進行的運動方式。

譜例12 《割莜麥》中代表性的隱性動機

譜例12在作品開始處就強調了五度音程的連續橫向進行，形成了空五度和聲的平行進行，同時調式偏音的滲入，極富色彩地襯托著民歌主旋律的運動。這樣的寫法是作曲家對音響色彩的構想，純五度音程的連續平行進行，具有中國民族風格的特性，但調式偏音的結合運用又賦予作品更具有想象力的音響色彩。這個隱性動機的貫穿，與原民歌中不斷重復的音組既對比、又統一。對比在于用平行五度與調式偏音結合的和聲色彩變化來對比不斷重復的念唱似的音組，統一在于始終貫穿于作品中空五度和聲的音響體現，音樂的靜動結合，將原本的單旋律民歌轉變為色彩豐富的多聲部立體音畫。

(六)《上包頭》——附點節奏型的音樂運動形態

晉中民歌《上包頭》的節奏特點突出，旋律中的裝飾音、小時值“彎”的韻味，戲曲聲腔的玄妙之處一覽無遺。作品采用復調寫作技術的卡農式模仿的a段以及活潑的小行板b段構成的三部性結構寫法，強調兩者之間的鮮明對比。其中特別注意旋律中的裝飾音、小時值的附點使用，借以感受體會其中“聲腔效果”的韻律。

譜例13 《上包頭》的調式音階：bE宮清樂六聲或bE徵雅樂六聲

表7 《上包頭》中隱性動機的形態分析

從《上包頭》的隱性動機形態表現分析，附點節奏型是這首作品的隱性動機特征。全曲共69小節，出現48次隱性動機。從表中可以看出這個隱性動機除了在演奏速度上有變化，在節奏上幾乎沒有發生太大的改變，基本是以十六分音符的附點節奏作為主體進行陳述。作曲家在這里以附點節奏型的固定運動織體作為隱性動機來統一全曲。

譜例14 《上包頭》中代表性的隱性動機

譜例14開始處是原民歌旋律，作曲家選用了原民歌旋律作為音樂主題，并從主題中提取出一個強律動的節奏隱性動機。這個動機時而完全重復，時而變化重復；時而為原形模仿，時而作倒影模仿；時而以和聲襯托的主調手法出現，時而用對位彰顯的復調手法流露。不難看出，中國民歌中的支聲手法和歐洲主題發展手法的相宜結合，使這個節奏隱性動機貫穿于作品的始終，從而加強了作品的結構統一性。

(七)《打金錢》——長短變化節奏組合的音樂運動形態

《打金錢》是內蒙古二人臺的著名曲牌，由男女二人對唱，節奏明快，加以地方打擊樂器四塊瓦、梆子及鑼鼓的渲染，儼然是一番熱鬧的高潮情景。作品中4/8、1/4等節拍的選用就是來源于作曲家對于北路梆子、二人臺曲牌中打擊樂器節奏韻味的感受體現。其中，既有動感節奏所烘托出來的紅火熱鬧場景，也有對二人臺表演者揮灑舞姿的描寫。同時《打金錢》作為整部組曲的尾聲部分，音樂處處顯示出作為高潮段落的角色表現，使音樂在喧鬧、昂揚的氣氛中結束。

譜例15 《打金錢》的調式音階：F宮清樂六聲或F徵雅樂六聲

表8 《打金錢》中隱性動機的形態分析

從《打金錢》中隱性動機的形態表現分析，這是一個由長節奏、休止符、短節奏組成并具有強節奏感的節奏組合。這個節奏組合及其變化在全曲的98小節里共出現了60次。可以看出，這個隱性動機始終強調著音樂的律動特征，且從另一個角度凸顯了一個不可忽視的角色存在方式。

譜例16 《打金錢》中代表性的隱性動機

作品《打金錢》遵循了原民歌熱鬧紅火的場景效果，從譜例中可以看出，作曲家選用了一個較強節奏感的組合形式來營造作品的熱烈氣氛。這個節奏組合最初是由八分音符、十六分休止符和音符共同而成的，取材于原民歌曲調。作為隱性動機，作曲家在作品的不同段落中根據演奏速度和情緒上的變化，通過時值調整、聲部變化、重音移位等方式，音樂律動更為豐富。如隱性動機通過時值擴大和縮小的變化，從基礎原型發展為切分節奏，一直是以一個不可缺少的動機隱藏并貫穿于音樂作品的內部，使音樂的運動充滿著力量和生機，作品聽起來更具有內在關聯性。

結 語

縱觀整部組曲，每首作品都具有自己獨特的隱性動機，通過仔細讀譜研究也會發現，一個極具特點的節奏動機始終穿插出現每首作品中，只是在每首作品出現的次數稍有區別。

表9 《山西組曲》中同一隱性動機在每首作品的形態體現

表9詮釋了《山西組曲》中同一隱性動機在每首作品的形態體現情況。這個隱性動機是極具動力的短長節奏組合，組合中的短節奏時值始終為長節奏時值的一半甚至更少。當這個節奏組合初次出現的時候，就會引起我們聽覺和視覺注意。隨著音樂的發展，這個節奏組合及其變化依次出現在組曲的其他作品中，就使我們感覺到音樂作品中另一個不可忽視的角色也在不露鋒芒地運動著，并逐漸強調著這個角色的重要性，這就是隱性動機存在的力量，它貫穿于組曲中的每首作品，其出現形態稍有區別，但卻不失基本的短長節奏組合特征。

通過分析我們發現，表中的節選譜例均為相同的節奏動機或動機變化。這個節奏動機取材于原民歌旋律中的一個節奏音型，作曲家把它提煉出來，讓這個動機有的放矢、恰到好處地隱游在組曲中每首作品中，體現出了這個動機的隱性特質，強調了這個動機的必要性。這個動機作為整部組曲的隱性動機，從始至終貫穿于整部組曲，發揮出必不可少的隱性核心動力，顯示了她強大的結構核心力，是使整部組曲更為統一的角色體現。“作為一個中國作曲家，在當代音樂的創作過程中,對傳統音樂的繼承方式有兩種：一是對表層音樂元素的繼承，如音高、節奏、結構以及運用民族樂器等，二是對音樂創作思維觀念的繼承，而運用新音樂語言進行創作。”(7)Yu Julian：Transfiguring Bach: ChineseOrnamentation in ReclaimedPrefu，InVerwandlungsMusic，P.553，W ien: Studien-ZurWertungsforschung，2007.姚恒璐將山西民歌中特有的傳統音樂元素以“隱性”的方式體現于音樂的深層結構中，使這一融合了西式音樂語言和中式創作理念的鋼琴組曲，成為多元風格的另一種詮釋方式。“如果不熟悉當地音樂語言構成、民歌中的‘核心音調’、音調的‘腔聲’、加之某個地區特有的調式‘旋法’，寫出來的民族風格也一定會是毫無特點的‘共同風格’。”(8)與姚恒璐教授關于“線性思維和聲與民族調式”的采訪對話，時間：2020年3月，地點：中央音樂學院。這樣即便形成了隱性動機，也會使音樂作品毫無特殊氣質可言，也就失去了隱性動機的存在意義了。

在浩瀚無垠的音樂作品中，主題動機的作用不言而喻，彰明昭著的顯性主題動機往往清晰地呈示在人們面前，故而容易忽視隱性主題動機的存在，從而大大削弱了音樂作品的“多維性”思考。顯性主題與隱性主題作為構建音樂結構的兩個必不可少的角色，始終是要圍繞音樂的中心而共同發展，時而平行、時而交織，多層次、多色彩、多交叉地增強音樂的立體結構，體現出音樂作品強大的“多維性”。隱性動機作為音樂作品中的必要角色，是要越來越被發現且重視的。本文通過對《山西組曲》中隱性動機的研究分析，強調了隱性動機在音樂創作中存在的重要意義，也希望為更多的作曲家提供更為豐富的創作思路。