卡門·瑪麗亞·馬查多：身體的派對沒有界限

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《派對恐懼癥》和《在夢屋中》（In the Dream House）給我們的印象是，卡門·瑪麗亞·馬查多是個寫人類情感、性別危機、性少數群體的作家，但她不認為這些主題會限制她未來的寫作，也不認為只有兩種性別。她的故事充滿了一種奇妙的揭示力：能讓人意識到日常的兩性關系，乃至愛情之中都潛伏著暴力，自由和無力可以同時發生，或者說，發生中和。她說這種智性“來自于我對世界的觀察和我的個人經驗”。

生于1986年的卡門·瑪麗亞·馬查多是美國短篇小說作家、散文家和評論家，經常在《紐約客》《格蘭塔》和其他出版物上發表文章。2017年她憑借處女作《派對恐懼癥》入圍美國國家圖書獎決選名單，而其中收錄的一篇名為《為丈夫縫的那一針》的小說早在2014年就曾入圍星云獎決選名單，她說自己“很激動，很興奮，很惶恐，很榮幸——我至今仍無法相信這是真的”。

馬查多是移民的后代，來自古巴的祖父曾在美國專利局工作，祖母則是從奧地利移民到美國的。她從小生活在距離費城北部一小時車程的阿倫鎮，從童年起就癡迷于時尚和美容——看到祖母擺弄各色香水瓶、化妝品的時候，她覺得那種美不啻為魔法。但是，她也是成長于聯合衛理公會虔誠信徒家庭的女孩，和性有關的事總會讓她有內疚感。根據維基百科上的信息，她十一歲那年看了《泰坦尼克號》，那段著名的畫肖像的場景讓她第一次認識到女性的身體是如此迷人。也許這就是為什么她在獲得藝術碩士學位、在愛荷華作家工坊工作了兩年后，還會一邊在學校里做兼職寫作課老師，一邊去LUSH肥皂店打工。

在MFA課程中，馬查多遇到過一些有趣的導師，其中一位是特德·姜，還有一位是艾倫·戈甘納斯。在接受勞倫·凱恩的采訪時（刊載于2017年10月《巴黎評論》），馬查多提到，艾倫·戈甘納斯曾把她的一篇小說拿出來討論，很贊賞其中的性描寫部分，他說，你總應該給人物一次滾床單的機會——他們這么努力，那是他們應得的。那篇小說后來被修訂為《真女人就該有身體》。馬查多覺得這種說法很有意思，她當了老師后也會對學生們說：“小說里派對的場景非常重要，因為一場派對可以朝任何方向發展。性的場面也是類似的。你只是把不同人物放在一起——最后會發生什么呢？”

《派對恐懼癥》的英文名是Her Body and Other Parties，其中有三個關鍵詞：她的，身體，派對。書里收錄了八篇小說，主人公都是女性，但在馬查多的筆下，異性戀和同性戀都不具有霸權。這不僅僅意味著性是流動的，更意味著小說的可能性也在流動中，因而她可以輕松地逾越類型邊界。八個故事里都隱含著瀕臨死亡的女性，她們的身體在各種派對中掙扎，顯然尚未抵達智性的大腦應許的雌雄同體狀態。從這個意義上說，馬查多是在用文學參與女性運動和性別政治的漫長歷史。

馬查多一直迷戀科幻和恐怖類型，深受雷·布拉德伯里、雪莉·杰克遜、安吉拉·卡特等前輩的影響。但很顯然，她不滿足于限定于某一種類型，也因此逃脫了類型文學的諸多掣肘之處。抹除界限，或許是擁有所有界限的最佳策略，好比掃除了橫向障礙，拓寬了創作平面。然而，這也勢必要求創作者在縱向深入時，擁有堅挺的精神和觀點。譬如《為丈夫縫的那一針》，故事本身如童話般娓娓道來，還有不少情色片段催人快讀。馬查多在主線故事外加設了創作者的聲音，點明“敘事”和“表演”的刻意存在，對聲色表達的指示清晰而簡練，從形式上說，這使文本有了小劇場話劇的劇本感。小說題目指的是分娩后的縫合術，人物關系設定為一見鐘情的夫妻組建的幸福家庭，以及女主角脖子上的綠色緞帶：一個自始至終都沒有得到詳細解釋的意象，不僅把現實直接拽進魔幻的黑色童話氛圍，更將表層的“幸福”系于“命懸一線”的實質。聲稱用“一個指節”就能“很了解你”的男主角最終堅持認為“身為妻子不該擁有丈夫不清楚的秘密”，而身首異處的女人最終“一如既往的寂寞”。但這必定不是一個旨在喚起感傷的非現實主義作品，而是用完整的寓言重申這個結論：性，就是在行使權力。

馬查多的原創性體現在大部分故事都沒有集體記憶中的原型，至少沒有大家耳熟能詳的形象，這是讓評論界和讀者群感到新鮮的一大原因。而這些展現想象力的故事又會迫使我們思考——為什么現實主義不夠用了？為什么女性的真相會在寫實的文學中顯得虛弱而不完整？為什么必須借由恐怖、科幻、童話的助力，才能把“她”說得更透徹呢？

近百年來，有智識的女性創作者都在重申：身體的欲望需要被恰當地書寫，并得以正當化。對身體和欲望的探索就像一部無止境的、無分界的長篇巨制，女性身份認同可能只是漫長的第一章，男女平等也只是必需的第二章，生育權是第三章，身體政治是第四章，情感再界定是第五章……如此推進，長路漫漫，革命尚未成功。最終，也許，人類會實現從性別主體還原為身體本體。

事實上，拋開定語“她的”，更像主語的“身體”才是這些故事真正的主人公——而且時常是受害者。福柯的身體政治理論已闡明：對于身體——不管是個體的身體還是集體的身體——的管理與監控可以發生在生殖領域、性領域，也可以發生在工作、休閑領域，乃至在疾病以及其他形式的反常領域。在馬查多的故事里，她們越是執著于女性身體，似乎就越容易迷失自我的本體，譬如《吃八口》中一家天生肥胖的女性對身體的規訓深及內臟，看似擁有對身體的支配權，實則已臣服于資本主義男權社會的審美壓迫;《真女人就該有身體》中，那些身體神秘消失的女性群體在恐慌中附著于服飾乃至萬物，似乎在暗示精神無法獨自存在，但這場魔幻敘事不僅讓讀者意識到身體的必需、女性整體性的必需，也可能再往前推進一步，試想身體政治的終點：對身體由外至內的探索和執迷，必須經由主動和被動的性別身體同時消失，身心的本體才能得到自由和平等？

褪色、消失、變形并依附于外物的女性形象，還顯形于《十惡不赦》中被害少女的幽靈、《吃八口》中被割除的器官的幽靈……若非用魔幻的筆法，還能怎樣把現實中的荒誕高亮突出——就為了讓你看到、記住甚至討論？在這里，想象力絕對不是為了滿足獵奇。

為了滿足獵奇，人類已做了很多嘗試，包括《派對恐懼癥》中出現多次的成人電影畫面。人造光把許多身體“切割成一堆光滑的皮膚和打滿陰影的暗谷。然后這些身體又完整起來。然后又裂成碎片。”男主人公建議女主人公看這些肢體碎片的糾纏，以此療傷，振奮精神，重啟生活。事實上，女人是在受到侵害后滿身傷痕地回來，連自我都很難面對，卻被男人敦促著去面對那些所謂生龍活虎的畫面，乃至被男人催促著參加陌生人的派對。鏡頭中的肢體最終變成了他們自己。身體在影像中被過度符號化，在現實中被異化，最終割裂了我們與身體、與情感的真正的關聯。

馬查多顯然非常了解當代社會消費文化對身體意識的割裂和泯滅，恐怖感并不僅僅來自于她的想象，更不是源于身體，而是身體與性別、與性、與社會等等結構的碰撞。這是她作為作家的有意識的感受和表達。

派對需要很多身體，或是在身體里。

短篇小說多半容納不了太多人物和情節，但馬查多寫了不少精彩的人物關系，這一點在《駐村者》一文中尤為明顯。故事講述了一位女作家去山區的藝術家駐村項目，本打算創作小說，但同樣住在那里的其他藝術家讓她極其不適，尤其當另一位駐村女藝術家莉迪亞評斷敘述者正在創作的小說是過氣之舉，無非是“閣樓上的瘋女人”的陳詞濫調，之后又在工作室門口收到被肢解的兔子時，敘述者終于借由情緒的爆發說道：“就算我想像瘋女人一樣隱居在我自己內心的閣樓里，那也是我的權利。”并給莉迪亞定了性，“你這好斗的平庸女人”。難怪《波士頓環球報》的評論者會說：一種強健的女性主義精神流溢在這本書中。馬查多批判的是庸眾如何不假思索地囫圇吞下既定的、落后的觀念，批判的是對刻板印象的刻板照收。

馬查多小說的豐富性源自復現：在多層面再現了女性主義、酷兒文化等領域的經典議題，譬如：社會性的人類是如何熱衷于尋找借口，不去聆聽女性的聲音，甚至女性本身也會充耳不聞——在女性群體內部，根深蒂固地存在著不同社會性別的女性，有些女性并不自知地、徹頭徹尾地活在父權世界觀里。這和早期女性主義寫作中揭露男性的厭女癥在議題上是同質的，但更細微地洞見到了性別政治的復雜紋理。

性別流動后，傳統社會形態中的很多方式都被裹挾著，在沉浮中變得混沌而難以界定。譬如《母親們》，拋開生理性別，實際上是一個很現實的故事，酷兒群體的繁衍欲望在現實矛盾中變得很艱難，這對伴侶的愛情里能容納一份包含希帕蒂亞、莉莉絲、瑪格麗特·阿特伍德、雪莉·杰克遜、伊麗莎白·畢肖普在內的女性藝術家名單，但撫育過程中的孤獨永恒存在，也永遠有人在責任中缺席。主人公深情得近乎悲壯地說：“我相信一個能夠化不可能為可能的世界。在那里，愛能勝過殘暴，能緩和殘暴，雖然以前從未如此。但愛能將其轉化為新的、更美的事物。在那里，愛可以超越大自然。”這種失落的情緒是以往的酷兒作品中不曾寫過的，也很容易讓我們想起馬查多的第二本半自傳小說《在夢屋中》：取材于她真實的生活經歷，聚焦于同性關系中的家庭暴力。她先人一步，踏入了這個渾濁的、尚未有法律界定受害者的新領域。

而在《十惡不赦》中，一種極度不健全的城市人類生活圖景在暴力、恐怖、色情、腐爛中近乎主動地進行下去，讓熱門劇集《法律與秩序：特殊受害者》的老觀眾們倍感震驚。這是馬查多的一次頗具當代傳媒反諷精神的自發創作，啟發出一種前所未有的、需要想象力、得益于文字的鑒賞力。有趣的是，這篇名作其實得益于豬流感，馬查多在發燒的三天里產生了超現實的幻覺，什么也做不了，只能看網飛上的劇集連播。一個人的寫作就可以是一場鬧猛的派對。

西方媒體對《派對恐懼癥》交口稱贊，美國國家公共廣播電臺的評論比較俏皮，不僅將她與安吉拉·卡特相提并論，還說：“馬查多似乎給出了答案：世界造就了瘋女人，但至少可以確保閣樓是你自己的。”

目前，馬查多沒有閣樓，但有屬于她自己的廚房。如果時間允許，她喜歡親自下廚做晚餐。在給學生批改評分、做課前準備、寫新書和其他自由職業者的任務之間，做飯可以放松身心。