倉促的表演與雜糅的主題
——評阿來的長篇小說新作《云中記》

傅錢余

(重慶文理學院 文化與傳媒學院，重慶 永川 402160)

文學如何書寫災難？通常來說，或從宏闊的社會歷史視角去聚焦群體的生存遭遇，或從微觀的個體精神去挖掘人們的災難經驗。不論從哪個角度，作家的情感立場相對其他一些題材來說都會受到一些限制。人類在災難中的痛苦、掙扎以及幸存者對待生活、生命的態度成為文學對災難的常見敘述。著名作家阿來以汶川地震為題材的長篇小說《云中記》，選擇了一個比較獨特的視角——以一個祭師的安魂之路去呈現“對死亡、對自然與人更加本質性的關系”[1]。阿來本人應該有著強烈的悲憫，這樣的情感動機和獨特視角本有可能創作一部頗具藝術突破性的災難書寫文本。然而讓人失望的是，《云中記》并沒有很好地呈現出作家所謂的“本質性”思考。

一、《云中記》的人物——木偶阿巴和沒有面孔的眾人

祭師阿巴是《云中記》的聚焦者，小說交叉運用全知敘述和人物敘述來呈現阿巴的地震記憶和回村之路。虛構的云中村是靠近雪山的一個藏族村落，有著上千年的歷史，有著綿延傳承著的古歌、儀式和生活方式，甚至像桃花源一樣是一個寧靜美好的“仙境”。文學營造一個理想化的居所，這無可厚非。然而，當理想居所是刻板的文化花園時，只能說敘述者在偏狹的心態下失去了對社會文化復雜性的深度關注?！对浦杏洝?，要“獻給地震中的死亡者”“獻給地震中消失的城鎮和村莊”，然而實際上卻成為獻給“游客”的一場表演。云中村，成為了一個旅游村、民俗村，敘述者想象著那些讀者(游客)順著陡峭的山路，或騎著云丹牽的馬，或坐著中祥巴駕駛的熱氣球，或陪著阿巴緩緩爬行，來到一個精心打造的民俗文化村——作為景觀地標的石碉、藏族文化樣式的民居、淳樸友好的高山原住民和神秘莫測的傳統祭祀儀俗?？?！阿巴，一個祭師，一個表演者，一個導游，正搖鈴擊鼓、歌頌著阿吾塔毗、帶領游客跳著山神節的圓圈舞。

說阿巴是一個木偶，意在說明祭師阿巴不過是作者生硬完成寫作意圖的一個工具，缺乏真實性和生動性。小說從阿巴爬山返鄉開始敘述，止于阿巴與云中村墜落消失，中間穿插阿巴對云中村和自己的回憶。敘述者將阿巴設定為一個堅定地返回村莊祭祀鬼神的人，這種概念式的寫作如果拿捏不當，往往會用力過度失去真實性。關鍵的問題是，敘述者避開了對阿巴回鄉動機的真正回答。為什么阿巴在搬遷到移民村四年之后，突然這么決絕地要回去？阿巴的回答是：“還有死去的人，還有山神”“幾年了，他們還是叫我們老鄉”。阿巴甚至用“他們為什么不叫他們自己人老鄉？”來證明云中村移民們受到了區別對待，無法融入當地社會群體。然而，第一句話并沒有揭示出原因，阿巴可能是一直保持著對云中村的思念、對亡者的記憶，那么就必然有深刻的內心情感，但敘述者沒有呈現；第二句話并沒有事件來證實，只能是阿巴的一種感受。

總之，即使不能簡單用“動機”這個詞來限定阿巴的回村心理，但只有異常豐富、復雜、激越的情感洪流才能產生超越常規的行為，不痛不癢的一句“還有死人”顯然不足以支撐阿巴的安魂意識。正因為阿巴在回村時內心世界的復雜性和體悟性不夠，導致阿巴的整個召喚亡魂、祭祀山神過程淪為了一場倉促而冷漠的表演——對悲痛的表演、對文化的表演。小說一共387頁，但堅決返鄉的阿巴的安魂過程總共不到20頁，絕大部分的內容卻是阿巴在山上與云丹、地質勘察隊、央金姑娘、中祥巴等人的會面和交談。這些內容雖然也觸及一些值得思考的現象，然而小說的核心主題被設定的是安魂，并不是批判。

阿巴上過中學，曾經是村里的發電員，有出村拜訪鄰近祭師、參加縣里培訓、移民搬遷等經歷。豐富的經歷和多重的身份本應該帶給阿巴看待災難、自然、人世更高的眼光，也應該帶給他更復雜的內心世界。但是從阿巴的敘述中，讀者只能聽出一句話：“我要回去，鬼魂沒有人管，我要和云中村一起消失?！弊鳛樾≌f故事之基礎的回村原因，本可以成為一個非常有亮點的地方。因為這里既有阿巴返鄉與外甥工作職責之間的沖突，還有阿巴與云中村幸存的人以及移民村鄉親的關系，更重要的是阿巴在此過程中豐富的內心對話。然而小說在此弱化了對阿巴精神世界的呈現，也很少提及阿巴與云中村幸存的人以及移民村鄉親的關系，花了較多筆墨來處理阿巴與外甥之間的沖突。即便是這樣的處理，敘述者也顯得倉促了一些。外甥仁欽爬上了云中村，見勸不了阿巴，含淚下了山，后來因為移民回流被降職。隨后不久，他力挽狂瀾輕而易舉解決了游客危機，輕而易舉又官復原職。顯然，敘述者意識到了其中的矛盾，然而解決矛盾的方法卻如此簡單粗暴。

因此，祭師阿巴只是作者概念化寫作的一只木偶，既沒有真實感也沒有生氣。核心人物已如此，其余人物更顯蒼白。他們是一個又一個沒有面孔沒有五官的人，身上僅僅貼著某種單一的標簽。仁欽，貼著公正勇敢、一心為民的基層干部標簽：他心懷鄉親，不顧母親的生死，積極投入到對幸存者的尋找中，甚至像傳說中的大禹一樣過家門而不入；他有著鋼鐵一樣的意志，三天三夜高強度的體力耗費和精神壓力沒有一絲疲倦，佯睡待阿巴睡著后去廢墟尋找母親，沒有找到母親也沒有留下眼淚；他敢于擔當，勸不回舅舅受到上級處罰而毫無怨言；他決策英明、管理到位，果斷地以發展鄉村旅游帶動鄉親們致富，又狠抓細節工作、服務工作；他還善于溝通、會人情世故，請一頓飯便解決了全國知曉的旅游危機……。這是一位近乎完美的基層干部，和阿巴一樣，幾乎沒有七情六欲，沒有太多的情感變化，沒有太多的矛盾糾結，一身都閃著金光。對沒找回母親的悲痛，也只是在返回云中村的那晚放肆哭了一回，而那一夜他的主觀目的都是勸阿巴下山。當然，他還煞有介事地養了一盆花，被看作是自己母親魂魄所寄的鳶尾花。然而，這朵鳶尾花的作用，更傾向于是引出女朋友的登場。女朋友的父母一直不同意兩人交往，然而仁欽一被罷免他們就從中發現了仁欽的“有情有義敢作敢當”，并同意將女兒嫁給仁欽?？梢娕笥训某鰣銎鋵嶋H目的是試圖證明仁欽的品質高尚。

即便如此，這個似乎完美的基層國家干部，卻被眾多細節所顛覆和解構。當中祥巴向仁欽申請熱氣球旅游項目時，他“露出了笑意”，還主動向縣里請示。然而，該項目一被網友抵制，他立馬變了臉色，義正言辭地罵道：“你從哪里來，還是滾回哪里去吧！”他的原因是“網上直播影響很壞，大多數人反對，政府也反對”。顯然，這里的仁欽既沒有擔當也缺乏智慧，甚至缺乏基本的常識。熱氣球項目之所以不行，不是因為“大多數人”反對，而是性質問題，哪怕沒有人反對也是對苦難的消費，也應該停止。仁欽在項目之初，沒有和鄉干部們商議，一個人拍了板，事情受到抵制之后又將責任全部推諉給中祥巴。申請項目時，敘述的是“仁欽”笑了、請示，而項目被抵制后用詞是“政府”也反對，甚至毫不顧忌地用出了“滾”這樣的字眼。這樣的細節舉不勝舉，游客被宰后的旅游危機中，仁欽想到的是請客吃飯、開記者招待會、電視臺拍攝道歉過程，而鄉民宰客問題和鄉政府的管理問題卻忽略不提。如果消費苦難是可恥的，那么把道歉過程通過電視臺直播至少是缺乏誠意的。為了體現仁欽的努力，當他向不滿意鄉廁收費的婦女鞠躬送禮時，敘述者還說了一句話：“旁邊就有人嘀咕：地震時可沒看她捐過款。”敘述者的意圖或許是，許多根本沒有捐款的人打著施恩人的幌子頤指氣使。常理而論，地震災難后非常多的捐助途徑，旁邊的人何以確定她沒有捐助？就算她沒有捐助，難道就不應該得到道歉嗎？此一事彼一事，敘述者補充的這句話不但畫蛇添足，而且充滿著濃濃的潑婦氣息。

總之，漏洞百出的細節描寫并沒有成功塑造一位正面的鄉村干部形象，只是給一個人形木偶上貼上標簽，這個標簽還被自己的陣陣噴嚏吹到地上。仁欽作為小說用墨第二多的人物尚如此標簽化，其余人物可想而知：心胸狹窄的小人洛伍、見利忘義的央金和中祥巴、滿嘴科學腔的余博士。這些人物的作用都是反襯：洛伍反襯了仁欽的英明和大度，央金和中祥巴反襯阿巴對村莊的純粹、余博士反襯阿巴的傳統智慧。然而，這些人物完全失去了真實感，僅僅成為了一個個符號。

二、《云中記》的主題：不協調的拼盤

細讀小說《云中記》，作品至少在三個主題上游移不定——主旋律、鄉村現代化、文化表述。當然，這三者并非水火不容，處理得好可使作品成為蘊涵豐富的佳作。然而，小說卻流于表面地描述，重點不突出，主題之間關系不緊密，形成一個不協調的意圖拼盤。它像一匹脫韁失控的馬兒，不沿著既定的路線奔跑，反而闖入了一個個陌生地點。每一處，這匹馬都駐足片刻，遠眺一下風景，然后絕塵而去。

小說在三十余頁敘述阿巴爬山返村的經歷之后，通過阿巴的視野開始回憶地震剛結束的場景。在這長達十幾頁的敘述中，一開始就是解放軍來救災了，然后是仁欽指揮救災的情況。這部分內容以一種謳歌英雄的主旋律口吻敘述，解放軍們不知疲倦，不肯吃災民的東西，不肯喝災民的茶，不多說一句話；仁欽則是臨危不懼、果斷英明，不但帶領解放軍尋找幸存的人，還指揮村民自救。于是，村民們激動、感恩，有碰到解放軍就吻手喊“菩薩”的“吻手媽媽”，有大聲說出“國家好”“黨好”的村民們，有堅定說出“不是我，是國家，是政府”的基層干部仁欽，還有響徹在帳篷里的誦讀聲“我們都是汶川人！全中國人都是汶川人！今天，我們都是中國人！”

在大地震中，確實涌現了許多可歌可泣的英雄人物，他們值得濃墨重彩地謳歌。但是，謳歌如果缺乏實質性的內容，沒有更為生動具體且具有感染力的描述，就會變成一種輕浮的腔調。文學不應該淪為喊口號，應塑造真實的形象以體現“向上向善”的力量，從而打動人的心靈?；蛟S，小說意不在此，因此旋即又轉入了阿巴的祭祀追憶。然而，小說從第259頁開始直到尾頁這長達128頁的篇幅中，重點又變成了謳歌主旋律——謳歌敢做敢為、有情有義、干練果斷的國家基層干部。不難看出，安魂和主旋律并沒有很好地融合在一起，并沒有用力在災難之后的“重生”。如果能從對村莊的追憶和對逝者的安撫中走向對重生的主旋律歌頌，尚可說道。如果那樣，追憶和安魂就是為了凸顯云中村的重生，可小說的處理是云中村的消失，意圖是阿巴堅定的文化守候和生命體悟。這造成了兩個主題之間的割裂，失去了應有的整體性。

進而言之，災區重建的情節為了突出仁欽這個人物形象，敘述仁欽如何在種種困難局面中力挽狂瀾。小說呈現出了重建中的諸多問題——衛生問題、宰客問題、惡性競爭、消費苦難等，顯然這已經超越了重建這一范疇，走向了農村現代化這一更大的議題?；蛟S敘述者試圖靠近新農村建設和鄉村振興這一更具時代性的重大主題，然而敘述過程中對這個主題再一次浮光掠影般走過，并未深入挖掘這些問題背后的階層差異、區域不平衡、文化習慣、民眾心理等深刻問題，僅僅滿足于從表層膚淺地描繪問題。同時，小說對鄉村的敘述流入了一種簡單的二元對立：游客總是嫌棄這嫌棄那，并總是以施恩者自居，地震后舉國人民真誠的支援卻在小說中淪為了一些高高在上自以為是的游客；移民村的村民們幾乎被刻畫為冥頑不靈、自私可笑、見利忘義，不是惡性競爭就是欺詐游客；鄉政府的干部也被簡單地分為好壞兩類，好干部仁欽和壞干部洛伍，前者好到近乎完美，后者壞到每一個行為都透露著惡意。自然而然，最開始好干部失勢、壞干部得勢，但是邪不勝正，最后好干部翻身打倒了壞干部。

作品設定的云中村是一個藏族傳統村落，村中幾乎沒有其他民族的居民。實際的汶川縣，是一個多民族聚居區域，有藏族、羌族、漢族、回族等各族居民。據《2019汶川縣國民經濟和社會發展統計公報》，這四個民族的人口占比大約是20.4%、39.5%、38.7%、1.1%[2]。在這樣的人口分布下，敘述者將云中村設定為一個單一民族的聚居區，且全村信仰藏族原始宗教——苯教，這顯然是刻意為之。其目的當然不能簡單歸結為作者的民族身份是藏族，既然作者要呈現對死亡、對人與自然的本質性思考，那么這一地域空間的設定顯然是為了呈現藏族的文化精神以及藏族文化中看待死亡和自然的獨特觀念。由此觀之，表述藏族文化就是該小說的核心主題之一。關于文學的民族書寫，果戈里曾有一句名言：“真正的民族性不在于描寫農婦穿的無袖長衫，而在表現民族精神本身?！盵3]阿來本人也堅決反對民族風情式創作，他曾說：“這個時代的作家，應該在處理特別的題材時，也要有一種普遍的眼光。普遍的歷史感，普遍的人性指向。”[4]

然而，《云中記》不但僅僅停留在對“無袖長衫”的描寫，而且先入為主地設定了一種所謂的“本質性思考”。雖然作家在創作之前必然有一定的構思和安排，但當作品僅僅是為了圖解某種預設的理念時，便往往缺乏了藝術性和感染性。《云中記》的基本情節被設定為一個傳統的藏族招魂儀式，套在安魂儀式里的，是阿巴通過回憶敘述自己成為祭師的“過渡”儀式。過渡儀式，是人類學的一個術語，指的是許多儀式往往意味著從一種身份到另一種身份的轉變，因此儀式本身其實是兩個身份的過渡階段，如結婚儀式、成年儀式等。人類學在研究儀式時，一個重要的方向是探討“過渡儀式”的閾限階段的象征意義，即個體既失去了之前的身份又沒有具備即將取得的身份的這個中間時刻[5]。在《云中記》中，阿巴成為祭師的閾限階段，本可以成為一個烘托主題的聚焦點。然而，敘述者的處理卻陷入了神秘化的窠臼。阿巴成為祭師的三個階段分別是失憶、喇嘛指點、非物質文化培訓班。阿巴對于非物質文化培訓經歷并不是特別認同，他一直無法說全“非物質文化遺產傳承人”，他說自己是“非物質文化”?？桃獗苊狻斑z產”和“傳承人”顯然有其用意，意味著以祭師為中心的活動不是行將消失的文化遺產，亦不需要形式化地傳承，因為文化本身鮮活地存在于生活世界中。那么，敘述者顯然認為阿巴的失憶和喇嘛的指點是阿巴成為祭師的關鍵，前者尤其重要。

如前所言，為了說明災難的不可避免，先安排了一場滑坡，然后阿巴神奇地失憶，十多年中唯獨喜歡聽搖鈴擊鼓聲，最后也在擊鼓聲中莫名記起一切，然后在喇嘛的指點下幾乎頓悟式成為了祭師。雖然對于宗教信仰者來說，確實有許多天啟神示的超常經驗，但是將這種經驗像通俗韓劇一樣安排為失憶和恢復記憶的橋段，容易給讀者造成較大的距離感，從而失去了可信性。更何況，阿巴在回憶失憶的十多年中，還一直在強調自己當發電員時多么驕傲，這進一步瓦解了信仰。因此，試圖通過儀式將阿巴塑造為傳統文化、傳統信仰的實踐者，然而實際上呈現出來的卻是一種神秘化的表演場景，缺乏對文化、信仰、民族精神的深層次把握和呈現，小說文化表述的這一主題亦缺乏突破。

三、《云中記》的意蘊——淺表的“本質性關系”

作者一再強調《云中記》表達了“對死亡、人和自然的本質性關系”。阿巴是作者體現他的“本質性”思考的核心人物，他雖然受到了喇嘛的指點和囑托，但他堅持認為自己所秉承的苯教傳統對待死亡的態度不同于體現在喇嘛身上的佛教。佛教認為人死后靈魂可以存在并且會輪回轉世，而阿巴認為人死后靈魂也可以短暫存在，但到一定時間就會“大化”——消失至無影無蹤。同時，阿巴通過對立于移民村人以及與仁欽、余博士的交談，也幾乎是要吶喊出“大化”不同于理性的無靈魂論。那么進一步可以推知，小說要呈現的是一種非功利性的死亡觀念，不祈求來世；云中村的消失(死亡)和阿巴甘愿陪云中村死亡這一行為，似乎是要闡明死亡并不意味著一種悲痛的失去，對世界而言，萬事萬物從生到死是必然的自然現象，人也好、文化也好，在自然面前都是渺小的。或許，這才是阿巴回到云中村并與之消失的根本緣由，安魂不過是其死亡之前要做的一件事，他要通過儀式讓這些無處可依的亡魂歸于“大化”，然后一起消失。

自然而然，從這樣的死亡觀就可以聯系上人和自然的態度。小說中，云中村人尊重自然，不傷害動物，但是許多利欲熏心的偷獵者上山來獵鹿，導致鹿群的消失。地震后，偷獵者沒有再來，云中村人也搬遷至移民村，于是鹿群又回來了。云丹聽阿巴說鹿茸很大，還說那可以賣很多錢，但阿巴拒絕了。這里的對立之意一目了然，從動物獲利的工具思維傷害了動物，導致了物種的瀕臨滅絕。人類需要依靠動物才能生存，但動物卻不必依靠人類生存。阿巴回村之后，與鹿群建立了和諧的關系，鹿群開始時有所害怕，慢慢產生信任，最后自由自在地在村里的院子里吃綠葉。此時，人與動物共融共存，人與自然和諧存在。至此，可以總結小說的“本質性”思考：人類的渺小和死亡的必然性，人只能順應自然規律；人不能把自然當作工具，應與自然和諧共存。

當然，不能否認上述思考的正確性，人確實只是地球的一個物種，而地球上還一直存在著其他物種，人類與其他物種應該是平等而和諧的。然而，在21世紀的今天，這樣的觀念早已經成為了幾乎無人不知的常識，人的渺小也已經是幾千年文學史不斷重復的主題。將時代常識作為本質性思考，顯然是不夠的。已有學者指出：小說敘事者真正要傳達的意圖，只是人死如燈滅這種常識，而對著遇難者、屈死者講這樣的大道理，太不近情理[6]。

文學創作還有一條出路，在不斷重復的主題中，賦予新的表達方式，但《云中記》并沒有超越少數民族文學寫作常見的模式。20世紀80年代中后期開始，少數民族文學作家熱衷于民族文化的表達。這種文化表述式的寫作思路，確實呈現出了中華文化的多元性。然而，當我們反思少數民族文學在新時期以來四十余年的發展歷程，會發現大量的作品缺乏對民族文化價值的深層挖掘和審美表達，往往停留在對山林秘境、風俗儀式、神秘現象等的淺層次表達上。民族文化是一種點綴和飾品，是作家們加工而成的文化景觀，不是一個真實而生動的生活世界。更有甚者，照搬文化典籍中的風俗描述，不加區別、不作審視、生硬地搬弄到作品里，以彰顯自己的民族文化身份，試圖以民族風情獲得讀者和文壇的認可。

《云中記》的敘述者沒有虛構，沒有捏造，忠實于文化典籍。苯教研究專家拉巴次仁在總結苯教的自然觀念時指出：萬物有靈是苯教思想之源，具體表現為對山水樹木、日月星辰、自然奇觀、動物、祖先及智人的崇拜。它以人為中心，并不苛求來世的富貴[7]。然而，文學創作不是文化研究專著，也不是宗教介紹書籍，文學不在于羅列觀點，而是要打動讀者、感染讀者、啟發讀者思考。這就要求作品的真實——真實的情感、真實的情境、真實的行為、真實的信仰。即使給出土的恐龍骨架披上仿真的皮肉，它也只能支立在博物館嚇唬一下游覽的孩童。敘述者是博學的，書中出現了鳶尾花、香樟樹、金盞花、苔蘚、櫻桃、接骨草、大黃、繡線菊、花楸樹、樺樹、瓦松、蕨苔、核桃花、薺菜、楤樹、芫菜、胡蘿卜、菠菜、蔓菁等數十種植物。這些植物幾乎都是用的學名，但小說的聚焦者卻是一個僅上過初中、且并未離開本地的祭師。可見，云中村成為了敘述者精心制造的云中村，而不是一個具有泥土氣息的傳統村莊。

總之，關鍵的問題不是人類與自然是否應該和諧共存，而是如何共存？如果能順著這個思路繼續深掘，去呈現藏族傳統文化中的生態智慧，那么《云中記》或許會具有一種“本質性”的思考。這需要深入到藏族傳統的生活世界，去把握真實的人，體會真實的信仰，感受真正的生活方式，那么《云中記》會成為云中村的生活場景，而不是敘述者虛構的一個注定消失的村莊。

四、《云中記》的情感與語言——矯揉造作、干癟單調

主題的猶豫使結構安排失衡，使得重點不突出且主題之間缺乏緊密的聯系，這造成了《云中記》意蘊層面的淺表通俗，并沒有真正揭示出某種本質性關系。其根源是敘述者情感的虛偽和造作，其體現是敘述語言的干癟和單調。

如前所言，《云中記》的核心是阿巴回村的招魂儀式。但是，這個招魂儀式并沒有深入到群體的生活世界，沒有從生活中去挖掘儀式和信仰本身的巨大內蘊。著名社會人類學家涂爾干認為：“儀式是在集合群體之中產生的行為方式，它們必定要激發、維持或重塑群體中的某些心理狀態?！盵8]儀式之所以不斷重演，絕不是因為其僅僅是一種傳統，而是因為它被相應的群體需要，與相應群體的生活和心靈息息相關，蘊含著群體的某種情感。阿巴的安魂過程中，既缺乏對死者的追憶和同情，更缺乏對待儀式本身的一種虔誠的態度。他不知道自己信不信鬼神，不知道鬼神存不存在。如果說阿巴的行為僅僅是出于一種對即將消失的云中村及地震罹難者的一種責任感，那么通過安魂儀式的方式就顯得空洞而做作了。比如在敘述阿巴最后的祭祀山神的儀式中，總篇幅約16頁。如此多的篇幅中，絕大部分文字都是在敘述阿巴是如何做的、唱了哪些老歌、這些老歌中又隱藏著什么神話故事。而關于阿巴的內心體驗的文字卻出奇的少，似乎只有一句“悲愴之情充滿了阿巴的心！”語言的匱乏在此可見一斑。在鄉土、地域和文化的題材里，老歌、俗語、民間故事、神話傳說等往往被用來作為呈現鄉土味、地域氣、民族情的重要材料。然而，程式化地羅列或者嘩眾取寵地捏造非但不能達到呈現地方性知識的目的，反而使文學作品失去基本的審美性。《云中記》對阿巴祭師的描寫，停留在表層的裝束、行為、儀式、老歌等層面，因此也就難以引起讀者的共鳴，無法打動讀者的心靈。

阿巴的安撫亡魂和祭祀山神，整個過程就基本上是搖鼓擊鈴和拋灑食子，沒有多角度的聚焦，沒有細致的描繪，也沒有豐富的心靈呈現。在安撫第一家——羅洪家的亡魂過程中，阿巴追思了他們家的勤儉持家，也追思了他們家的吝嗇(從不給別人借錢、沒有售出的藥材已經腐爛)；第二家多少人口不知道，除了幸存者阿介其他人都發羊角風“口吐白沫抽搐而死”，對阿介的回憶內容是他異于常人的孤獨和同樣異于眾人的自殺；第三家、第四家，分別死了兩個和一個人，全家沒有名字沒有回憶；第五家沒有名字，愛看電視的孩子被衛星接收器的大鍋切斷了雙腿；第六家，搬到縣城的裁縫，沒有名字，地震前老房子蹋了一個角，阿巴說“他們也沒有回來看上一眼”；第七家，阿麥家，因為愛生孩子，有七個兒子和兩個女兒，地震后大兒媳和二兒子成了夫妻；第十二家，呷格家，會種麻紡麻，與阿巴一樣是非物質文化遺產傳承人，然而卻不吸收鄉親到作坊工作被大家怨恨；第十五家，祥巴家，追憶內容最多，不走正道，除了中祥巴，其余全部死亡，中祥巴也被列入失蹤名單，形式性死亡。剩下的家庭中，除了阿巴自己家，其余的幾乎只字未提。整個云中村三百多口人，有名字的不過幾戶，其余的幾乎沒有被提及。提及的幾戶中，既刻意地貫穿著一種簡單的因果報應思想，亦潛藏著一種高高在上的獵奇眼光。當然，文學不是戶籍資料，不需要也不可能巨細無遺記錄每一戶的詳盡情況，文學常常以某種典型去呈現更具普遍性的意義。那么有名字的羅洪家、阿麥家、呷格家、中祥巴、央金等具有代表性嗎？能升華到更深刻的意蘊層面嗎？恐怕答案是否定的。央金和中祥巴消費苦難的行為既不能代表云中村民的態度也不能證明阿巴對村莊的深情。

記憶內容的貧乏體現了敘述者情感的空虛。在具體對每一家亡魂的安撫中，阿巴看起來只是在完成一個任務，缺乏真正的同情和悲憫，也沒有深刻的人生體悟。每一家的記憶，除了干癟地說明總人口數、收入來源以及幸存人數，再也沒有更多的信息，也沒有情感的波瀾。阿巴擊鼓搖鈴，一家一家地呼喊“回來回來”，然后將一把把的糧食撒向一個個院落，僅此而已！這些死去的人是阿巴朝夕相處的鄉親，在敘述者設定的這個人情淳樸的村莊必然有著緊密的聯系和深厚的情誼，然而阿巴幾乎沒有追憶這些，他更多追憶的是自己當發電員時如何輝煌和得意、自己如何成為了祭師以及外甥仁欽又是如何有作為。他甚至神秘化了自己成為祭師的過程——在山體滑坡中神奇存活、失憶多年神奇恢復記憶、受到一個喇嘛的神奇指點，最后神奇地成為了祭師。這并不是在追憶村莊，而在神化自己、炫耀身份。一個為村莊招魂、為文化發聲的祭師，卻在這里滑入了個體的功利世界。有的學者會認為，這里是敘述者刻意為之的冷靜敘述，然而，不能將冷漠當成冷靜，冷靜背后是深層而抑制的強烈情感，冷漠背后則是空虛而偏執的情緒。

情感的冷漠與語言的單調如影隨形，這在其他人物的語言中亦如此。洛伍隨勘測隊上山時，對阿巴的態度是一次又一次“粗暴地搖晃”，因為他心中有“怨恨”，但對怨恨的處理不到位，以至于“怨恨”成為一種想當然的表演；地震后解放軍的營救和志愿者的幫助，本應該具有強烈的感染性，然而卻僅僅是“樣板式”不拿群眾一針一線；人物出場時一般交代了基本的身份信息，但是下一次出現又會重復交代一次。雖然回憶和重復敘述可能是小說為了制造民族味而有意為之，但在枝節的重復和語言的干癟下，重復成為了一種沒有支撐的技巧，既不能成功塑造形象，也無法真正承載構設的主題。

四、結語

筆者相信阿來在創作《云中記》時，有著強烈的悲憫情感，有著激流一樣的創作激情。然而，情感動機和創作意圖畢竟不同于作品本身。《云中記》并未在獨特的文化視角下，或呈現出深刻的地震記憶，或深入聚焦村落重建與鄉村現代化問題，或表述真實的民族生活世界。小說都涉及到了這些主題，然而卻像一個行色匆匆的游客，拍了幾張照片就迫不及待地離開了。結果，小說成為了一個拼湊的主題果盤，既缺乏深刻的哲理思考，亦沒有動人的情感，人物形象標簽化缺乏生氣，語言干癟生硬缺乏力量。