試析蘇童小說中的審美意象

劉洪舉，杜歡

（長春理工大學，吉林 長春 130022）

“意象”為中國首創的一個審美范疇，意為“寓意之象”，即將主觀情思寓寄于客觀物象之上，因有創作主體情感活動的參與，使其區別于其他物象而帶有某種意蘊與情調。孫春旻在《審美意象與小說的藝術特質》中解釋為：“意象是在意識和對象之間建立起來的，以隱喻、象征、神話等為基本的思維活動方式來承載或破譯文化密碼，使簡約的語象獲得有效的信息增值，并極具美的魅力的藝術符號。”而隨著“意象”在文學領域的廣泛運用，“意象”中的“意”已不單只是主觀情思，而是需要創作主體在對客觀世界審美感知與深入體驗的基礎上，通過想象力的參與而融匯的思想、感情或理想，故而“意象”便具備了獨特的審美性。中國美學泰斗朱光潛先生將“意象”與“美”有機聯系在一起，在《談美》一書的序章中，他就表示“美感的世界是一個純粹的意象世界”。康德提出的最高審美范疇和中心概念“As‐thetische Idee”一詞就是由他翻譯為“審美意象”的，并視它為與典型、意境處于同一地位的藝術形象的高級形態，是文學創作中不可忽視的一環。

“意象”本是中國古代的一個詩學概念，詩人將意象作為基本元素完美融于詩歌之美的創造中，而在以抒懷感意為重心的詩歌創作之外，以虛構為主要特征的小說敘事同樣是孕育意象的溫床，使意象的美學價值在虛構敘事作品中獲得彰顯。無論是偏愛以清冷的月亮、易碎的鏡子等審美意象來營造蒼涼、虛無之美的張愛玲，還是鐘情以竹林、溪水等自然意象來構建純美鄉土田園世界的廢名，中國向來不乏擅于運用審美意象進行創作的作家，直到蘇童的出現，更是將小說領域的意象寫作提到了新的高度。早在1988年，便有學者將蘇童小說命名為“意象小說”。如葛紅兵所言，蘇童“突破了20世紀主宰漢語言文學的啟蒙語式，創造了他的意象主義寫作語式。”

蘇童最初以“先鋒”姿態出現于文壇，創作了大量具有突破性的先鋒文學作品，后來開拓了女性題材與新歷史小說等不同的創作方向，逐漸沉淀形成了自己獨特的創作風格與書寫方式。除著力于對女性與少年形象的精準刻畫、對心理范式的細膩展現之外，蘇童一直堅持在小說中創構大量頗具內涵的審美意象，并將自己的美學追求寓寄于此。

一、獨樹一幟的審美意象創構

自上世紀八十年代末發表文壇處女作《桑園留念》，到2017年出版的匯聚蘇童代表性短篇名作的精選集《瑪多娜生意》，蘇童三十余年來不斷開拓寫作之路，創作了諸多極具代表性的小說作品。盡管類型不一、形式相異，但這些小說無不彰顯出蘇童有意營造出的“美感”，而將文學藝術美感提升至更高水平的方式之一，便是對審美意象的創構，這也是蘇童明顯區別于其他作家的原因所在。誠如朱光潛先生所說：“所謂文學，就是以言達意的一種美術。在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感。”蘇童小說中的審美意象，首先在數量上便達到了驚人的高度。其次，對于審美意象頗具創意的選擇與創造，也是他實現“意象主義寫作語式”的關鍵。

（一）景觀意象

與個別作家鐘愛描寫某一個地方的風土人情一樣，蘇童也有獨屬于他的“文學世界”，或者說，是他在最初開始創作時便有意構建的景觀意象——香椿樹街。從文壇處女作《桑園留念》開始，圍繞著這一景觀意象，蘇童創作了“香椿樹街”系列小說。

香椿樹街是一條虛構的街道，與其說它是一條“街”，倒不如把它視作一個歷史久遠、結構復雜的群落，在這個群落中人們經歷艱難的生存挑戰與人性考驗，蘇童就是在香椿樹街上還原了自己的童年，并對青春與成長之痛進行了重新審視。作為蘇童創作的核心景觀意象，“香椿樹街”往往包含著其他意象或意象群，其中最主要的一個意象群便是少年形象意象群。

香椿樹街上最多的就是少年，所發生的也大多是少年們鮮血淋漓的成長故事。《舒家兄弟》中的兩對少男少女，在目睹上一代人的生活丑態后在不同程度上發生了命運的轉變，最終作家以舒農的一場報復式縱火完成了對少年暴力心性的刻畫。《城北地帶》中擺脫家庭束縛而像野草一樣野蠻生長的少年紅旗、達生，經歷不同的變故后迎來各自生命的落幕。香椿街樹街上的少年形象大多是充滿青春躁動與暴力的，蘇童也以這一人物意象群實現了關于“文革”創傷、成長傷病的書寫。

除卻少年形象意象群，香椿樹街本身就是一個矛盾復雜的審美意象。一方面它代表煙雨蒙蒙的南方，在這種溫度適宜、生活節奏緩慢的環境下，人們的生活本該是寧靜平和的，但另一方面，香椿樹街泥濘的道路，發臭的河水、各懷鬼胎的鄰里，又使這處本該有著南方應有的婉約氣質的地方，生發出截然不同的頹敗墮落之感。“香椿樹街”景觀意象，一面象征蘇童濕漉漉的童年記憶，一面又最大限度地代表了人性的灰暗，它既是“美”的，又是“丑”的。

（二）物象意象

朱志榮在《論審美意象的創構》中認為創構審美意象的源頭來自于自然界的物象。蘇童的小說中當然也隱藏著大量來自自然或人類社會的物象，但在蘇童的創作之下，它們往往掙脫原本的自然形態或審美意義，在傾注了作家的主觀情感后成為具有創新性的審美意象，并承擔不同的功能，或是預知角色未來，或是隱喻生命母題，或是寄寓內心理想。

“繩子”這一生活中常見的物象，在蘇童的小說中多次出現。在《我的帝王生涯》中繩子對于燮國敗亡后的端白來說，是謀生的道具，也是希望與生命；在小說《把你的腳捆起來》中，繩子便是一個父親留住兒子的捆綁工具，因而便具有了束縛的隱喻義。而在《黃雀記》中，繩子象征著男主角保潤，這一意象貫穿了小說發展的始末，也串聯了保潤被繩索縛住的一生。保潤的拿手本領是用繩子“打結”。這個少言寡語、性格木訥的少年，只有在使用繩子的時候才會獲得一些從未有過的認可。繩子可以說是保潤的精神寄托與力量來源。同時，也為他日后的命運埋下了深深的伏筆。與其說當年在水塔用繩子綁住的是柔弱無助的仙女，倒不如說，那根繩子從此牢牢將三人的命運綁在了一起，縛住了他們的人生。故事的結尾，保潤仍以繩子為工具殺死柳生，繩子讓保潤的命運陷入了一個惡性的循環，如果說故事的前半程保潤還算得上是一個“捆綁者”，隨著故事的發展，保潤便一步步地變為了“被束縛者”，而這一角色的轉換，其實也是柳生、仙女甚至香椿樹街眾人的寫照——起初是欲望與命運的“捆綁者”，最后淪為欲望或者命運的“被束縛者”。此時，繩子已不再是靈動、予人便利的物象，而成為象征束縛與無法掙脫的命運的審美意象。

此外，《黃雀記》中象征宿命輪回的水塔與象征生命困境的兔籠，《米》中象征故鄉回憶、人生理想的米等審美意象，都以其特異的形態和深厚的內蘊成為小說中引人注意的審美趣味和永恒記憶，這使蘇童的小說在其審美意象中展現出相關的生活經驗，并觸動人們精神世界的某些深藏的節點。

（三）抽象意象

除具體的物象意象之外，蘇童的小說中還存在大量的抽象意象。這些抽象意象經由特殊的語言符號進行創構，因語言符號具有模糊、多義的性質，使得作家的想象空間得到進一步拓展，從而賦予了抽象意象更多的象征性與隱喻性。

長篇小說《黃雀記》共分三個部分，蘇童以春夏秋三個季節意象為小說章節命名，將小說巧設為三段體的結構，分別對應小說的三大主人公保潤、仙女和柳生，以季節特色隱喻三個主角不同的人生階段與命運。而缺失的冬季，則隱喻著三位主角在歷經多次起伏后，在人生結局時均迎來凜冬的降臨。蘇童不用具體的數字時間，而以季節意象暗示故事的走向和主題，使得讀者在閱讀小說時，不由自主地沉浸于他有意打造的季節氛圍中，隨季節更迭感受故事情節與人物命運的瞬息變化，與故事主角共同呼吸、共同感受，形成了獨特的審美體驗。

除季節意象外，具有超現實與空靈特點的神秘意象也是蘇童鐘愛的審美意象之一，這使得他的小說變得奇幻且意趣橫生。在《我的帝王生涯》中，端白時常看見的“白色小鬼”喻示即將降臨的亡國災難，《黃雀記》中祖父尋找的“魂”象征一代人的價值體系與精神信仰，神秘意象將隱喻功能放到最大，也在無形中增加了作品的荒涼、虛無之美。

二、寓寄于意象的美學追求

比起讓小說承擔推進宏大價值觀的“文學責任”，蘇童更重視小說的藝術、美學表現。除了在語言上選擇充滿中國古典美學意蘊的詩化語言，蘇童小說中的意象也在隱喻主題、凸顯人物形象功用之外，為其小說美學世界的構建起到了推動作用。蘇童將自己的美學理想與追求寓寄于繁復的意象之中，使得讀者在欣賞他創作的充斥著“淡淡血味”的故事的同時，往往也徜徉在那個由蘇童精心打造的“美”的世界。

（一）獨特的色彩美

黑格爾認為，“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質，是他們所特有的掌握色調和就色調構思的一種能力，所以是再現想象力和創造力的一個基本因素”。蘇童的創作便帶有這種“顏色感”，這來源于他特別創構的大量色彩意象，他的小說如同一幅色彩綺麗的畫作，這不僅豐盈了他的小說藝術，也為閱讀群體帶來了嶄新的色彩審美體驗。

紅色意象是蘇童小說出現頻率最高的色彩意象，很多作家也在作品中注入過“紅色”元素，比如莫言筆下悲壯豪邁的“高粱紅”，余華筆下殘酷暴力的“血色紅”，而蘇童往往將紅色這一傳統意義上最能代表喜慶、正氣的顏色賦予新的色彩意義，如他自己所說，他筆下的紅色是“血脈的黑紅——災難紅”。我們從他創構的如罌粟花、少年血、紅月亮等紅色意象中可以看出，蘇童視紅色為衰敗、災難的代表色，在《罌粟之家》中，他著力以紅色罌粟花這一意象表現小說的色彩美，當主角劉沉草面對紅色海浪似的大片罌粟花地，讀者似乎也以劉沉草的眼睛看到了大片觸目的紅，甚至聞到了罌粟花散發的衰敗味道，這便是蘇童為讀者呈現的民族衰敗史，這段歷史并非只是以冰冷或沉痛的敘述呈現的，而是具體可感的。“具體可感通常是指作品中的審美意象作為個別的、具體的感性形式，像生活中實際存在的人、事、景、物一樣以其光、色、聲、形或運作態勢直接作用于我們的感官。”蘇童所選用的色彩往往突破傳統設定而顯得獨特，卻又最能貼合主題，展現由色彩帶來的衰敗的美感。

（二）詩意的情調

蘇童的小說，書寫民族衰落、逃亡或少年成長之殤主題的占比很大，這些主題是沉痛的，但讀者的閱讀感往往并不十分沉重，這源于蘇童的作品中氤氳著他獨有的詩意情調，而詩意世界的打造，也與他審美意象的創構有關。如楊義所說，“敘事作品存在著與詩互借和互通之處，意象這種詩學的閃光點介入敘事作品，是可以增加敘事過程的詩化程度和審美濃度的。”

作為一名成長于溫柔水鄉蘇州的作家，蘇童對于故鄉的記憶與深切感情也浸化于小說之中，蘇州化為“楓楊樹村”和“香椿樹街”，也許它們與我們印象中溫柔的姑蘇城不盡相同，蘇童筆下的南方世界總是充斥著衰敗與墮落，發生在此的故事也往往血腥殘酷，但蘇童選用的審美意象，如靜靜流淌的河流，林立的楓楊樹和遍野的花等等，卻能使人感知到彌漫在小說每一個角落的詩意的情調。而蘇童之所以被稱為當代最會描寫女性的作家之一，也與他擅長用種種審美意象象征女性形象、女性心緒有極大關系，她們有時是“行將凋零的罌粟”，有時是一件“暗粉的旗袍”，顯示出江南女子特有的詩詞般的柔美。

蘇童善用詩化的審美意象和筆調，帶領讀者穿梭于古典與現代之間，領略兩種美感的碰撞。每每到了合卷之時，讀者除了對小說描述的故事、人物間糾葛的情感念念不忘外，腦海中也必然會留下一種仿佛品讀過一首優秀詩作的美的體驗感受。

三、結語

蘇童小說中的審美意象數量繁多，寓意深遠，寓寄了作家的情思與美學理想，在當代作家中，蘇童對美感的追求是格外突出和引人注目的，在審美意象的選擇與創構上他往往另辟蹊徑，使審美意象在完成對人物形象的塑造之外，不再只單一地為小說淺層審美結構服務，而能承載起表現作品宏大的主題敘述和隱含的審美意蘊的功能。從一定程度來說，這些審美意象已經成為蘇童小說結構系統的核心部分。美的生成是動態變化的，意象創構體現創作主體的美學追求和情感價值尺度。美的創造過程是開放且不斷迭新的，蘇童的創作之路仍在開拓，而他對于審美意象的創構、對文學美感的追求也必將在新的時代里走向新的階段。