姚鼐文章“至境”論的內在意蘊與實現路徑

郭青林

(安慶師范大學 人文學院，安慶 246011)

作為桐城派的開創者，姚鼐的文學觀念在桐城派文論史中的地位向來舉足輕重。在姚鼐有關詩文創作和批評的諸多說法中，有關文章“至境”的表述如“文之至”“文章之至”或“文之至美”等，在不同的篇章中反復出現，是其文論話語中一個較為突出的現象。馬其昶在談其文論時指出：“蓋其學深造自得，故多詣極之言。”[1](P313)姚鼐有關文章“至境”的表述，是其詩文創作經驗的總結，反映了姚鼐對文章最高境界的認識和追求，也體現其力求確立桐城派文章理想以引領后學之意圖。對此，現有研究多有忽略，或有涉及但未作深究，這一表述在姚鼐文論話語中的地位未得到足夠重視。姚鼐所追求的文章“至境”并不是空中樓閣，是有著具體實現路徑的，這對桐城派后來的發展產生了深遠的影響。

一、文章“至境”及其判斷標準

姚鼐詩文集中較早有關文章“至境”的表述是在《敦拙堂詩集序》一文中，他說：

夫文者，藝也。道與藝合，天與人一，則為文之至。世之文士，固不敢于文王、周公比，然所求以幾乎文之至者，則有道矣，茍且率意，以覬天之或與之，無是理也。[2](P49)

所謂“文之至”即“至文”，就是說文章已達到“至境”，在這段文字中出現兩次。前一個指出“道與藝合，天與人一”就是“文之至”，這是就文章“至境”的判斷標準來說的；后一個說明實現“文之至”是有徑可尋的，但不能完全寄希望于天，應當重視人力，這是就文章“至境”的實現路徑而言。在姚鼐看來，判斷文章“至境”有兩個指標，一是“道與藝合”，涉及對文章內容與形式、本體與功能的認識；二是“天與人一”，涉及對作者先天稟賦與后天功力的理解。

對于“道與藝合”，姚鼐以為：“夫文技耳，非道也，然古人藉以達道。其后文至而漸與道遠，雖韓退之、歐陽永叔，不免病此，況以下者乎？”[2](P291)這句話有二層意思，一是認為文章在本質上是“技”，而不是“道”，它的功能是“達道”，也就是說文章的使命是為了表達“道”，“道”是文章表現的對象，這是姚鼐對文道關系的基本看法，是“道與藝合”提法的實質。二是著眼于古文創作傳統，認為古人能做到“文與道合”，后世文則“漸與道遠”，即便像韓愈、歐陽修這樣的古文大家，有時都難以做到，說明“文與道合”之不易。在姚鼐的文論語境中，“道”有兩層含義，一是指儒學之義理，即孔孟之“道”；二是指天地自然之節，即老莊之“道”。這里主要指前者，姚鼐強調“道與藝合”，旨在通過“藝”闡明“義理”，使得儒學之義理得以深切著明，這是作文的主要使命。

從后一個含義來看，姚鼐認為文章之所以為貴，是因其“合乎天地自然之節”，[2](P49)而要使文章符合“天地自然之節”，必然在創作上要講究“藝”。因此，所謂“文之至”必然既有“道”方面的要求，又有“藝”方面的要求。“道與藝合”遂成為判斷文章“至境”的重要依據之一。

姚鼐指出：“其貴也，有全乎天者焉，有因人而造乎天者焉。”[2](P49)從創作來看，文章創作既有“全乎天者”，也有“人造乎天者”。前者全靠天工所致，自然化成，這是先天稟賦；后者全憑人力而為，艱難玉成，這是后天努力。這一認識是符合文學史史實的，如陶淵明詩就是“渾然天成”的代表，而謝靈運詩就是“人巧奪天工”的典型，兩者各臻其極，各盡其妙。姚鼐以為“全乎天者”是不可靠的，他說：“且古詩人，有兼《雅》《頌》，備正變，一人之作，屢出而愈美者，必儒者之盛也。野人女子，偶然而言中，雖見錄于圣人，然使更益為之，則無可觀已。后世小才嵬士，天機間發，片言一章之工亦有之，而裒然成集，連牘殊體，累見詭出，閎麗譎變，則非鉅才而深于其法者不能，何也？藝與道合、天與人一故也。”[2](P50)“野人女子”“小才嵬士”有可采之言，一章之工，純粹是“全乎天者”，是不可持續的。而“人造乎天者”，全憑功力也有其不足，姚鼐說道：“抑人之學文，其功力所能至者，陳理義必明當，布置取舍、繁簡廉肉不失法，吐辭雅馴不蕪而已。古今至此者，蓋不數數得。然尚非文之至，文之至者通乎神明，人力不及施也。”[2](P94)作者個人的寫作功力，對創作而言是非常重要的，但從創作“至文”的角度說，還是不夠的。因為“至文”是“通乎神明”的，光憑人力是不能實現的，需將“天啟”與“人力”結合起來。他說：“學文之法無他，多讀多為，以待其一日之成就，非可以人力速之也。士茍非有天啟，必不能盡其神妙，然茍人輟其力，則天亦何自而啟之哉！”[3](P79)人若無“天啟”，其文不能“盡其神妙”，即“通乎神明”，但如“輟其力”，“天賦”不能開啟，無法在寫作時發揮作用。姚鼐將“人力”與“天賦”統一起來，強調“人與天一”的重要性，同“道與藝合”一樣，被視為文章“至境”的要件之一。

作為“至境”的要件， “道與藝合”是對文章思想性與形式審美性的整體要求。在姚鼐看來，“道”是文之本，須借助“藝”來實現，“藝”為文之末，為傳達“道”而存在，“道”與“藝”本末相濟，思想性和審美性得到完美契合，進而實現文章之“至境”。這一認識注意到了“藝”在文章活動中的價值，提升了“藝”在學術史上的地位，“將下學之‘藝’和不能入‘道’之‘藝’，升到可以與‘道合’的境界”“突破了傳統儒家特別是程朱理學偏見”，[4](P388)是有其理論貢獻的。“天與人一”則是對主體素養的全面要求。對作者來說，“天賦”不可或缺，但僅憑天賦是不夠的，還要有后天的功力，天賦靠功力開啟，功力靠天賦實現創作上的神妙。這些認識表明姚鼐對“天賦”和“功力”關系的理解具有辯正性，但是，由于他把文章“至境”理解得過于玄虛(“通乎神明”)，對“天賦”作用的認識還是略嫌夸大。先天稟賦無奇，但靠后天努力，作品成就不俗在文學史上不乏其人。總的來看，“道與藝合”與“天與人一”分別從作品、作者的角度界定了文章“至境”的標準，體現了姚鼐對文章最高境界的基本認識。

二、文章“至境”的形成要素

從創作的角度看，影響文章“至境”的因素是多方面的。在這個問題上，姚鼐是從文章之“美”的角度來談的，因為“至文”應當是“至美”的。“言之美”是“文之至”內在之義，不“美”的文章，無論如何都不能算作“文之至”。可見，作為文章“至境”實際上是有質的規定的，主要體現在以下幾點。

其一，“當乎理，切乎事”，這是從內容方面作出的具體要求。姚鼐說道：

天下所謂文者，皆人之言，書之紙上者耳。言何以有美惡，當乎理，切乎事者，言之美也。今世士之讀書者，第求為文士，而古人有言曰：“一為文士，則不足觀。”夫靡精神銷日月以求為不足觀之人，不亦惜乎！徒為文而無當乎理與事者，是為不足觀之文耳。[2](P273)

文章是書寫在紙上的“言”，是有“美惡”之別的。判斷文章是“美”是“惡”，有個標準，即看是否“當乎理，切乎事”。所謂“當乎理，切乎事”也就是說文章要和社會生活發生聯系，符合生活實際。姚鼐說：“夫文之道一而已，然在朝廷則言朝廷，在草野則言草野，惟其當之為貴。”[2](P263)作者的身份、地位不同，所知悉的事和理也各異，所寫的文章應當符合他們的身份、地位的實際。在他看來，作者應該寫自己所熟悉的人或事，只有這樣，文章才切合事理，才有價值。那種不從實際出發，勉力著文，這樣的文章是“不足觀”的。這種認識與姚鼐的文章功能觀相關，他說：“夫古人之文，豈第文焉而已。明道義、維風俗以詔世者，君子之志；而辭足以盡其志者，君子之文也。”[2](P89)文章的功能在于“明道義，維風俗”，而要發揮這一作用，就必須“當乎理，切乎事”。而“理”和“事”是與時變化的，因此“當乎理，切乎事”的看法中就隱含著文章與時因革之義。姚鼐雖然沒有直接提出，卻為弟子梅曾亮提出“文章之事，莫大于因時”[5](P38)之說作了理論先導。

其二，義理、考據、文章相結合，這是從文章創作提出的具體要求。他說：“夫文章一事，而其所以為美之道非一端，命意立格，行氣遣辭，理充于中，聲振于外。數者一有不足，則文病矣。”[3]P(115)姚鼐認為文章的“美”體現在不同要素上，如命意、格調、氣脈、遣辭、義理乃至聲色等，在《古文辭類纂》序目中，這些要素又被細化為“文之精”——“神、理、氣、味”和“文之粗”——“格、律、聲、色”[6](P22)兩部分，其中如有一個要素不足，文章就有“病”，也就不美。“文之病”源于“士之病”，“士之病”在于各擅其長、不能避其所短。他指出：“且夫文章、學問一道也，而人才不能無所偏擅，矜考據者每窒于文詞，美才藻者或疏于稽古，士之病是久矣。”[2](P55)“士之病”與其“才”有關，“才”是有其先天缺陷的：“夫天之生才雖美，不能無偏，故以能兼長者為貴，而兼之中又有害焉。豈非能盡其天之所與之量而不以才自蔽者之難得與？”[2](P61)既能盡其才，又不被才的缺陷所縛，這樣的人實在難得。正因為如此，才會存在“矜考據”與“美才藻”者作文之問題。姚鼐說道：

今夫博學強識而善言德行者，固文之貴也；寡聞而淺識者，固文之陋也。然而世有言義理之過者，其辭蕪雜俚近，如語錄而不文；為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了當，以為文之至美，而反以為病者何哉？其故由于自喜之太過而智昧于所當擇也。[2](P61)

“言理之過者”長于言“義理”，“考證之過者”長于“考證”，共同的問題就是“文章”不行。“義理”“考證”與“文章”屬于學問之三端，姚鼐說：“學問之事，有三端焉：曰義理也，考證也，文章也。是三者茍善用之，則皆足以相濟；茍不善用之，則或至于相害。”[2](P61)而“文章、學問一道也”，寫文章同做學問一樣，必須“義理”“考證”“文章”三者相結合，惟有如此，才能克服才氣之不足而帶來的問題，寫出的文章才有可能成為“文之至美”。

其三，陰陽剛柔相濟，這是從文章風格方面作出的要求。姚鼐說道：

吾嘗以謂文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽剛柔而已。茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美。陰陽剛柔，并行而不容偏廢。有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而閹幽，則必無與于文者矣。然古君子稱為文章之至，雖兼具二者之用，亦不能無所偏優于其間，其何故哉？天地之道，協合以為體，而時發奇出以為用者，理固然也。其在天地之用也，尚陽而下陰，伸剛而絀柔，故人得之亦然。[2](P48)

姚鼐認為“天地”是文章本原，故文章創作要符合天地運行之道。陰與陽、剛與柔相摩相蕩，往復變化是天地運行規律之體現，文章創作自然要處理好它們之間的關系，不可偏廢，這是成為“文章之美”的要件。姚鼐還以為，“文章之至，雖兼二者之用”，但因文章寫作要遵循天地之道，而天地之道“尚陽而下陰，伸剛而絀柔”，所以從文章之美來看，陽剛之美要貴于陰柔之美。

姚鼐從文章之美的角度詮釋了影響文章“至境”的諸多因素，歸納起來，即內容上是否“當乎理，切乎事”；創作上能否做到“義理”“考證”“辭章”相濟；風格上是否具備陰陽剛柔之美。這三個方面凝練了姚鼐主要的文章理論，是桐城派文學思想的核心內容和理論生長點，并為桐城派后學所詮釋、發揮或自糾，使得桐城派文學理論得到進一步豐富和完善。

三、文章“至境”的實現路徑

“至文”通乎“神明”，表面上看，似乎是玄妙而不可及的。姚鼐卻認為：“求乎文之至，則有道矣。”認為實現“文之至”是有門徑的，只是不能把希望全部寄于天，應當發揮人力的作用，非下苦功不可。他說：“欲得筆勢痛快，一在力學古人，一在涵養胸趣。夫心靜則氣自生矣。高才用心專至如此，久當自知耳。”[3](P76)“力學古人”只是一方面，僅憑此還不夠，作者還得“涵養胸趣”，這里實際上指出了實現文章“至境”的兩條路徑。

先說說力學古人。從文章創作來看，“道與藝合”表現為“辭以盡志”，姚鼐指出：“達其辭則道以明，昧于文則志以晦。”[2](P89)古人著文志在“明道義，維風俗”，能夠“辭足盡其志”，如在文中“盡其志”則必須“達其辭”，否則“志以晦”，而道不明，“藝”與“道”就不能結合。這里的“達其辭”與“昧于文”意思相對，所指卻是相同，皆是就形式層面的文法而言。因此，要想實現“文之至”，先要在文法上下功夫，這是“文者，藝也”這一本質規定的內在要求(因為“藝”就是指法的運用)，因此要想實現“道與藝合”，就必須重視為文之法，而文法的獲得則必須走師古一路。姚鼐說道：

近人每云，作詩不可摹擬，此似高而實欺人之言也。學詩文不摹擬，何由得入？須專摹擬一家，已得似后，再易一家。如是數番之后，自能镕鑄古人，自成一體。若初學未能逼似，先求脫化，必全無成就。譬如學字而不臨帖，可乎？[3](P129)

姚鼐視“摹擬”為詩文入門之途，認為只有通過“摹擬”，才能“镕鑄古人，自成一體”，師古成為實現文章“至境”重要門徑之一。姚鼐指出：

今人詩文不能追企古人，亦是天資遜之，亦是涂轍誤而用功不深也。若涂轍既正，用功深久，于古人最上一等文字，諒不可到，其中下之作，非不可到也。昌黎不云“其用功深者，其收名遠乎？”近世人習聞錢受之偏論，輕譏明人之摹仿，文不經摹仿，亦安能脫化！觀古人之學前古，摹仿而渾妙者，自可法；摹仿而鈍滯者自可棄。[3](P69)

他將今人與古人對比，今人不及古人，除了“天資遜之”這一因素外，就是“涂轍誤而用功不深”，欲“追企古人”，“涂轍正”是前提條件，失去這個前提，“用功深”也是作無用之功。可見，“涂轍正”的重要性。在姚鼐看來，所謂“涂轍正”就是通過摹仿這一路徑，實現“脫化”，最終擺脫依傍，自成一家。他說：

必欲學此事，非取古大家正矩潛心一番，不能有所成就。近體只用吾選本，其間各家，門徑不同。隨其天資所近，先取一家之詩，熟讀精思，必有所見。然后又及一家，知其所以異，又知其所以同。同者必歸于雅正，不著纖毫俗氣。起復轉折，必有法度，不可茍且牽率，致不成章。至其神妙之境，又須于無意中忽然遇之，非可力探。然非功力之深，終身必不遇此境也。[3](P128-129)

“師古”是有選擇的，在師法對象上“取大家正矩”，也就是強調“入門須正”，以避免入手“即染邪氣，不能洗脫”；[3](P128)在師法方式上，既要“熟讀精思”，知其異同，又要注意“起復轉折，必有法度”。所謂“神妙之境”即文章“至境”，這既“非可力探”(與天分有關)，又非“功力之深”不可致(與人力有關)。姚鼐談到“才”與“法”之間的關系時說道：

文章之事，能運其法者才也，而極其才者法也。古人文有一定之法，有無定之法。有定者所以為嚴整也；無定者所以為縱橫變化也。二者相濟而不相妨，故善用法者，非以窘吾才，乃所以達吾才也。非思之深、功之至者，必不能見古人縱橫變化中，所以為嚴整之理，思深功至而見之矣。而操筆而使吾手與吾所見之相副，尚非一日事也。[3](P49-50)

對這段話，郭紹虞指出：“才屬于天，天分高者，往往馳驟縱橫，不甘以法度自縛。”“而在姚氏則以為必離于法而逞才，其才不大；必在法度之中而猶能運用自如，才見其才。”[7](P394)在姚鼐看來，惟“法”才能盡顯其“才”，惟“才”才能盡運其“法”，強調“才不離法”“法不離才”。“法”在古人，有“有定”和“無定”之分，只有“思深功至”才能見之。“才”屬于天，無“才”不能運“法”，這樣習得的“法”因沒有用處而失去價值。姚鼐自言：“夫文章之事，望見涂轍，可以力求。而才力高下，必由天授。鼐所自歉者，正在才薄耳。”[3](P80)“法”為門徑，可以 “力求”，“才”由“天授”，不可“力探”，姚鼐對“才”與“法”的理解正是本其“天與人一”之論。

再說“涵養胸趣”，姚鼐指出：

夫內充而后發者，其言理得而情當，理得而情當，千萬言不可厭，猶之其寡矣。氣充而靜者，其聲閎而不蕩。志章以檢者，其色耀而不浮。邃以通者，義理也。雜以辨者，典章、名物凡天地之所有也。閔閔乎！聚之于錙銖，夷懌以善虛，志若嬰兒之柔。若雞伏卵，其專以一，內候其節，而時發焉。夫天地之間，莫非文也。故文之至者，通于造化之自然。然而驟以幾乎？合之則愈離。[2](P104)

“內充”指主體內在修養，“后發”是指外在創作，“內”不充，后不“發”，主體胸襟不充實，筆下怎有生動的內容和別致的文采？又怎能做到“筆勢痛快”“理得而情當”？在姚鼐看來，文章創作“如雞伏卵”“內候其節，而時發焉”，當主體胸中所蓄達到一定程度，自然文思泉涌，揮筆成文，有如自然形成。他說：

夫古人文章之體非一類，其瑰瑋奇麗之振發，亦不可謂其盡出于無意也；然要是才力氣勢驅使之所必至，非勉力而為之也。后人勉學，覺其累積紙上，有如贅疣。故文章之境，莫佳于平淡，措語遣意，有若自然生成者，此熙甫所以為文家之正傳，而先生真為得其傳矣。[2](P289-290)

這里的“平淡”不是指文章風格，而是指“無意為文而文已至”的創作姿態，這是創作的最高境界。因此，姚鼐才有“文之至者，通于造化之自然”的說法。

姚鼐所說的“胸趣”，除知識、學問之外，主要指一種胸襟氣魄。以詩歌創作為例，他說：

古之善為詩者，不自命為詩人者也。其胸中所蓄，高矣、廣矣、遠矣，而偶發之于詩，則詩與之為高廣且遠焉，故曰善為詩也。曹子建、陶淵明、李太白、杜子美、韓退之、蘇子瞻、黃魯直之倫，忠義之氣，高亮之節，道德之養，經濟天下之才,舍而僅謂之一詩人耳,此數君子豈所甘哉?志在于為詩人而已,為之雖工,其詩則卑且小矣。[2]P(50)

如前文所引，姚鼐以為“一為文士，則不足觀也”，“詩人”畢竟是一介文士，作者如果僅僅做個文士，其詩歌品格不會高，不能說是“善為詩”，詩品出于人品，人品又與其胸中所蓄有關，詩歌史上的重要詩家就是例證。姚鼐指出：“夫詩之至善者，文與質備，道與藝合，心手之運，貫徹萬物，而盡得乎人心之所欲出。”[2](P51)最好的詩歌應當是“道與藝合”，當然也是“天與人一”，因為要想“貫徹萬物”并且能夠“盡得乎人心之所出”，非得有極高的創作造詣和才氣不可。

可見，姚鼐的“至境”論不是一種空洞的說法，是有具體實現路徑的。一是“師古”，但“師古”，不是“襲古”，而是要“脫化”，最終是要實現“成一家之言”的，這個過程強調“人力”與“天分”的結合，也就是“天與人一”；二是“涵養胸趣”，無論是文章內容的選擇，還是文章形式的傳達，都受主體“胸趣”所制約，目的在于實現“道與藝合”。這兩條路徑可以說是實現文章“至境”的不二法門。

四、文章“至境”論的意義

據上所論，姚鼐的文章“至境”論實際上蘊含著一整套理論，具有體系性。它以“道與藝合，天與人一”為綱，從文章本原、功能、創作及主體修養，都有具體的理論主張。為人們所樂道的“義理、考據、辭章”之說、“陰陽剛柔”論以及文之“精”“粗”等理論均含括其內。這種理論體系，從表面上看折中圓融，實際上是有缺陷的，這使得其在桐城后學的創作實踐中屢遭置疑。比如，曾國藩一方面企羨孔孟“道與文俱至”，[8](P183)堅持文道合一之論；一方面又說：“鄙意欲發明義理，則當法經說理窟及各語錄劄記；欲學為文，則當掃蕩一副舊習，赤地新立，將前此所業，蕩然若喪其所有，乃始別有一番文境。望溪所以不得入古人之閫奧者，正為兩下兼顧，以至無可怡悅。”[9](P102)又認為“道”(義理)與“文”不可兼顧。吳汝綸則直接指出：“必欲以義理之說施之文章，則其事至難。不善為之，但墮理障。程朱之文，尚不能盡饜眾心，況余人乎！方侍郎學行程朱，文章韓歐，此兩事也，欲并入文章之一途，志雖高而力不易赴。”[10](P138-139)應該說曾、吳所論正是姚鼐“至境”論不足之處，“道貴正，而文者必以奇勝”，[10](P52)“正”與“奇”相反而不能相成，姚鼐所言正是忽略了“道”“藝”之間的矛盾性。這種缺陷隨著桐城派的壯大，其負面作用也愈發突出，最終對桐城派自身造成不可逆轉的損害。吳汝綸將文道兩置，實際上是動搖了桐城派立論根基，其危害不能說不大。

但是，如就其所統攝的文章理論及其所形成的時代環境來說，對于桐城派乃至清代文論建設無疑是有其意義的。姚鼐在繼承方苞“義法”說和劉大櫆的“能事”論的基礎上，力求將桐城古文理論系統化，其“至境”論，就是這一系統化的結果。借助這一表述，姚鼐從審美理想的高度，對桐城派古文創作提出了新的要求，桐城文章的學術個性由此得以逐漸形成，這對桐城派的確立和發展至關緊要。

具體來說，首先是確立了桐城派文章創作理想，為桐城派文人的創作在理論上提供了導向。就桐城派內部來看，姚鼐對初祖方苞之論有不滿之處。方苞在讀《史記》時說：“《春秋》之制義法，自太史公發之，而后之深于文者亦具焉。義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經而法緯之，然后為成體之文。”[11](P58)自以為得為文之奧秘，姚鼐卻說“其閱太史公書，似精神不能包括其大處、遠處、疏淡處及華麗非常處；止以‘義法’論文，則得其一端而已。然文家之義法，亦不可不講”，[3](P75)他既肯定方苞“義法”說的必要性，又認為以“義法”論文只是“得其一端”，并沒有含括為文之全部門徑。對于業師劉大櫆,姚鼐雖不免阿于私好,多有推崇,但也不是完全茍同。劉大櫆論文側重在“文人之能事”，對方苞“義法”說，只發揮“法”這一端，不免失之于偏。姚鼐在編《古文辭類纂》時曾將方、劉文章刪去，除有避黨同鄉之嫌，也有其文章創作與姚鼐文章理想不合之故。在這種情況下,對于“以古今文章之傳系之己”，[12](P360)企圖構建“桐城文統”[13](P103)的姚鼐來說，有責任另建一套理論話語代替方、劉，作為桐城派古文創作的指導思想。在姚鼐的文論話語中，“文之至”一語的反復出現，就體現了這一心理訴求。盡管他所提出的“道與藝合，天與人一”在桐城后學的古文創作實踐中難以實現，甚至被置疑，但仍被桐城派文人視為最高理想，其內含的理論體系已經固化在桐城文人心中，成為所謂的“桐城家法”，為桐城后學奉為圭臬。

其次，這一說法深刻影響了桐城派文人的致思方式，使得他們在文章創作及批評中始終堅持內容與形式并重，思想性與審美性的統一。從文章創作來說，要想實現“道與藝合”，就必須在選題立意上深思熟慮，在藝術形式上精心營造，使得文章內容和形式相得益彰，既富有深刻的思想性，又有豐富的審美性。就思想性來說，桐城派是強調“文以載道”的，他們要求文章發明義理，于世有益。姚鼐所說的“切乎理，當乎事”，梅曾亮強調的“通時合變”，[5](P30)曾國藩將“經濟”與“詞章”相結合等，就是重視文章思想性的體現。就審美性來說，桐城派雖視文為末藝，卻深知文章形式價值之所在，極其重視文辭的表達。姚鼐就指責“有言義理之過者”和“為考證之過者”不講究形式之弊。因此桐城派特別強調要領悟古人為文“深妙之心”，講究格律聲色，重視法度，要求文章寫得神采煥然，具有動人之力量。在文學批評上，桐城派重視從“義理”和“審美”兩個維度開展批評。以詩歌批評為例，方東樹的《昭昧詹言》一向被視為桐城派詩學的代表作，書中主要觀點本自桐城諸老，其中出自姚鼐者尤多。如對王維詩歌，方東樹認為其詩“興象超遠，渾然元氣，為后人所莫及；高華精警，極聲色之宗，而不落人間聲色，所以可貴”。這是著眼于審美維度；又認為其詩：“非不尊貴，而于世無益”“無當于興、觀、群、怨，失風、騷之旨，遠圣人之教，亦何取乎？”[14](P387)則是著眼于義理維度。這種批評方式使其詩歌批評多有歧誤之處，被吳汝綸、吳闿生父子先后拈出。

最后，姚鼐文章“至境”論確立了桐城派文學活動的基本立場，即立足儒學“道統”和古文“文統”，強調“道”“藝”并舉，“天賦”和“人力”并重，以創造一流文章為目標，從而為桐城派的形成提供了統一的思想基礎。姚鼐開創桐城派，首先要解決的是思想統一問題。為此，他以韓愈首創的“道統”和唐宋八家為主的“文統”為依據，標舉方苞，推尊劉大櫆，并融鑄二人理論形成的“義理、考據、文章”之說，以及圍繞這一說法所形成的系列闡釋，如陰陽剛柔論、文之精粗論以及融鑄唐宋的詩學取向等，無一不是對桐城派文學基本立場的細致表達。明確的立場再加上系統的理論，使得其學風動天下。王先謙在《續古文辭類纂》序中說:“ 姚惜抱稟其師傅，覃心冥追，益以所自得，推究閫奧，開設戶牖，天下翕然號為正宗。承學之士，如蓬從風，如川赴壑，尋聲企景，項領相望。”[15](P1)這種看法在理論和事實上都是有依據的。