《水滸傳》“玄女授書”情節的構建*

張傳東

(魯東大學 文學院，山東 煙臺 264025)

“玄女授書”情節在宋人所作《大宋宣和遺事》中已經出現，但只以寥寥五十余字粗陳梗概：宋江為躲追捕避入玄女廟，在拜謝玄女娘娘后“則見香案上一聲亮響，打一看時，有一卷文書在上”[1]。而《水滸傳》中的“玄女授書”則用整整一回的篇幅來詳寫宋江進廟、入幻、與玄女宴飲、獲賜天書、離開幻境等過程，并在后文用天降石碣來照應天書的內容。情節設計精細，小說意味濃厚，有力地推動了故事發展。這兩部作品中的“玄女授書”設計思想導源于漢代讖緯中神授天書的觀念，如《藝文類聚》所引緯書《龍魚河圖》中關于玄女助黃帝戰蚩尤的故事：

黃帝攝政時，有蚩尤兄弟八十一人，并獸身人語，銅頭鐵額，食砂石子，造立兵仗刀戟大弩，威震天下，誅殺無道，不仁慈。萬民欲令黃帝行天子事，黃帝仁義，不能禁止蚩尤，遂不敵。黃帝仰天而嘆。天遣玄女下授黃帝兵信神符，制伏蚩尤。[2]209

但是從《大宋宣和遺事》到《水滸傳》，情節的重新設置和細節增飾明顯是《水滸傳》作者文學創作的功勞。這一創作卻并非毫無根據，乃是借鑒了古代志怪小說尤其是人神遇合型小說的敘事模式和特點。目前學界涉及《水滸傳》“玄女授書”的研究主要集中在九天玄女形象淵源的探究以及天書在水滸人物設置上的作用等，但專門討論該情節具體構設情況的研究并不多。本文擬從情節的結構設計、細節設置等方面考察其生成條件，并從敘事的角度觀察它實現神話人物功能的內在原因。

一、人與廟神遇合型敘事對“玄女授書”結構設計的影響

金圣嘆批注《水滸傳》“玄女授書”一段時曰：“常嘆《神女》《感甄》等賦，筆墨淫穢，殊愧大雅，似此絕妙好辭，令人敬愛交至。”[3]779金圣嘆認為《水滸傳》中對宋江與九天玄女接遇的描寫不同于《神女賦》等賦作中的人神遇合，兩者存在雅俗之別。這段話也啟發我們，《水滸傳》“玄女授書”情節與人神遇合型敘事賦在構思上的相似性，即皆屬于人神接遇結構。《水滸傳》中宋江所遇之神乃還道村九天玄女廟之“廟神”，所以在眾多敘事賦中《高唐賦》的影響要更大一些。《高唐賦》云，巫山神女乃是楚國先王游巫山時所接遇并為之立廟的女神“朝云”，而立廟之事在《神女賦》中先有詳細交代，可知《高唐賦》所寫實乃最早的人與廟神接遇的人神遇合故事。由此可見《神女賦》與“玄女授書”之間的密切關系。

人神遇合型賦作的內容在六朝及唐代的志怪小說中得以延續和豐富。六朝即出現了數量可觀的關于女性廟神與人間男子接遇繾綣、臨別贈物的小說。這些故事根據情節可細分為兩類。第一類，寫女性廟神主動到男子住所宴樂留處，一夜繾綣后天明自去。如吳均《續齊諧記》之“青溪小姑”條，寫青溪廟神即青溪小姑到男子趙文韶的住處歌詩酬唱，“相佇燕寢，竟四更別去”，離別時小姑“脫金簪以贈文韶”[4]1009；《八朝窮怪錄》之“蕭岳”條，記述蕭岳于毗陵泊舟望月而偶遇“東海姑之神”，“岳因請舟中，命酒與歌宴，及曉請去”[5]2357；《八朝窮怪錄》之“劉子卿”故事，寫廬山“康王廟”的兩位女神均喜歡劉子卿，并至劉住所與之分夜繾綣，“常十日一至，如是者數年。后子卿遇亂還鄉，二女遂絕。”[5]2353第二類，寫男子出游之際受人相邀相導進入女神居所，與神女接遇綢繆之后攜贈物離去。如《八朝窮怪錄》之“蕭總”條，寫蕭總“因游明月峽”而“誤入”巫山神女的世界，受神女之邀“一夕綢繆，以至天曉”，后獲贈神女之玉指環而還[5]2355-2356；《八朝窮怪錄》之“劉導”故事，寫劉導和李士炯共游南京，在一青衣女童邀引下進入西施的居所，后各獲賜禮物回歸人世。[5]2357-2358其中第二類小說在結構上和《水滸傳》“玄女授書”情節有著較強的對應性，尤其是“劉導”的故事對“玄女授書”情節構建產生的影響應該更為直接。這兩類作品尤其是《八朝窮怪錄》的作品已經對小說結構、敘事有了較高的藝術追求，接近于唐傳奇的體式，所以對人神相遇的過程、宴飲之樂、離別贈物，以及人物出離幻境后的心理等的描寫均細致而生動，所以這些故事的結構設置和細節描寫應該也是“玄女授書”構建過程中重要的借鑒對象。

雖然上述人神遇合型小說中廟神所贈均非書籍，但這一穩定的敘事范式很自然便可發展到“廟神授書”的層面。因為魏晉小說集《列異傳》之“湯圣卿”條已經出現了“廟神授書”型故事：

大司馬河內湯蕤，字圣卿，少時病瘧逃神社中。有人呼：“社邸！社邸！”圣卿應聲曰：“諾！”起至戶口，人曰：“取此書去。”得素書一卷，乃譴劾百鬼法也。所劾輒效。[6]16

“社”在漢代為從事祭祀活動的宗教場所，其中有鬼神的供奉，實與“廟”有著相似的性質。此事在《幽明錄》也有記載，但比較簡略：“河南陽起字圣卿，少時病瘧，于社中得書一卷，譴劾百鬼法。”[7]160《廣弘明集》卷八《辯惑篇·周沙門釋道安二教論》引李膺《蜀記》記錄了道教領袖張道陵在“丘社”之中獲得“天書”的傳說：

張陵避病瘧于丘社之中，得咒鬼之術書，為是遂解使鬼法。后為大蛇所噏，弟子妄述升天。[8]

湯圣卿、張道陵的故事中雖沒有說明廟神是否是女性，但都用相似的敘事方式講了廟神主動與凡人接觸且贈送天書的故事。這類故事與《水滸傳》玄女廟神授書于宋江的情節多有相似：湯圣卿、張道陵等均是為了逃避病瘧而被迫潛至神社之中，宋江則是被官兵追捕而逃至九天玄女廟中，兩類故事發生的緣由、地點皆存在相似性；湯圣卿和張道陵獲得天書相助后均法力大增，成就大事，而宋江在獲取天書后按書行事也是多有應驗，并最終執掌梁山。可以推測，湯圣卿、張道陵這類粗陳梗概的志怪小說對《大宋宣和遺事》“玄女授書”情節的生成曾有過直接的影響，進而影響到《水滸傳》的情節設計。

六朝時期既然有了“神女贈物”和“廟神贈書”兩類成熟的敘事模式，自然就會有“神女授書”型故事。并且“神女授書”早在小說《漢武內傳》中就出現過，其中王母與上元夫人“下降于武帝，王母授帝《五岳真形圖》《靈光生經》，上元夫人授六甲靈飛招真十二事”[9]157。典型的“神女授書”型故事，乃《幽明錄》之“河伯嫁女”條。該小說講述了一男子出游時因躲避溽暑而潛入水中，忽經一女郎引導進入華麗的河伯廟府，受到河伯隆禮款待，并與河伯神的美麗女兒結成姻緣。男子離開時河伯女贈予其多卷“天書”，后在人世憑“天書”之神驗安度生活。[7]56可見，在六朝時期“神女贈物”和“廟神授書”兩類故事合流后自然出現了“神女授書”型作品，形成了一個“男子避禍——侍女引導——男子入幻——人神宴飲——神女贈書——人神離別——天書應驗”的敘事模式，并且對每個環節的描寫都非常細致生動。而“玄女授書”情節之結構與《幽明錄》“神女授書”故事基本吻合。所以從情節的相似度看，《水滸傳》“玄女授書”情節的構思很大程度上也受到了“河伯嫁女”小說的影響。

二、“玄女授書”細節設計對志怪小說敘事元素的借鑒

《水滸傳》“玄女授書”情節在很多細節的設計方面也借鑒了傳統人神遇合型小說敘事中固化下來的敘事元素。很多敘事情節因為在志怪敘事中出現頻率高，便自然具有了象征神鬼意境的內涵，其中常用的橋段也因此具有了固定意義。在“玄女授書”情節的構建中，玄女呼名“星主”、宋江仙界食棗的經歷、墜河出幻的方式、出幻后的惶惑心理等四個方面均是對志怪小說敘事元素的靈活借鑒。而這些細節均未見諸《大宋宣和遺事》及其他水滸故事，當是《水滸傳》作者在借鑒基礎上進行的文學創作。

(一)呼官職：神女對“星主”的呼喚

宋江在玄女廟中忽然被九天玄女的侍者青衣小童喚作“宋星主”，且在宴飲過程中一直被九天玄女呼作“星主”。后來他方有所悟：“這娘娘呼我作星主，想我前生非等閑人也。”[10]542所以這一稱呼就有神化宋江、預敘宋江作為梁山泊頭領命運的作用。在志怪小說敘事中，神鬼突然稱呼某人為某個職官名稱，常常是作者交代人物未來身份和命運的重要方式。前述湯圣卿故事中湯圣卿被神靈呼作“社邸”(即社神)，就是作者對其命運的交代。試以六朝志怪小說為例察看此種敘事在模式上的相似性。

《幽明錄》之“阿奴”條：

陳仲舉微時，常行宿主人黃申家。申婦夜產，仲舉不知。夜三更，有叩門者，久許，聞里有人應云：“門里有貴人，不可前，宜從后門往。”……仲舉后果大貴。[7]98

《列異傳》之“華歆”條：

華歆為諸生時，嘗宿人門外。主人婦夜產，有頃，兩吏詣門，便辟易，卻相謂曰：“公在此。”……歆乃自知當為公。[6]12-13

《搜神后記》之“掘頭船”和“阿香”二條：

臨淮公荀序，字休玄。母華夫人，憐愛過常……序出塞郭，忽落水……母拊膺遠望。少頃，見一掘頭船，漁父以楫棹船如飛，載序還之，云：“送府君還。”荀后位至常伯、長沙相，故云府君也。

永和中，義興人姓周，出都乘馬，從兩人行。未至村，日暮。道邊有一新草小屋，一女子出門……謂曰：“日已向暮，前村尚遠。臨賀詎得至？”周便求寄宿……后五年，果作臨賀太守。[11]18、34

祖沖之《述異記》之“孔靜”條：

宋高祖微時嘗游會稽，過孔靜宅。正晝臥，有神人衣服非常，謂之曰：“起！天子在門。”既而失之。[12]

劉敬叔《異苑》一則：

劉曜隱居管涔之山。夜中忽有一童子入跪曰：“管涔王使小臣奉謁趙皇帝，獻劍一口。”[13]

這六則志怪小說中的主人公接觸的均是異界鬼神，他們分別被這些鬼神喚作“貴人”“公”“府君”“太守”“皇帝”等，且后世皆被應驗，體現了傳統的命運前定思想。除第四則“阿香”條主人公無從查證外，其余諸則中主人公的發跡均有史可證，所以這些小說的創作可能是出于某些政治人物自我神化的需要。《三國志·華歆傳》裴松之注亦引《列異傳》華歆故事，裴氏按語：“《晉陽秋》說魏舒少時寄宿事，亦如之。以為理無二人俱有此事，將由傳者不同。今寧信《列異》。”[14]說明晉代也有關于魏舒遇鬼的傳說。可見同結構的志怪傳說在六朝時期不一而足，極可能是模仿了同一小說作品，逐漸固化成為一種神靈泄露天機、交代人物未來命運的敘事模式而深刻影響了后世小說的創作。

(二)食棗：宋江入幻遇仙的標志

“玄女授書”情節中宋江在飲宴時吃仙棗后將核攥在手中，此情節極似《漢武內傳》《漢武故事》之中武帝在王母盛宴上食仙桃而留桃核之事：西王母款宴漢武帝，“因出桃七枚，母自啖二枚，與帝五枚，帝留核著前。王母問曰：‘用此何為？’上曰：‘此桃美，欲種之。’母笑曰：‘此桃三千年一著子，非下土所植也。’”[15]并且，在我國傳統的入幻遇仙模式的敘事中“棗”已經成為仙境中的必備品：《史記·封禪書》載李少君言曰“臣嘗游海上，見安期生，安期生食巨棗”[16]，可見方仙道士均認可“棗”乃神仙之重要食物。中國最早的本草類藥籍《神農本草經》“大棗”條亦言：“大棗，九月采，日干。補中益氣，久服神仙。”[17]說明棗的“神仙”效用已得到中醫藥學家的肯定。并且棗在志怪小說中也屬仙品，如《漢武內傳》描述的天宮“盛齋”中陳列有“玉門之棗”[9]141。再如任昉《述異記》中，王質進入仙境后“童子以一物與質，如棗核，質含之，不覺饑”[18]。劉守華先生總結凡人偶入仙山故事的特點時指出，“該類型故事絕大部分發生在桃林茂密的山中，且砍柴人常吃仙人遞過來的蜜棗，這兩種植物都是道教所推崇的。”[19]所以后世詩文中常借桃或棗唱詠神仙之事，如庾信《道士步虛詞》曰：“漢帝看桃核，齊侯問棗花。”元稹《和樂天贈吳丹》曰：“冥搜方朔桃，結念安期棗。”因此，《水滸傳》作者借鑒食棗情節強化了宋江入幻遇仙的經歷。

(三)墜河還魂：宋江出離幻境的方式

在《水滸傳》“玄女授書”情節中，宋江辭別玄女后隨青衣侍婢下殿出門，在一石橋邊被推落橋下，大叫一聲，頭撞在神廚內，覺來乃是南柯一夢。從傳統小說的敘事看，不管是入冥類還是入仙類的志怪小說，在描寫人脫離異境時往往會采用一種相似的方式，即主人公在驚慌之中主動或被動跌入深淵，在恐懼中夢醒后回歸現實。且不管這種方式的形成受到何種文化因素的影響，它很早就成為眾多小說家喜愛的敘事手段，并在不斷地重復使用中漸漸模式化、定型化了。如南宋洪邁《夷堅丁志》卷第二十記述烏山媼被冥府誤攝，她被遣回陽間時的方式為：

(媼)失腳墮橋下，乃蘇。[20]708

明代的其他神怪小說也常借用“墜河”情節來描述人物脫離幻境的情況。譬如《西游記》第十一回寫唐太宗完成地府游歷還魂陽世的方式即是墜河：

唐王只管貪看，不肯前行，被太尉撮著腳，高呼道：“還不走，等甚！”撲的一聲，望那渭河推下馬去，卻就脫了陰司，徑回陽世。[21]

《警世陰陽夢》三十一回中，徐思省游歷閻羅地府后被遣返陽世的方式是，他“到水潭邊，(李王)推徐思省下去，便醒了，睡在床上”[22]191。《梼杌閑評》中魏忠賢進入“西山幻境”受一僧一道一番點化后脫離幻境：“忠賢嚇得往外就跑，不覺失足跌下池去，大叫一聲，忽然驚醒，看時，仍舊坐在書房床上，嚇出一身冷汗來，戰栗不已。”[23]甚至《紅樓夢》第五回也采用此模式來寫賈寶玉脫離太虛幻境的經過。所以，“墜河還魂”已經成為小說家安排人物脫離幻境的重要手段，也成為凡人入仙的標志。

(四)惶惑迷離：由幻界入現實的心理轉變

“玄女授書”情節中宋江在幻界接受了玄女的天書饋贈返回現實后有一段“幻也真也”“似夢非夢”的恍惚，并將幻境的經歷和現實的存在相對應以證其經歷之真：“宋江把袖子里摸時，手里棗核三個，袖里帕子包著天書，摸將出來看時，果是三卷天書，又只覺口有酒香。……揭起帳幔看時，九龍椅上坐著一位妙面娘娘，正和方才一般。”[10]542《水滸傳》之前的人神遇合型小說中男子走出幻界時，也都有一些陰陽兩隔、是也非也的恍惚，并且極力以現實來印證其經歷的真實，因此這種描寫方式也逐漸定型化。試依次看“蕭總”“劉子卿”“青溪廟神”“蕭岳”諸小說中對男主人公恍悟心理的描寫：

總下山數步，回顧宿處，宛是巫山神女之祠也。他日，持玉環至建業，因話于張景山。景山驚曰：“吾常游巫峽，見神女指上有此玉環，世人相傳云：是晉簡文帝李后曾夢游巫峽，見神女，神女乞后玉環，覺后乃告帝，帝遣使賜神女。吾親見在神女指上。今卿得之，是與世人異矣！”[5]2356

廬山有康王廟，去所居二十里余。子卿一日訪之，見廟中泥塑二女神，并壁畫二侍者，容貌依稀，有如前遇，疑此是之。[5]2357

既明，文韶出，偶至清溪廟歇，神坐上見碗，甚疑；而委悉之屏風后，則琉璃匕在焉，箜篌帶縛如故。祠廟中惟女姑神像，青衣婢立在前，細視之，皆夜所見者，于是遂絕。[4]1009

蕭岳入延陵廟中，見東壁上書第三座之女，細觀之而笑，果昨夜宿之女也。畫壁題云：“東海姑之神”。[5]2357

也正是由于“恍悟”情節在人神遇合型小說中的大量運用，使得它成為仙境描寫和神化敘事的重要橋段。

總之，“呼職官”“食棗”“墜河還魂”“惶惑迷離”等情節在中國傳統人神遇合型志怪小說中的使用源遠流長，并在不斷地重復和模仿之中被賦予了豐富的人物神化功能，也逐漸演化為一類具有神秘感、暗示性和象征性的敘事符號。這些情節單元若被植入到其他故事中便會成為仙境描寫的基本材料，也便自然承擔起人物神化的功能。它們在文學作品中一出現，讀者便能明白其中包含的意義。《水滸傳》作者顯然對于這些敘事符號了如指掌，靈活而不露痕跡地將這些元素植入到“玄女授書”情節之中，讓該情節更富于玄幻色彩，同時也增強了神話人物的效果。

三、“石碣”的“天書”設計

《水滸傳》中的“石碣”是“天書”的另外一種形式或者注腳，是宋江和吳用第一次正式對“天書”內容進行的公示，所以天降石碣實際是“玄女授書”情節的一部分。《水滸傳》作者在書中也清楚點明了石碣的天書性質：第七十一回的開場詩交代石碣所刻是“堂堂一卷天文字”，還在行文中以“詩證”稱石碣為“蕊笈瓊書”，來喻指其天書性質。《水滸傳》四十二回中九天玄女告誡宋江，天書只可與天機星同觀，后來“宋江日日與吳用研究天書”。說明宋江所得天書中有天罡地煞的記載，其中“天機星”正是吳用。因此石碣所刻乃天罡地煞之星與一百零八將之對應，這與宋江所持之天書在內容上是一致的。

《水滸傳》作者還將石碣進行了精心的設計，使之符合傳統“天書”的一般形式，這種設計思想正是來源于中國傳統文化中人們對“天書”樣貌的認識：

方才取過石碣看時，上面乃是龍章鳳篆蝌蚪之書，人皆不識。眾道士內有一人，姓何，法諱玄通，對宋江說道：“小道家間祖上留下一冊文書，專能辨驗天書。那上面自古都是蝌蚪文字，以此貧道善能辨認。”[10]895

為何石碣上的文字人皆不識，為何不直接呈現天書內容？因為只有這種設計方式才符合古人對“天書”形式的一般認識。在傳統小說中“天書”多指非現實世界中的機密性簿冊，是常人不知的天機所在，因此在形式上有難辨識、難理解、意義模糊等特點。《水滸傳》之前很多小說中的“天書”文字都難以辨識：唐代小說《宣室志》之“郄惠連”條曰，郄惠連進入冥界見到了“閻波羅王之冊”，其上皆“用紫金填字，似篆籀書，盤屈若龍鳳之勢”[5]3003，非世人所能識。宋洪邁《夷堅志》甲志卷十四“妙靖鍊師”條還對“天書”形式之一——命運簿冊的模糊性進行過說明：“即仙官持簿來，五百年過去未來皆知。恐泄天機，姑以風花雪月為詠，而吉兇寓其中。”[20]123有明一代，很多小說繼承了這種“天書”文字的設計方式，即多設計成戰國籀文。如《西湖二集》卷十六韋固所見月老之“婚姻簿籍”，“都是篆籀之文，一字也識不出”[24]；《警世陰陽夢》“陰夢”第九回寫長安道人游天堂所遇之“天書”，上面“都是蝌蚪文書，是凡人不識的”[22]191；再如馮夢龍改編本《平妖傳》第十一回中，蛋子和尚所見天書，也是“多是雷文云篆，半點不識”[25]。可見，難辨、難解便成為天書在形式上的一大特點。雖然這是一種文學作品的藝術設計，故意突出異界不同于人世的奇幻特征，但此類敘事傳統對“天書”的形式形成了一種固定的規范，當這種范式出現時即暗示其具有非凡的“天書”性質。所以說《水滸傳》中的石碣也是作者根據傳統小說的敘事特點而精心設計的。

四、“玄女授書”情節人物神化效果的實現

從上述分析可以看出“玄女授書”情節有著明顯的人物神化功能，而《水滸傳》正是借助于該情節的構建順利完成了兩次主要人物神化任務，推進了小說情節的發展。第一次是四十二回宋江在還道村九天玄女廟中接遇了廟神九天玄女并受賜三卷“天書”，以此“神化”了宋江；第二次是七十一回天降石碣，其上刻有梁山眾好漢與天罡地煞諸星對應關系，以此將一百零八將神格化，讓人安歸其位，心悅誠服。該情節之所以能順利實現人物的神化，主要有兩個原因。

首先，實現人物神化得益于傳統神異敘事固有的人物神化功能。“神女授書”情節其實導源于“天神授術”型的宗教神化或政治神化的敘事模式。在中國的原始宗教及道教發展過程中，宗教首領多以編造入幻遇仙故事以自我神化。葛洪《神仙傳》便記載了道教張道陵接遇天神受賜天書的故事：“忽有天人下，千乘萬騎，金車羽蓋，驂龍駕虎，不可勝數。或自稱柱下史，或稱東海小童。乃授陵以新出《正一明威》之道，陵受之，能治病，于是百姓翕然，奉事之以為師，弟子戶至數萬。”[5]56葛洪同時指出“而愚者不知是陵所造，將為此文從天上下也”，揭穿了張道陵自我神化的目的。北魏道士寇謙之也是道教領袖之一，他在后秦弘始十七年也曾假稱太上老君曾授其“天師”稱號并賜天書令其“清整道教”[26]，顯然也是自我神化的故事編造。社會上的方士、巫覡也會編造自己遇神仙獲賜靈寶的故事以自神其術，騙取民眾信任以販售其“法術”，“借著時間空間的隔膜和一些固有的傳說，援引荒漠之世，稱道絕域之外，以吉兇休咎來感召人”[27]。譬如，王充《論衡·道虛篇》所載，方士曼都自稱曾入仙界，飲仙人所賜流霞后回歸人世，于是世人始稱其為仙人[28]；《搜神記》“賀瑀”條，賀瑀死后三日復蘇，自述得劍于上天之神，從而自我包裝成世人心中的“社公”[29]182-183；同書“戴洋”條，術士戴洋死而復生后自述進入天界，“天使其酒藏吏，授符箓”，游歷蓬萊、昆侖后被遣歸，他從此“妙解占候”[29]182。諸如此類，皆為利益驅動下的自我神話故事。《水滸傳》“玄女授書”的記述也儼然是一次方士自我神化的過程，很有道教意味。宋江在接遇玄女獲贈天書后似乎也成了神仙方士，第八十一、八十二、八十五、八十六等回目中梁山遭遇戰役、困難時，宋江便取玄女天書焚香占卜。第五十二回梁山泊人馬與高廉斗法，宋江“打開天書看時第三卷上有回風返火破陣之法，宋江用心記了咒語并秘訣”[10]675，這揭示了天書的方術意義。所以對宗教類神化敘事方式的借鑒，使得“玄女授書”情節成功發揮了神化宋江及梁山眾將的目的。

“天降石碣”的設計思想來源于“瑞應”傳統，《西京雜記》記錄陸賈言曰：“瑞者，寶也，信也。天以寶為信，應人之德，故曰瑞應。”[30]在史書“符瑞志”中，瑞應皆伴隨某項政治變革而出現，也逐漸固化為政治人物自我神化的重要手段。如《三國志·孫皓傳》裴松之注引《江表傳》即揭露過這種“石碣”神話的欺騙本質：

歷陽縣有石山臨水，高百丈，其三十丈所，有七穿駢羅，穿中色黃赤，不與本體相似，俗相傳謂之石印。又云，石印封發，天下當太平。下有祠屋，巫祝言石印神有三郎。時歷陽長表上言石印發，皓遣使以太牢祭歷山。巫言，石印三郎說“天下方太平”。使者作高梯，上看印文，詐以朱書石作二十字，還以啟皓。皓大喜曰：“吳當為九州作都、渚乎！從大皇帝逮孤四世矣，太平之主，非孤復誰？”重遣使，以印綬拜三郎為王，又刻石立銘，褒贊靈德，以答休祥。[11]1171-1172

所謂“歷陽山石文理成字”等祥瑞，皆是巫祝配合帝王實現其政治目的的表演而已。所以《水滸傳》“天降石碣”式的自我神化乃是對歷史上政治神化型敘事的借鑒。

其次，實現人物神化是小說敘事的需要。小說的“外部層次又稱第一層次，指包含整個作品的故事；內部層次又稱第二層次，指故事中的故事，它包括由故事中的人物講述的故事、回憶、夢等。相應的，我們將外部層次的敘述者稱為外敘述者，內部層次的敘述者稱為內敘述者”[31]。從敘述層次的角度看，《水滸傳》的外部敘事和內部敘事都有神化宋江、神化梁山眾將的需要。從外部層次即《水滸傳》的作者角度看，“神化宋江，為其入主梁山奠定心理、輿論基礎”，“將妖魔升華為天神，賦梁山造反以正義性”[32]。所以神化宋江為后續情節的展開做了鋪墊，具有結構全書的重要意義。“天書”所蘊之天機是不可輕易泄露的，但小說作者利用傳統神異敘事在合適的時機泄露天機，讓讀者快速領會到作者人物神化的目的，既適時推進了情節發展又不讓讀者感到過分的跳躍和突兀。

從內部敘述層次看，宋江和吳用也有神化自己以及梁山弟兄的實際需要。從這個角度看，“玄女授書”和“天降石碣”的設計者實為宋江和吳用，他們不失時機地對兩大故事進行積極宣傳，為宋江登上寨主之位及其改革的推行制造輿論。宋江自身懷有極強的領袖欲望，這在其所題反詩“敢笑黃巢不丈夫”已經顯露，所以“玄女授書”極可能是其為達到自我神化之目的而精心編造的故事，并且努力傳播以博取梁山弟兄的信賴。所以金圣嘆認為“天書非玄女所授”，玄女授書“悉是宋江權術”[3]780。這種認識正是基于內部敘述層次上的合理解讀。同時，負載天書文字的石碣恰逢在宋江新晉為梁山頭領、意欲改革之際出現，這場戲自然是宋江宣示其政策如排座次等上應天道的手段，所以宋江把梁山眾將領的名字故意設置成為“龍章鳳篆蝌蚪”之文，目的就是炫惑眾人相信石碣文字乃出天意。故《李卓吾先生批評忠義水滸傳》之七十一回末總評曰：“吳用石碣天文之計，真是神出鬼沒，不由他眾人不同心一意也。”[3]1273這些以《水滸傳》人物的心理為出發點進行的評論，都指出了內部層次敘事層面人物自我神化的需要。

小 結

總之，《水滸傳》構建的“玄女授書”情節有神化梁山人物、結構全篇、推動小說情節發展的需要，同時小說中的宋江、吳用等人也有自我神化實現個人目的的野心。在這種目的驅動下，“玄女授書”情節在結構上借用了具有宗教色彩和政治色彩的人神接遇敘事模式，同時借鑒了其他人神遇合型故事敘寫細膩生動的特點。在細節的設置方面，作者靈活植入了大量神話人物常用的元素，對仙境、幻境進行了精心的布置，讓“玄女授書”的情節更加豐富合理。但是在總體效果上，“玄女授書”推動情節發展的功能及其自身的文學性、審美性功能要更勝一籌。譬如作者借助前代眾多神異敘事因素描繪的九天玄女居所就是一個獨特的環境創造，對《紅樓夢》太虛幻境的設置有較為直接的影響。所以在繼承基礎上進行的偉大創新是成就《水滸傳》文學地位的主要原因。