簧與竾

隴 菲

從樂器發展史的角度來看，有簧多管編組樂器之先，有過無簧多管編組樂器。有簧多管編組樂器，是編管樂器龠、龢之類與氣簧樂器口弦、吹葉一類樂器的綜合，起初尚未用匏。今之有簧無匏的蘆笙，即是歷史上這種綜合過程的活化石。

圖1 蘆笙

《世本》云：“女媧作笙簧。”過去常常根據今日有簧之笙的觀念，把“笙簧”看作是一件樂器。其實，上古之“笙”“簧”乃是兩種不同的樂器。笙，乃無簧之編管樂器；簧，乃無管之氣簧樂器“口弦”。此所謂“簧”，是“自由簧”(free reed)，舊稱“通打簧”。口弦在我國西南西盟佤族和臺灣高山族等少數民族中至今猶有遺存。西盟佤族把口弦叫作hraong，當是“簧”之古音的遺存。

口弦在先秦古籍中稱之為“簧”。《墨子·非樂》云：“舞佯佯，黃言孔章。”(1)墨子：《非樂·上篇》，引自古逸書《大誓》。引得編纂處：《墨子引得》，上海：上海古籍出版社，1986年，第56頁。此所謂“黃”即“簧”“口弦”，“言”即“言簫”。皆是上古時期原始形態樂器。郭沫若先生說：“黃言，猶言笙簫也。”(2)郭沫若：《甲骨文字研究》，北京：人民出版社，1952年，第94頁。其實，“黃言”者，猶言口弦、言簫，并非“笙”“簫”。《詩經》曰：

君子陽陽，左執簧。(《詩經·王風·君子陽陽》)

并坐鼓簧。(《詩經·秦風·車鄰》)

巧言如簧。(《詩經·小雅·巧言》)

先秦詩歌中所說的“簧”，均指口弦，而非笙中簧片。惟因簧是口弦之稱，才有《詩經》“巧言如簧”之說。巧言者，巧舌也。言即舌。今說巧舌，古說巧言。“巧言如簧”，是說巧偽人之舌象口弦那樣，可以發出變化多端之音調。若是指笙簧之簧(簧片)，那只能是一簧一音，何巧之有？

清代學者俞正燮說：

簧即今嘯子，通俗文為哨子。喇叭、嗩吶、口琴皆有之，其單用則曰哨子，亦曰叫子。謂巧言如簧者，鼓嘯子能效鸞鳳成鳥之音言之，巧者似之。不得謂簧即笙，巧言如笙也。

章如愚《群書考索》，謂簧當自一樂器，其識甚卓。(3)俞正燮：《癸已類稿卷二·簧考》，北京：商務印書館，1957年，第41頁。

這無疑是正確的。但他又說：

蓋簧可無笙，笙不可無簧。(4)俞正燮：《癸已類稿卷二·簧考》，北京：商務印書館，1957年，第41頁。

這句話的下半句，有失史實。笙，如上所說，起初并無簧片。作為獨立樂器的“簧”“口弦”，是上古始祖氣簧樂器，并非笙中簧片。即使如偽典《禮記》，也透露了一些這方面的信息。《禮記·月令》載：

命樂師……調竽、笙、竾、簧。

這里，簧與竽、笙、竾相提并論，分列別述，是因為直至東漢，它們依然是各具形態、獨立存在的樂器。其中“竽”是單一吹口，有匏有簧之編管樂器；“笙”是眾多吹口，無匏無簧之編管樂器；“竾”(葉)，即“吹葉”；“簧”即口弦。這幾種樂器中，除原稱為笙，今稱為排簫的樂器在中國消亡之外，其他樂器，至今猶在民間流傳。

簧(口弦)，先秦至今，記載不絕史籍，蹤跡遍及世界。

天子觴王母于瑤池，王母吟曰：“吹笙鼓簧，中心翱翔。”(《穆天子傳》)

使天子簧鼓，以奉不及之法。(《莊子·駢姆》)

原假簧以舒憂兮，老紆郁其難釋。(漢·劉向《九嘆》)

或作竹簧。(漢·王符《潛夫論·浮侈篇》)

簧，橫也，于管頭橫施于中也；以竹鐵作，于口中橫鼓之，亦是也。(漢·劉熙《釋名·釋樂器》)

思在口而為簧鳴，哀聲獨而不敢聆。(漢·蔡邕《檢逸賦》)

許飛瓊鼓震靈之簧。(《漢武帝內傳》)

王遙……有五舌竹簧三枚，遙自鼓一枚，以二枚與室中二人并坐鼓之。(晉·葛洪《神仙傳》)

鳴簧發丹唇，朱弦繞素腕。(晉·陸士龍《為顧彥先贈婦二首》)

夏簧三舌響，春鐘九乳鳴。(南北朝·庾信《步虛詞》)(5)這種三舌之簧曾見之于古康國都城遺址(撒馬爾干效外阿弗拉西阿勃)壁畫之中，其形制與今日彝族三舌之簧正同。

獠……用竹為簧，群聚鼓之，以為音節。(《魏書·北史·獠傳》)

唐樂圖以線為首尾，直一線，一手貫其紐，一手鼓其線，橫于口中，呼吸成音，真野人之樂耳。今民間有鐵葉之簧，削銳其首，塞以蠟蜜，橫之于口，呼吸成音，豈簧之變體歟？(陳旸《樂書》)

口琴，以鐵為之，一柄兩股，中設簧，末出股外。橫銜于口，鼓簧轉舌，噓吸以成音。(《清史稿·樂志》)

口琴，以鐵為之，一柄兩股，中設一簧，簧端點以蠟珠，銜股鼓簧以成音。(《清通典》)

口琴，用鐵一柄，兩股中設一簧，柄長三分，鼓長二寸九分；股本相距三分六厘，末相距七厘。簧長，隨股末出股外，上曲七分三厘，點以蠟燭。橫銜其股于口，以指鼓簧，轉舌噓吸以取音。(《續清朝文獻通考》)

圖2 鐵質單簧(6)劉東升主編：《中國樂器圖鑒》，濟南：山東教育出版社，1995年。

據《南詔野史》《滇海虞衡志》《云南通志》《滇南新語》中關于口琴、彈篾的記載，“簧”是中國固有之歷史悠久，源遠流長的樂器。其中，有一種三葉簧是如清代檀萃《滇海虞衡志》所說：

又一種寬僅半，兩端瘦削作一牙簧，無孔線，三片并用，而音各異，以左手前三指平執而吹，以右手前三指參差搔其末。(7)[清]檀萃：《滇海虞衡志》，宋文熙、李東平：《滇海虞衡志校注》，昆明：云南人民出版社，1990年。

圖3 三葉簧及盛裝木盒

這種“簧”，是彈動的。檀萃“以右手前三指參差搔其末”之句，正是形容奏簧時以指彈簧的動作。中國古籍中“鼓簧”，正是這個意思。檀萃“以左手前三指平執而吹”的說法，并不準確。這種“簧”，以指彈動，不用氣吹，只是利用口腔產生共鳴。檀萃所記，有失其實。

“簧”，不僅有“彈動”的，還有“抻動”的。

圖4 簧-口弦(左：西盟佤族彈動口弦；右：臺灣高山族抻動口弦)

圖5 當代人仿石峁骨簧的抻動竹簧

“抻動”之簧，是如檀萃所說：

口琴，剖(竹)而成，篾取近青，長三寸三分，寬一分，中開如笙之管中簧，約二分。兩頭各鑿一孔，前孔穿麻線如環，以左手無名指、小指挽之，大、食二指捏穿處，如執柄。橫側貼腮近唇，以氣鼓簧牙。其后孔用線長七、八寸，尾作結穿之，線過結阻，以右手之食、中二指挽線頭徐牽動之，鼓頓有度，其簧閃顫成聲。(8)[清]檀萃：《滇海虞衡志》，宋文熙、李東平：《滇海虞衡志校注》，昆明：云南人民出版社，1990年。隴菲案：此所謂“口琴”，即“簧”。

檀萃所記，十分詳細，但其“以氣鼓簧牙”之說，卻不合事實。“抻動”之簧，和“彈動”之簧一樣，并不用氣吹動簧舌，口之開合，只為調節共鳴。這種“抻動”之簧，即是宋代陳旸《樂書》引《唐樂圖》所說“一手貫其紐，一手鼓其線，橫于口中，呼吸成音”的簧，李純一先生說：“這當是另一種形制的雅簧，它用線(弦)發音。”(9)李純一：《說簧》，《樂器》1981年第4期。這也是對“抻動”之簧的誤解。陳旸《樂書》在轉引《唐樂圖》時，強調了“雅簧”以線抻動的特點，而未言及發音體——簧舌。但該書所附之圖，卻如李純一先生所說“與上述竹簧絲毫不差”(10)李純一：《說簧》，《樂器》1981年第4期。，仍是以簧舌發聲，而不是“用線(弦)發音”。

這種抻動之簧，有久遠歷史。1976年于神木縣石峁村發現的石峁遺址，出土了距今約4300年左右，屬新石器時代晚期的大量骨簧。

圖6 神木縣石峁遺址出土骨簧

“簧”，史籍文獻記載不絕，地下文物出土不斷，而且至今仍遺存于我國和世界一些地方。據西北師范大學歷史系主任陳守忠先生見告：在歌詠“并坐鼓簧”之《詩經·秦風·車鄰》的產生地——今甘肅省通渭一帶地方，至今仍有鼓動之簧的遺緒。當地老鄉，將這種樂器叫作“嚎兒”(haor)。此，當是“簧”字的一音之轉。(11)案：彝語將“簧”-口弦稱做“洪洪”，也是“簧”字的一音之轉。

“簧”(口弦)，又叫“口琴”“響篾”。明代楊慎《南詔野史》載：“男吹蘆笙，女彈口琴。”此所謂“口琴”，也是彈動之簧。這種彈動的簧，西盟佤族人稱之為hraong。這也是“簧”字的一音之轉。口琴，見之于記載的流行地區遍布全國。這種樂器，尤為婦女、兒童喜愛。

張燮《東西洋考·東番考》載：“口琴薄鐵所制，嚙而鼓之，錚錚有聲。”(12)張燮：《東西洋考》，北京：中華書局，1981年，第105頁。在各種記載、各民族的歌謠與史詩中，亦能見其身影：

(臺灣高山族)少年求偶者，皆來吹鼻簫、彈口琴。(《裨海紀游》)

口弦彈的是“答羞拉”，琵琶彈的是“底秀哩”。……今夜葫蘆笙把我們引到了一起，竹口弦應重新彈訴。(傈傈族長歌《重逢調》)(13)案：“答羞拉”“底秀哩”皆為曲名，口弦有固定的小曲(令)，回族口弦，即有《房檐滴水》《駱駝鈴》等口弦令。

景多昂是個快樂的地方，到處是象腳鼓的聲響，口弦在竹樓上彈奏，琴聲在竹林里飄蕩。(傣族長詩《娥并與桑洛》)(14)引自《傣族民間敘事長詩》，北京：人民文學出版社，1978年。

幽幽的響篾啊，不停地彈著。(阿細民間史詩《阿細的先基》)(15)引自《阿細的先基》，昆明：云南新華出版社，1959年。

從上述可見，這無疑是以指彈動之簧。但在上海文藝出版社《中國民間長詩選》中，《娥并與桑洛》有一節卻譯作：

你要是買口弦，家里還有四五個，每個都吹得響，每個都吹得好聽。(16)引自《中國民間長詩選》(第二集)，上海：上海文藝出版社，1981年，第464頁。

這里的“吹”字，顯然譯得不大恰當。

彈動之簧，也見之于撒尼族長詩《阿詩瑪》：

破竹成四塊，劃竹成八片，青青的竹子呀，拿來做口弦。

口弦輕輕地響，彈出心里的話，甜甜的聲音啊，愛它和寶貝一樣。(17)《阿詩瑪》，昆明：云南人民出版社，1960年。

遺憾的是，在上海文藝出版社《中國民間長詩選》(第一集)中，《阿詩瑪》有兩節卻被譯作：

阿詩瑪呀好喜歡，阿詩瑪急忙吹口弦，口弦陣陣響，回答哥哥的召喚。

……

熱布巴拉家夜里暗商量，阿詩瑪句句都聽到，聰明的姑娘阿詩瑪，拿起口弦來吹三調。(18)《阿詩瑪》，《中國民間長詩選》(第一集)，上海：上海文藝出版社，1981年，第62、71頁。

這些地方的“吹”字，都應譯作“彈”字。應如其書第79頁為：“哥哥吹笛子，妹妹彈口弦。”(19)《阿詩瑪》，《中國民間長詩選》(第一集)，上海：上海文藝出版社，1981年，第79頁。

云南人民出版社1978年版《阿詩瑪》也如此翻譯：

小姑娘生下滿三天，哭的聲音像彈口弦。(20)《阿詩瑪》，昆明：云南人民出版社，1978年，第11頁。

這兩處翻譯，完全符合簧-口銜撥簧樂器演奏的實際情況。這種彈動之簧，在我國西北地區也有廣泛分布。回族之“口口”或稱“口琴”，有撥動的鐵簧、銅簧。撒拉族民歌《巴西古溜溜》唱道：

撒拉賽西巴哥，巧手做口弦；阿娜紅花姑，巧舌彈口弦；口弦做得好，脈脈把情傳；口弦彈得妙呀，滿天愁云散。(21)1964年全國少數民族業余文藝會演中，青海省撒拉族演員舍乙布在北京登臺演唱了這首撒拉族民歌《新循化》(《巴西古溜溜》)。

另如新疆錫伯族之“瑪肯”(墨克納)，柯爾克孜族之“奧孜考姆茲”(口琴)，演奏時也是置于唇間，左手食指彈動簧片，利用口形開合發生共鳴。這種口銜撥簧樂器是“簧”之正宗。

這種彈動之簧，在非洲亦有廣泛的流布。布隆迪之“三扎”(sanza)即其一例。陳自明先生說：

三扎(sanza)，在布隆迪及東非的部分地區稱其為伊肯貝(Ihembe)。這是一種非洲人常用的樂器。它是由一個長方形或橢圓形的小木板(或木匣)上排十幾根不同長度的金屬舌條或藤舌條組成。舌條的一端被壓住，舌中部下面置一橫棍，使舌條的尖端抬起。演奏時，雙手拿著樂器，只用大拇指彈動舌條。(22)陳自明：《布隆迪的民間樂器》，《樂器》1981年第4期。

這種樂器，也有用葫蘆或者木匣代替口腔以產生共鳴。陳自明先生說：

有的地方還把三扎放在一個剖開的大葫蘆中，以加強共鳴。由于它發出的聲音有點類似非洲木琴馬林巴，所以也有人稱之為“手指木琴”，歐洲人則稱之為“拇指鋼琴”。(23)陳自明：《布隆迪的民間樂器》，《樂器》1981年第4期。

它與晉代葛洪《神仙傳》之“五舌竹簧”屬于同類，其間或許有一定聯系。

除了彈動之簧外，抻動之簧，也有廣泛分布，見之于我國東部高山族泰雅人之“魯布”。

圖7 非洲土著樂器五舌竹簧

口弦板子用竹制作，寬1.5公分，長10公分左右，中心是銅制的簧片。彈奏時左手執口弦一端，放于兩唇之間，右手牽動口弦尾端之繩，以震動簧片，利用口腔產生共鳴，發出嗡嗡、錚錚之聲。(24)李才秀、陳衛業：《臺灣高山族民間舞蹈》，《舞蹈藝術》第1輯。

見之于我國西部的有回族之“口口”(口琴)。

口口，……竹的扯線……一拽就里外顫，放在嘴邊用口腔作共鳴箱。(25)蘇華：《回族的口弦》，《甘肅日報》1982年2月10日。

寧夏“山花兒”《口弦令》唱道：

三寸竹片片，兩頭扯線線，一端口中銜，消愁解麻纏(解心煩)。(26)寧夏《口弦令》，安宇歌提供。

簧，口銜撥簧或抻簧樂器“口弦”(口銜)，景頗族叫“掌共”，白族叫“畢協”，傣族叫“拜”，高山族叫“嘎洛波”，羌族叫“阿珠”，阿細族叫“響篾”，彝族叫“洪洪”。

除此之外，據已發表資料，如哈尼、普米、拉祜、苗、黎、達斡爾、鄂溫克等族以及克米人仍在使用這種樂器，但它并不只是“少數民族樂器”。據蘭州大學歷史系杜斗成先生見告，除上文提及的甘肅通渭地區外，在周之密地，今甘肅靈臺農村，直至20世紀50年代仍沿襲古風，使用著這種歷史悠久、源遠流長的樂器。另據了解，口弦在今日蘭州仍有流傳。此外其他漢族分布區，或許也能發現簧的歷史遺存。

圖8 竾(吹葉)

明白“簧”之為器特性，便可知道，有簧吹管樂器“黃言”，其初并不是簧與管的組合。氣簧樂器之“簧”，乃彈動、抻動樂器，原先并非吹奏樂器，與今日管樂器的“簧片”，是兩個完全不同的統系。今之管樂器“簧片”，其始并不是“簧”，而是“竾”(吹葉)。所謂“黃言”之“黃”者，是以“簧”稱“竾”。

竾(吹葉)與口銜撥簧樂器“簧”(口弦)不同，是一種原始氣簧樂器。“竾”字，過去皆釋作“篪”字異體。但楊蔭瀏先生說：

竾，《禮記·月令》：“仲夏之月，……命樂師……調竽、笙、竾、簧。”《注》謂“竾，即篪也，長尺四寸。”但《注》又謂“竽、笙、竾三者，皆有簧也。”竾若為有簧的管樂器，則宜與篪有別。(27)楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，北京：音樂出版社，1955年，第69—70頁。

前已言及，“竾”即古之吹葉。“竾”字，其“竹”，是為意符；其“也”，是為聲符。“竾”，即“竹葉”之名。此竹葉之作為樂器，正是始祖氣簧樂器吹葉。這種吹葉施于管中者，其形若簧，其振動形式是為“通打簧”(自由簧)，和“上打簧”(單簧)兩種，后又發展成為“復合簧”(雙簧)。但最初施于管中之竾，與簧一樣，是“通打簧”(自由簧)，故，亦稱之為“簧”。

竾(吹葉)，在唐前史籍中，僅見于《禮記》。這或許因為竾這種始祖氣簧樂器早已不登大雅之堂，淪為民間樂器的緣故。宮廷樂部中，竾只充當管中簧片。但在民間，竾仍遺存其始祖原型。竾再度進入宮廷樂部，見之于史籍者，是自唐而始。

《新唐書·禮樂志》載：“燕樂有……吹葉。”此吹葉，當是經漢魏晉隋中介的楚聲之器。

《全唐詩·相和歌辭·子夜春歌》序說：“清商曲……唐又增吹葉。”這并非是說唐代才有吹葉，而是說吹葉此時才以獨立樂器的身份進入宮廷樂部，而不止充當管中簧片。自此，有關吹葉的記載，屢見于史籍文獻：

銜葉而嘯，其聲清震。(杜佑《通典》)

少年子弟暮夜游行閭巷，吹壺蘆笙，或吹樹葉。聲韻之中，皆寄情言，用相呼召。(唐·樊綽《蠻書·蠻夷風俗·第八》)

穿花思釣叟，吹葉少羌雛。(唐·王貞白《蘆葦》)

圖9 四川成都王建墓石刻吹葉

五代永陵王建墓石刻浮雕西側南起第六位，即是吹葉伎。

吹葉，最初只是普通葉片，后來又有卷葉，這便是“復合簧”(雙簧)的濫觴。白居易詩《楊柳枝》寫道：

蘇家小女舊知名，楊柳風前別有情。

剝條盤作銀環樣，卷葉吹為玉笛聲。

這種卷葉的吹葉，又發展成為中空樹皮之哨。南北朝無名氏的《讀曲歌》唱道：

折楊柳，百鳥啼園林，道歡不離口。

此模仿鳥啼，且作情人暗號的樂器，便是楊柳樹皮之哨。另有文獻記載如：

觱篥：南蠻多用蘆葉卷吹。(唐·段成式《觱篥格》)

銜葉而嘯，其聲清震，桔柚尤善。或云卷蘆葉而為之，形如笳者也。(元·馬端臨《文獻通考》)

可見今之觱篥的雙簧蘆哨，最初亦是卷葉。

吹葉，在我國南方農村及少數民族地區分布極廣。江南民歌唱道：“吹葉要趁葉子青，談愛要趁年紀輕。”這確是經驗之談，因為剛摘下的樹葉，柔韌適中，發音靈敏。

阿細民間史詩《阿細的先基》唱道：

她摘了一片葉子，順手放在唇上，一面吹著一面走，走到了約會的地方。(28)云南省民族民間文學紅河調查隊：《阿細的先基》，昆明：云南人民出版社，1959年。

壯族將“吹葉”稱作“木葉”(拜美，baimei)，壯家新民歌唱道：“壯家本受吹木葉，祖孫一輩傳一輩，舊時一吹苦水流，如今一吹心頭醉。”長期實踐過程中，壯家發現榕樹葉、荔枝葉、龍眼葉皆可用來吹葉。此外各地分別采用竹葉、柳葉、桔樹葉、冬青葉、楊樹葉、桐樹葉等作為吹葉的原料。據《樂器》(29)趙懷禮：《讓吹葉步入音樂藝術的殿堂》，《樂器》1982年第4期。報道，白族木葉演奏家趙懷禮先生開始嘗試用塑料片取代樹葉。吹葉這種古老的始祖氣簧樂器，也在與時俱進。

竹葉為哨的開管豎笛，是吹葉與管樂器的綜合。傣族“雞哨”、侗族“葉子笛”，即是其歷史遺存。受“簧”的啟發，把其吹口的竹葉哨片，換作管中的通打簧(自由簧)的簧片，即是殷商之后周代的有簧吹管樂器。這種青銅時代之后的新樂器，其簧已用銅制，先秦稱之為竽，今日稱之為笙。這種樂器“聲源體簧舌因受到笙斗中空氣的振動，所引起的振動激發了管內空氣柱的振動，從而產生了一個簧與管的新的共振頻率。在聲學中稱之為配合系”(30)李生、孫汝桂：《大型擴音笙的音響測量與分析》，《樂器科技》1979年第1期。。對這種配合系規律的掌握，是中國先秦樂人的偉大成就。

開孔即啞、閉孔即鳴，是簧管配合系的規律。掌握這一規律，通過按閉指孔，改變簧管耦合振動的參數，可自如控制巢居一匏之內眾多笙管的發聲。從而，變龢笙的眾多吹口為巢笙-竽的單一吹口，使之成為既能演奏旋律又能兼奏和聲的樂器，更是中國先秦樂人精巧絕倫的發明。

圖10 當代葫蘆絲

西盟佤族樂器“葫蘆絲”是一件活的樂器史化石。這種樂器，開始用簧，其主管前面開有七個音孔(前六后一)，用以演奏旋律，兩支副管沒有指孔，只能發出持續不斷的五度音程，而不能像今日之笙那樣，通過指孔按閉，發出多變的和聲音響。

田邊尚雄先生曾說：

匏中插入簧管而鳴之最古者，殆根據達羅維荼人之樂器。……匏樂器亦由達羅維荼人插入簧管于匏中而成者。蓋此樂器經印度支那及苗族而入中國，乃成為笙歟？即匏中初只插少數之管而吹，而印度之poongi，后乃發現每管皆可利用指孔而使之鳴，遂插入多數簧管，使發各音，遂成為笙。(31)田邊尚雄：《中國音樂史》，陳清泉譯，北京：商務印書館，1937年，第109頁。

現在看來，此說驗之于中國樂史之實，并不能夠成立。“匏”是中國固有的八音之一，無須乎自印度輸入。將簧言插入匏殼之笙的發明，亦可作如是觀。這些方面，皆可按之于中國古籍文獻、文物資料，田邊尚雄先生之臆斷假說當可置之不論。

補遺：

《禮記月令》有言：

仲夏之月，……是月也，命樂師修鼗、鞞、鼓，均琴、瑟、管、簫，執干、戚、戈、羽，調竽、笙、竾、簧，飭鐘、盤、柷、敔。

對此，楊蔭瀏先生說：

竾……《注》謂“竾，即篪也，長尺四寸”。但《注》又謂“竽、笙、竾三者，皆有簧也”。若為有簧的管樂器，則宜與篪有別。(32)楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，上海：萬葉書店，1952年，第69—70頁。案：薛宗明提出：“竾若為有簧之管樂器，則又別于篪。”此乃沿襲楊說。參見薛宗明：《中國音樂史·樂器篇》，臺北：商務印書館，1983年，第475頁。

如上意見，向未有人經意措置。直到張世彬先生《中國音樂史論述稿》出版，才第一次有了反響：

注云：“竾，即篪也，長尺四寸”。又云：“竽、笙、竾三者，皆有簧也”。則可能是有簧的篪。(33)張世彬：《中國音樂史論述稿》，香港：香港友聯出版社，1975年。

此后，拙著《古樂發隱》倡一新說：

所謂“竾”者，即古之吹葉。“竾”字，其“竹”，是為意符；其“也”，是為聲符。“竾”，即是“竹葉”之名。此竹葉之作為樂器，正是始祖氣簧樂器吹葉。這種竹葉施于管中者，其形若簧，其振動形式是為“通打簧”(自由簧)與“上打簧”(單簧)二種，后又發展成為“復合簧”(雙簧)。但最初施于管中者，正與簧一樣，是通打簧(自由簧)，故亦稱之為簧。(34)隴菲：《古樂發隱》，蘭州：甘肅人民出版社，1985年，第300—301頁。

楊蔭瀏先生發其端，張世彬先生繼其中，筆者引申之此見，受到李純一先生批評。他說：

楊氏所注文字并非鄭氏原注(原注也未提及竾字)。而是出自后儒的臆斷，都不足為訓，因而楊說也就失掉了依據。“調竽、笙、竾、簧”，《呂氏春秋·仲夏記》作“調竽、笙、塤、篪”；《淮南子·時則訓》作“調竽、篪”，高《注》謂“篪讀作池澤之池”。《月令釋文》也明言：“音池，本又作篪，同。”三書所言樂器雖不盡同，但皆有篪，足見竾即篪，讀如池澤之池。竾字古歸定母，支韻，而葉字古歸喻母四等，盍部，兩音并不相同。因此，若信從楊氏舊說并隨意加以引申，勢必越走越遠。(35)李純一：《關于正確分析音樂考古材料的一些問題》，《音樂研究》1986年第1期。

翌年，李純一先生再次重申：

牛除因襲楊先生的錯誤外，又加了自己的一條證據，說“竾”與葉讀音同，讀“也”，就是葉。他不懂得音韻學。其實這與古代讀音距離很遠。這字古時不讀“也”，是顎上音，帶有de，和葉不沾邊，它的聲母歸“定”紐，韻母屬“支”部。讀如“笛”。古代的“篴”字就讀“笛”，只是后來，笛篪才分開。(36)李純一：《談談音樂史研究的材料和方法》，《交響》1987年第2期。秦序根據1985年底李純一西安“1985年陜西省民族音樂學術交流會”講話整理。

李純一先生把這個問題，歸為“音韻學”的問題，且下斷語曰：

所以，我們整理古代文獻，缺乏古音韻學的知識就要鬧笑話。

牛龍菲同志總好體系化，他想象力很豐富，是可喜之處。但想象必須有根據，“持之有故，言之成理”才行。首先沒有故，或這個故是假的、或是故不大可信，你就沒多大理，越引申越錯。(37)李純一：《談談音樂史研究的材料和方法》，《交響》1987年第2期。秦序根據1985年底李純一西安“1985年陜西省民族音樂學術交流會”講話整理。

確如李純一先生所說：“處理古代文獻除版本、目錄、校勘這三學外，還有古文字、古音韻和訓詁學的問題”；但不僅如此，而且還要涉及樂器學、古代音樂生活等一系列問題。下文就有關問題，分別一一介紹、澄清、辨正。

1.關于《禮記》的真偽與校勘

這是一個專門問題，不擬在此展開討論。只需說明：據一般意見，《禮記》一書，乃是“有真書雜以偽者”(38)黃云眉：《古今偽書考補正》，濟南：齊魯書社，1980年，第226頁。。因此，其文中越是不易詮釋者，反倒越有可能保存了今已失傳的歷史信息；反之，越是與后出文字輕易相合者，反倒有可能是漢儒作偽之筆。據此，筆者并不愿以《呂氏春秋·仲夏記》之“調竽、笙、塤、篪”和《淮南子·時則訓》之“調竽、篪”，這兩則文字，來輕易改動《禮記·月令》之“調竽、笙、竾、簧”之原文。

2.關于《禮記·月令》這段文字的結構、文意及其蘊含的樂器學內涵

這段文字，以“修”“均”“執”“調”“飭”五個動詞，各及四個賓語(其中“修”字后，只有“鼗、鞞、鼓”三字，疑脫一字)(39)明代黃道周《月令明義》已云：“‘修鼗、鞞、鼓’疑有闕字。”，共計十九件樂器和舞具。除“執”字后所及“干、戚、戈、羽”為舞具而不論外，共有十五件樂器。這十五件樂器中，“鼗、鞞、鼓”之為器。皮易損壞，因此，演奏前，需“修”之；“琴、瑟”之為器，其張弦易弛，演奏前需以“管”“簫”為準定音，故謂之“均”；“鐘”“磬”“柷”“ 敔”之為器，演奏前，需整理其“筍”“簴”(鐘、磬之架木“橫曰筍，直曰簴”)、“止”“籈”(演奏“柷”“敔”之器具，參《爾雅·釋樂》)，故謂之“飭”；“竽”“笙”之為器，演奏前，需要點蠟調音，故謂之“調”。

上述十五件樂器中，“修”字所及的“鼗”“鞞”“鼓”三者，疑脫一字，原為四件，暫不論。其余十二件，皆兩兩成對，曰“琴、瑟”；“管、簫”；“竽、笙”；“竾、簧”；“鐘、磬”；“柷、敔”。其中每一對，都是在樂器構造方面有某種相關聯系的同類樂器(40)案：“鼗、鞞、鼓”三者之中，“鼗、鞞”也是構造仿佛的同類樂器。《禮記·月令》說“大鼗曰鞞”。。因此，“竾”之為器，當與“簧”之為器，有著某種意義上的相關聯系，而不至于在樂器構造方面，類屬相距太遠。因此，筆者不取“竾”為“篪”字之別體的意見，而認其為“葉”之別體。如此，則“竾、簧”二器，皆是“簧”類樂器。

3.關于“竽、笙、竾、簧”四字的詁訓

歷來的注者，對于“竽、笙、竾、簧”四者連屬，都想作出一個合理解釋。宋代衛湜之《禮記集說》所引馬唏孟《注》，是較早的一次嘗試。《注》說：

管、簫、竽、笙、竾、簧，此皆管也；聲在中故謂之簧。簫植簧于枷；竽笙植簧于發。

但是，這樣一來，“簧”不再是獨立樂器，而只是一樣管樂的構件。而且，“竾、簧”之成對連屬的關系也被破壞。

元代陳澔《陳氏禮記集說》卷三則說：“竽、笙、竾三者皆有簧也。”(41)楊蔭瀏《中國音樂史綱》之《注》，蓋出于此。清代李光坡撰《禮記述注》之卷六也說“竽、笙、竾三者皆有簧也”。此說也是把“簧”視為管樂的構件，這與《禮記·月令》在五個動詞后面各及四樣樂器的文章體例不符。何況，陳澔后文又說：“竾音池”，顯然視“竾”為“篪”。但是“篪”之為器，尚未見有簧之歷史資料。陳澔此說，對后世產生很大影響。主要是因為明永樂中，翰林學士奉敕撰《禮記大全》一書，“所采諸儒之說凡四十二家，而以陳澔集說為主。澔書之列于學官，自此書始”(42)參見《四庫全書簡明目錄》之《卷二·禮部四·禮類》。。

《禮記大全》說：“竾即篪也。”但是又從陳說而言：“竽、笙、竾三者皆有簧也。”此后，清康熙年間敕編、乾隆元年敕校的《日講禮記解義》(卷十八)則說：

竽、笙、竾皆匏音，三者皆有簧。簧，管中之金薄鍱也。

這里，未及“竾”之為“篪”之說，似乎已將“竾”與“竽、笙”視為同類樂器。真正把“簧”視為獨立樂器的，是清乾隆十三年敕撰的《欽定禮記義疏》。其卷二十二說：

許氏慎曰：“女媧作簧；隨作笙”。陳氏詳道曰：“《詩》言‘左執簧’，非笙中之簧也”……案：本文言“竽、笙、竾、簧”，與上下文一例，皆以四物為句，且于舉笙之下又舉竾然后別舉簧，則簧當別為一物。許、陳諸說得之，孔《疏》以竽總笙未確。

此說把“簧”之為器，從“管樂之構件”的誤會中解脫出來，確立了其為獨立之樂器名謂的地位。這樣，與之成對連屬的“竾”之為器，也就有可能得到正確理解。

4.關于“竾”之為字的音訓

訓“竾”音“池”的始作俑者，是漢儒鄭玄。其《禮記》之《注》說：“竾音池，本又作篪，同。”唐代陸德明之《經典釋文》中《月令釋文》亦從鄭說。

如前所述，這種解釋，從《禮記·月令》“竽、笙、竾、簧”之文字體例、樂器內涵上來說，十分牽強，于理不通。但就“音韻學”的角度而言，卻有一定道理。就“音韻學”角度而言，諸如“馳”“弛”“酏”“池”“地”等字，依照漢以后某些小學家的意見，皆可歸為“支”“紙”“眞”韻；且“池”為“澄母支韻”，依古無舌上音之例，讀若“地”。此確如李純一先生所說：“竾”字若依此訓，“歸定母，支韻”。但，這就需有一個先決條件：“竾”字之“也”訓為“支部韻”，如此，才能與“池”“篪”通假(43)案：這里未討論“竾”與“笛”字之讀音關系。其實，“笛”“篴”之字，古音當讀為“楚”，后來才從“篪”讀若“笛”(di)。并非如李純一先生所說：“古代的‘篴’字就讀‘笛’，只是后來，笛篪才分開”。恰恰相反，“篴”“笛”古韻與“篪”并不相同，后來才漸趨一致，而后又因聲母不同而有所區分。。但，不能不指出：“也”字在漢代以前讀ye音。

許慎《說文解字》說：“也，女陰也，象形。”徐鉉《注曰》：“羊者切。”所謂“羊者切”，正是“喻母盍部”。可見，“竾”字讀音與“葉”并無不同。“竾”字，《說文解字》未錄。但是，《說文》中凡有“也”字的諸文(字)，絕大多數皆從“也聲”。

朱駿聲《說文通訓定聲》說：

5.關于“葉”與“籥”字的詁訓

段玉裁《說文解字》更詳言：

這些，皆是誤認“竾”字為“篪”之異體之后所作的解釋。如果將“竾”字視作“”字的異體，那么，《說文》“，籥也，”與《廣雅》“，也”之二說，便都與音樂有關。依照漢儒視“笛”為“龠”的見解，所謂“籥”，當是今侗語稱作“紀拔昧”(葉子笛)或“拔錛”(竹葉笛)以及彝、苗、哈尼等族所用之“巴烏”等有簧豎吹管樂一類(47)周宗漢：《侗族樂器》，《樂器》1981年第3期。。依照“箛”“”通假的原則，則“”當為“卷葉為笳”一類樂器(48)隴菲：《古樂發隱》，蘭州：甘肅人民出版社，1985年，第311—312頁。。此二者之“竾”，均可與“簧”連文相屬。《禮記·月令》之“調竽、笙、竾、簧”者，正是指“竽、笙”需點蠟調律，“竾、簧”需正簧品音。須知，“葉子笛”“卷葉為笳”之“哨片”(葉)，是與樂器音調關系極大的重要部件。

6.關于“訓詁”的原則

清儒王念孫說：“訓詁之旨，本于聲音”。聲音通假，確是訓詁學的重要方法之一。但如陸宗達先生所說：

如果離開確鑿的文獻語言的證據，僅僅根據聲音妄加摧測，勢必多有謬誤，所以有人把“同音”、“音近”比作小學家犯罪的兇器，不是沒有道理的。(49)陸宗達：《訓詁簡論》，北京：北京出版社，1980年，第122頁。

陸宗達先生還說：

不能遇到講不通的地方，就隨意找個同音字來以“假借”解釋，如果聲音再放寬一些，就弄得音無不通，字無不借，詞語的客觀約定性便不復存在，聲音也就變成“小學家殺人的刀子”。(50)陸宗達、王寧：《訓詁方法論》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第126頁。

語言是屬于社會現象之列的，詞和詞義的發展都是和人類的社會生活密切地聯系著的。因此，了解一個詞的意義和詞義的發展變化，不僅要考慮到它的形體和聲音，而且還要對與這個詞有關的人類社會生活情況有所了解。(51)陸宗達、王寧：《訓詁方法論》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第124頁。

清儒戴震有言：“疑于義者，以聲考之；疑于音者，以義證之。”

詁訓與音樂有關的古語，“不懂得音韻學”是不行的，不懂得音樂學也是不行的。只有二者都有所深究，且謹之又謹，慎之又慎，才不至于有意無意的“殺人”。

拙著《古樂發隱》(1985)面世至今已有36年，李純一先生之批評發表亦有35年。楊蔭瀏先生、張世彬先生、李純一先生均已作古，有關《禮記·月令》之“調竽、笙、竾、簧”之訓詁，只好由筆者單獨論說。筆者與李純一先生1985年底于西安有約：要成為“服從真理的忘年之交”。相信，李純一先生在天之靈會高興聽到我的意見。