二十世紀中國“文心史”創述

羅克凌

（贛南師范大學 文學院，江西 贛州 341000）

一、二十世紀中國文學史撰述概略及其偏弊

中國現當代文學史的寫述已歷經多個輪次，由不同文學史理念規設的撰寫格局也發生了繁彩多姿的變遷。從五四的“進化論”闡釋體系，到新中國的“階級論”闡釋體系，再到20世紀80年代的“啟蒙論”闡釋體系，至1985年黃子平等人“二十世紀中國文學”概念以及1988年陳思和與王曉明“重寫文學史”口號的提出，再至20世紀90年代以來“大文學史”觀念的出爐，總體而言每一波文學史撰述都帶來了令人耳目一新的建設性“心靈戰栗”，然而大都游離于“文學”本真之外，僅淪為政治史、革命史、社會史、思想史、哲學史等外在意識體系的注腳性附庸。當然一個世紀以來也可以頻密聽聞“回到文學自身”“回歸文學性”等震天價響的標語，惜乎“雷聲大，雨點小”，終歸我們只悻悻地看到一朵不結果實的美麗空花。

“進化論”文學史范型以胡適的《五十年來中國之文學》為代表，他以一種線性歷史進化觀全盤否定舊文學存在的合法性，而把甚至遠非成熟的體現“進步能力”之“春”的新文學奉為新生命前行之神器，價值判斷坎陷于“新”與“舊”、“活”與“死”二元對立的武斷圖式之中，將文學精神生態的有機整體性恣意割裂，其偏頗之弊病昭然若揭。“階級論”文學史范型以王瑤的《中國新文學史稿》為代表，它以毛澤東的“新民主主義論”作為文學史的敘述架構，將文學史簡單比附為一部革命的階級斗爭史，將文學的功能徹底政治“工具化”甚至“武器化”，價值判斷坎陷于“無產階級”（社會主義）與“非無產階級”（非社會主義）、“階級性”與“人性”二元對立的激進理念囚束之中，“階級論”文學史闡釋體系事實上是一種社會達爾文主義（“進化論”）在文學評騭上的推波變用。“啟蒙論”文學史范型以錢理群等人合著的《中國現代文學三十年》為代表，其立論軸心轉向文化史、思想史視維，強調文學史人本主義啟蒙思潮由烈火烹油的情勢漸次轉向漶滅的動態走途，以及由此帶來的具有現代人格之知識分子與被啟蒙之農民大眾群體的歷史角色置換，“救亡壓倒啟蒙”的思想史述論成為解釋文學史的唯一內在邏輯依據，文學作品不過充當了“蒙啟”替代“啟蒙”、“化大眾”取代“大眾化”思想史流程的蹩腳例證，文學史自然也單一地成為文化思想史的陪襯性“伴娘”。20世紀90年代以來文學史編撰中“現代性”概念的過分“泛用”，其實質也是“啟蒙論”闡釋體系的一種延續，因為啟蒙主義的精神內核便是對“現代性”（包括理性與主體性）的極力推崇與鼓吹。這種“思想史取代文學史”的寫述傾向缺乏文學自主性“藝術坐標”的立呈，其“本末倒置”“喧賓奪主”的強勢姿態掩抑了“文學性”命題的勝利開花。

1985年，黃子平、陳平原、錢理群三位學人通過“三人談”草議的方式共同醞釀了“二十世紀中國文學”的基本設想，指出其情貌風旨大抵可概括為“走向世界文學”的格局、“改造民族靈魂”的總主題、“悲涼”為核心的現代美感特征以及藝術思維的現代化進程等，引起學界龍卷風一般的強烈震響并對嗣后文學史的寫述發生了“哥白尼”因子一般的浸染影響（之后“晚清以來的文學”“百年文學”的提法都有對其模仿的跡象）。“二十世紀中國文學”的概念大膽地突破了“近代文學”（舊民主主義時期文學）、“現代文學”（新民主主義時期文學）和“當代文學”（社會主義時期文學）似乎不證自明的一貫性三分法壁障，將一個世紀以來的中國文學作為一個不可分割的有機整體來“打通式”觀照，顯現了研究者宏闊深長的學術眼光，然而也有其無可避免的缺欠所在，僵化的政治分期時間框架并不能有效地展示文學自足發展規律的天然演化生態，十九世紀末與二十一世紀初的中國文學似乎也并不能生硬地與“二十世紀中國文學”作一次帶血的筋肉剝離，“二十世紀中國文學”時間劃史的應便性拋出事實上與“近代文學”“現代文學”“當代文學”命名的觀念理路并無二致，只不過是個歷史加長版而已，至于所謂“有機整體”，確乎僅是一種理據的“修辭”。“重寫文學史”的口號，則是1988年陳思和、王曉明在主持《上海文論》“重寫文學史”這一專欄時提出來的，其中心宗旨為重新研評中國新文學與探討文學史寫作多樣化的可能性。正向地說，“重寫文學史”“撥亂反正”地將文學從社會政治史的簡單比附與革命史傳統教育意識形態枯窘的宣講中解放出來，造就了文學研究中新理論視角與獨異個人創見的勃興繁榮。然而負向地看，在實際的口號實踐操作層面，大部分研究者的研究重心偏向個別作家與個別作品個人化“出彩”的解讀，整體文學史觀念的更新顯得氣短無力，尤其是大面積二元對立思維的“翻案”式討論，有時僅流于顧此失彼的嘩眾取寵，其“重新洗牌”式炫亮效應的追逐形成了另一種盲目跟風的流弊。“大文學史”觀念的提出涵括了以往文學史絕少涉足的視域，包括少數民族文學、通俗文學、港澳臺文學、新文學中的舊體詩詞等，就大一統“宏大敘事”的編史“雄心”而言，不得不說是邁越古今、氣勢如虹。然而如何將其有機整合則是一件頗費周章的事情。很多實踐性編著基本上是一種大雜燴的全史堆集，邏輯性要么沒有，要么捉襟見肘，錯漏百出。其統串思想的紅線不外乎“民族主義”“人民性”“民間性”“全人類性”“現代性”“文學之為人學”等文學精神要核，然而由于龐雜史料不盡能化約的“豐富性”給撰史工作帶來了“豐富的痛苦”，迄今為止稟此修史理念所修之文學史亦不在少數，然而成就令人滿意者基本寥寥。

總而言之，二十世紀中國文學史的相關撰述實踐取得了一些可喜、可觀的成績，然而離“完足”“完美”“完滿”的“中國夢”期待距離依然十分迢遙。筆者認為其瓶頸癥結主要體現在以下幾個方面：一是集體編著多，個人修史少。這會帶來編著風格凌亂的“大鍋煮”弊病，甚至結構饾饤、互相重復、避重就輕、前后矛盾等。二是重復建設多，個性化建設少。許多文學史編著基本上是“剪刀加漿糊”、人云亦云、千人一面，有個性化獨立思考色彩的著說相當匱乏。三是局部發揮多，圓整性出彩少。很多文學史雖然在局部細節的評說上有相當的真知灼見，然而總體觀之，卻缺少一條能貫穿文學歷史的邏輯主線，這與著家的學識沉淀和學史智慧息息相關。四是固步自封多，與時俱進少。許多文學史無法與“當下”精神空氣對話，無法回應“當代”文學的準遺留問題，封閉自守，僵化氣味濃，鮮活、生動性不足。五是著家文化、文學水平有限，學養遜差，專才不通，通才不專，文學史編著的學術含金量日益稀薄，每況愈下。六是許多研究文學的專家、學者不懂、不會創作。由此帶來的問題是文學感性鑒賞心的退化，文學史寫作中的知見靈光無有，文才氣韻不再。七是許多文學史研究學人只會株守書齋“象牙塔”，不懂、不會、不去浸心體認生活，由此帶來的問題是文學史精神智識之干癟貧枯。八是走得太快了，靈魂跟不上。急功近利的心態只會生產出短、平、快、粗、濫、庸的制作，不可能有苦心孤詣、精心打磨、嘔心瀝血的學術精品問世。

二、“二十世紀中國文心史”著述的文學正當性規設

文學史究竟如何寫，能不能凌越以往文學史大同小異的套路，有沒有本真可能性的突破性生發，或者說最抵達文學心髓的“純”文學史究竟存不存在，這些都是值得我們潛心思考的事情。多年以來，文學一直被綁架，我們離文學靈魂的本真愈來愈遠。文學能給人類帶來觸動、震動、激動、感動的東西恰恰是文學內化的靈魂，我們的文學史不去探究文學的靈魂史，而是大面積舍本逐末地復制文學空洞的思想功利層面的東西，事實上也是“時代不文學”、“思想不情懷”的急功近利社會精神空氣的一個顯影。一部文學史讀下來，我們只得到機械知識的縱橫灌輸，卻沒有淪肌浹髓的深厚灌溉，即使這種寫述不算失敗，也是一種遺憾，文學史不僅僅是知識史，更應成為一部情懷史。基于此，筆者不揣冒昧提出“二十世紀中國文心史”的創想命題，以“文心”作為內核主線結撰文學史，賦予“文學史”以靈魂，擬為“二十世紀中國文學”寫“心”。其文學正當性規設如下：

（一）“文學史”可以視為一部靈魂史

丹麥文學史家勃蘭兌斯曾有一個大膽的文學創論：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時期人們內心的真實情況。”[1]2“文心史”，顧名思義，就是文學心靈史，將“特定時期人們內心的真實情況”寫述出來，以文學史的方式加以精妙呈現，是筆者“文心史”概念的題中應有之義。勃蘭兌斯提出的這個文學命題一直為許多學人所欣賞，然而苦于文學情懷的失落、文學鑒“心”能力的衰退等主、客觀原因，至今無有學者將此文學理念付諸實踐。筆者“二十世紀中國文心史”的提出，既是向外國文學先賢勃蘭兌斯“文學史是靈魂的歷史”理念的一種靈魂呼應式的實踐禮敬，又是對我國古代著名文評家劉勰《文心雕龍》“文心”題旨的策應性借用。《文心雕龍》“文心”之命名肇源于黃老道家環淵之《琴心》及儒家王孫子之《巧心》，其解《序志》云：“夫‘文心’者，言為文之用心也，昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。”[2]306-307“為文之用心”一方面指有關文學寫作之內在規律，另一方面更是指向文學的“靈心”與“情懷”。

（二）“文學史”要滲透著述者的情思靈魂

關于正統的文學史著述言說，有一派研究格外強調寫史的客觀史實性，重視史學客體，名之曰“史料”派。與之相頡頏的另一派名之曰“史論”派，其寫述風格呈現為“以論帶史”甚而“以論代史”，格外強調寫史的主觀史思性，重視史學主體。其實如果將兩者極端地扯向一偏，其邏輯自洽性都是有缺陷的。要么貌似客觀公允，實則是干巴巴地匯編羅列材料，沒有作精加工的拾取；要么主觀當道，天馬行空，任由“精神原子彈”狂轟亂炸，無顧史實，率意砍削曲扭，為我所用。筆者認為，一部剴切的“文學史”必須史實與史識兼顧，史實是奠基，是要本，史識是梁柱，是靈魂。在史實堅固無虧的前提下要大張旗鼓地樹立起史識“主魂”“主線”的旗幟，文學史中要有個性化靈思的閃光，學問中必須要有“人”（跳脫的喜怒哀樂、感慨情懷以及深沉心境），要元氣淋漓地烙刻下寫述者“別有幽懷”的情魂（即“壓在紙背上的精神”）。司馬遷撰述《史記》所謂“究天人之際，通古今之變，成一家之言”即是著述者情思靈魂的最生動傳照。筆者“文心史”的寫述擬依采此通例，在文字傳述中盡量做到鮮明地留駐、洇滲文學意想個性化人格的光彩。

（三）“文心史”擬以文學心靈現象為切入點

大部分文學史的寫作體例偏趨雷同，不外乎文學思潮、文學運動、文學體裁、作家作品斷分法的不同模式組合，仿佛可以放諸四海而皆準。這樣一方面套板化毫無創新可言，另一方面事實上也是學術躲懶的“不二法門”。“文心史”以文學心靈的活情具象為切入點，是為了原生地保留文學的“純潔火焰”感，既有研究歸納法上的戛戛獨造之思，又使文學史具呈鮮活、生動的情貌。事實上，“文（創作）、學（學術）兼修”的魯迅先生就曾以非凡的學養、體悟、史識和才氣而成為這方面文學史寫作的榜樣。他的《中國小說史略》注重作品的“文采與意想”，借重一個時代的思想文化氛圍與“士人心態”現象去捕捉文學史“內秀”的進程，給我們相當的史述啟發。還有其“千古文章未盡才”的擬寫卻因故未完成的《中國文學史》創想之點滴也讓我們有醍醐灌頂之感，比如以“藥、酒、女、佛”去概括六朝文學的神髓，比如以“廊廟與山林”去總攬唐朝文學的情貌，這些都是創造性地以文學心靈具象作為切入點寫文學史的典范做法。總而言之，魯迅先生“借助于對人類命運的整體思考以及全史在胸的知識結構，超越因專業分工過細而造成的眼光與思路的相對狹隘，理解隱藏在‘紙背’故為世人所習焉不察的‘歷史（人生）真相’”[3]283，可謂“輝音峻舉，鴻風遠蹈”，別為孤宗。“文心史”的寫述將以魯迅先生為楷模，具像“文心”、現象“文史”，剖情析采，騰義飛辭，努力做到“成一家之言”。

（四）注重“文心”，消解“標簽”

“文心史”以“文心”作機樞，其突出表達的一個顯豁的文學理念是：在“文心”面前，一切作家皆平等。“文心”是一個共時的親貼文學本真的普適概念，它沒有任何意識形態強勢的傲慢，也不必生發任何道德文化“綁架”的憂虞。以往的文學史總慣于分門別類地為作家對號入座貼各式符號標簽：或者以階級為尺度，劃分無產階級作家、資產階級作家、小資產階級作家等；或者以思想傾向為尺度，劃分左傾作家、右傾作家、騎墻作家等；或者以文學范型為尺度，劃分現實主義作家、浪漫主義作家、現代主義作家等；或者以政治功利色彩為尺度，劃分革命進步作家、民主主義作家、墮落漢奸作家等。這種相對武斷、單一的價值評判尺度事實上遮蔽了許多作家身為靈魂抒寫者的多元復雜性及其文學作品潛在表述的多義豐富性。以“文心”作文學史標舉的統領要素，一個清明的走向便是：從此作家再也沒有“權勢”地位上的尊卑高下之分，也不再有文學大師、大家、小家、末流排序上無謂、專斷的尷尬。我們看到的將是“文學心靈”不同底色遷流的歷史，在同一種“文心”底色模塊中，所謂優秀作家與拙劣作家、進步作家與墮落作家很可能共一片“情”天私語，很可能同一抔“心”壤囈談，一切皆以文學創作審美中作家所體認的才趣、情懷、詩心、靈意和志魂為圭臬，從而將偏見意味的定式“標簽”全然消解，各類作家在“文心”碑的瑰色“天堂”自由、民主地振翮高飛。

三、“二十世紀中國文心史”寫述的內容、意涵設想

關于“文心史”的寫述內容及其意涵設想筆者擬從以下幾個方面、層面進行互文式的交映鉤稽：

（一）文學作品的“內靈”

即文學作品故事、情氛、意境關系中所體現的某種文學心靈范型之原生情貌。不論是小說中情節內容的心靈展示，還是散文中情思靈想的隨逸拈示；不論是戲劇中戲劇魂的戲劇化呈示，還是詩歌意象、意境中心靈隱喻的詩意詮示，都屬于“文心”“靈視”的范疇。發掘文學作品的“內靈”，就是要將各類體裁文學文本中每一個典型生動的心靈照片與心靈事件都集約化地系統集成，從而組構一系列經典的文學心靈圖譜，包括屬于“文心”意義范圍的文學心靈象征與文學心靈神話，最終在最高意義上讓文學作品中潛沉的“生命之心”浮出文學歷史的地表。需要格外注意的是，文學作品中的“文學心靈”并非表象地創作“涂漆”，哪些屬于幻夢的表達，哪些屬于真實的顯影，哪些屬于與之相悖反諷式的“反”映，都是需要在復雜的文本網絡中別具只眼深切且精確探勘的。

（二）文學作品的“外心”

即文學作品以外與之相交關的體現某種文學心靈要素的作家層面的氣性精神。大抵可以從三個方面進行論述：

1.文學傳記學。

文學作品的直接創作者便是作家。作家的氣質、個性以及人生經歷，作家的道德、智慧以及情感發展歷程多多少少會在其創作的作品中精神投影，這種精神投影可以是直接的，也可以是間接的，還可以是反向的。本文學命題“文心史”的研究方法之一便是“傳記解釋法”。因為“一部文學作品的最明顯的起因，就是它的創造者，即作者。因此，從作者的個性和生平方面來解釋作品，是一種最古老和最有基礎的文學研究方法”[4]71。“文心”，除了文學作品自身含蘊的心靈，還包括文學家的心靈，從作家的傳記材料中捕獲顯影于作品中的“文心”蛛絲馬跡，對于“文學心靈”的準確定位，是十分有價值的助益性補充線索。然而藝術也不純然等同于作家感情和經驗的自我表現，文學作品也并不是作家生活天然無欺的摹本。與文學作品“內靈”相呼應，作家的實際經驗生活與本真的內在情愫是否會在文學作品中作如實的“偉大自白”，文學作品是否是作者毫無修飾的心靈自畫像，這需要引入十分精妙、微妙的綜合分析：“與其說文學作品體現一個作家的實際生活，不如說它體現作家的‘夢’；或者說，藝術作品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一幅生活的圖畫，而畫中的生活或許正是作家所要逃避開的。”[4]75因此“知人論世”的作家解釋學只有在合理范圍內正確地使用才有其實切的文學闡釋效能。

2.文學命貌學。

所謂“文學命貌學”，指的是在“文心史”的撰述中引入作家容貌、體貌以及相關的精神特質等方面的描述、闡釋及“文心”詮證。在一個由“讀字”轉向“讀圖”的時代文化氛圍中，圖說歷史的出版業嘗試可謂欣欣向榮，“插圖版”“左圖右史”“圖說”“圖志”“文史插畫”等圖書排版已然司空見慣。有的文學史教材也相繼出版了如許帶有作家照片、圖像的文學史樣本，然而在這些教材編著中，作家的照片、圖像基本上游離于文學史的寫作之外，只不過是一種額外贅加的吸引眼球的裝飾性、擺設性“售賣”噱頭。“圖”與“史”、“圖”與“志”、“圖”與“錄”、“圖”與“說”、“圖”與“論”之間彼此孤立，根本沒有產生一種有機互參、水乳交融的精神聯袂感。至于如何將作家圖像給文學史“筆化”，中國的文學史寫述實踐大抵上付之闕如，這不能不說是一個莫大的遺憾。作家的文氣貌相也是“文心”地圖的一部分，研究此地圖的地形山脈、河流、氣候、雨量等，對于作家的“心”俗習慣、思想特性無疑大有裨益。當下的流弊是：一部文學史讀下來，如果沒有插畫輔弼，我們甚至不知道作家們的零星形象，退一步說，即便有些插圖版教材圖添了作家的照片，然而其在文字的寫述上也沒有相關作家靈貌的描畫詮示，這樣的文學史寫作就文學的“人文氣”而言，是有缺憾的。“文心史”擬彌補這一短憾，一方面“以筆寫圖”，將作家們面相上的“音容笑貌”以文字形式作靈動雕塑，另一方面刻寫“文心”，作家面相的文字化呈現將有選擇性地指向內化的“文學心靈”，從而達到一種圖筆相參、筆相相融、互相闡釋、積極對話的文學史創作效果。

3.文學名相學。

所謂文學“名相”，指的是作家名字中所潛含的心靈相。名字包括兩類，一類是本名，一類是筆名。本名是一個人原本的姓名，包括家族的符號（姓氏）和由父母所命定的名字。本名一般與己無關，不帶有自主性的主觀精神、心靈選擇印記，然而在未來生活的意向抉擇以及命運規設行程中也或多多少少發生一些潛在的精神心理暗示，或投向本名的精神內涵，或背離本名的初始義諦，尤其是對于心靈敏感的作家更為如此。筆名，顧名思義即用筆時的署名，也可以說是作者在發表作品時用的別名。筆名與本名不同，筆名無須標示家族的烙印符號，也無須征得他人的允準。如果說本名是父祖輩人的意志命定的話，那么筆名則是本人的選擇體現。因此，筆名強烈地表征或隱含著命名者、使用者的文化想望、心靈意愿、氣質個性和好惡偏愛，也更透視性地展現了作家的心靈投注。中國二十世紀文學時代是一個精神出彩的時代，在這個時代創作的作家名字（包括本名與筆名）不僅形式多樣，而且淵源富出、義涵豐蘊，探繹作家與其名字之間的精神關聯，是一件不但有趣并且具有文史學建設性的工作。“名相”中的“心相”追稽、索考對于二十世紀中國作家人格心靈、文化心靈以及文學心靈的深入譯釋將起到無可替代的重要作用。

（三）文學作品的“精魂”

即文學作品鉤稽古今、聯照世界、系結宇宙的具有精神“舍利”般傳世不朽的文學靈魂之深邃結晶，從“文心”“精魂”的意義上來說，“文心史”就是一部世界人類靈魂史。首先，“文心”“精魂”是一個縱向的包含歷史意味的“尚友古人”的概念，它不僅指當下，而且是打通古今“文魂”的精神樞紐，也就是學人陳思和所謂的“文學整體觀”“史的研究”的一個突破口：“用歷史的眼光去認識作品中出現的新因素，并及時發現這種新因素在文學史上的淵源和意義，使人客觀地去評價它。”[5]11“文心史”的開放型意義，“在縱向發展上表現為沖破人為割裂而自成一道長流，恰似后浪推涌前浪，生生不息，呼嘯不已”[5]15。其次，“文心”“精魂”是一個橫向的兼具國際視野的世界性概念，它不僅指中國本土，而且是打通國別“文魂”的精神使者，也就是陳思和所謂的“中國文學中的世界性因素”意涵：“20世紀以來中國與世界交往與溝通的過程中，中國作家與世界各國的作家共同面對了世界上的一切問題與現象，他們站在各自不同的立場上對相似的世界現象表達自己的看法，由此構成一系列的世界性的平等對話。世界性因素的主題可能來自于西方的影響，也可能是各個國家的知識分子在完全沒有交流的狀況下面對同一類型現象所進行的思想和寫作，但關鍵在于它并非是指一般的接受外來影響，而是指作家如何在一種世界性的生存環境下思考和表達，并且如何構成與世界對話。”[6]197“文心史”開放型意義的另一面，“在橫向聯系上則表現為時時呼吸著通向世界文學的氣息，以不斷撞擊、對流以及互滲來豐富自身，推動本體趨向完善。它的整體性意義除了自身發展的傳統力量以外，還在于它與世界文學共同建構起一個文學的整體框架，并在這樣一個框架下，確定自身的位置”[5]15。再次，“文心”“精魂”是無極宇宙情懷的再現，宇宙情懷是一種精神“小我”（個體）融入精神“大我”（即宇宙）的神圣心靈感知狀態。宇宙情懷要求人對人自身及身外宇宙的思考建基于把人放在大宇宙情境中作心靈化照察，進而追求、尋覓一種人在宇宙中的本真性生命價值及生存意義：面向浩瀚宇宙，省視深眇人心，個體的靈魂與宇宙的靈魂水乳交融，“內宇宙”與“外宇宙”相契合、相渾化，從而激發出一種內在超越式的精神升華感，這種升華感隸屬于生命原初質的人類性永恒，因而它是人文情愫范疇里的一種終極、無限的崇高、莊嚴心理體驗。總而言之，“文心”“精魂”淹浸本土、輻射世界、穿貫宇宙，是一個綜合而系統的文學研究命題。

四、“二十世紀中國文心史”寫述的形式、方法創制

（一）體例的兼美：多姿、靈動、有機、對流

文學史的體例問題即編纂文學史過程中的架構搭梁問題，迄今為止，文學史的體例類型大抵分為四類：1.作家論型，相當于紀傳體；2.文體史型，以文學體裁劃界分類；3.專題史型，以文學發展中的各種專題現象擘劃板塊；4.混合型，多種體例的整合。“文心史”的寫述擬采用混合型：一級框架命題以共時性的文學心靈現象作為專題主構；二級框架命題采用編年體式進行歷時性的專題縱向演述，演述前篇會作一個簡要的關聯背景式的記事報告；三級框架命題則在每一個定點的歷時節段綜括多種文體進行打包式集約亮相；四級框架命題便是文體下“文學心相”負載者作家們的群英薈萃，當然在這個框架環節中，既會有“公約化”作家的籠說，也會有重要典例作家的獨出表演。這樣，“文心史”著述的體例可謂涵括了兼顧時間順序與邏輯順序的包括編年、紀傳、記事、文體、專題在內的五種體例類型。這五種體例類型在“文心史”的構架布排中并非機械羅列，而是有機整合，這樣就可以盡可能創造性地做到文學史體例編排上的圓熟與周密。這種混合型的體例安排事實上也內在地含蘊了以下幾點史述理念追求：1.多元而非單一，呈現多樣、多維、多質、多視點、多面相的文學史景觀；2.動態而非靜止，突出活性化發展的史述視維；3.對話而非孤立，注重比較、比照研究意識，借“他者”吐故納新；4.有機整體而非機械局部，杜絕將文學史料視為無生命的解剖性“尸體”作冰冷的切割與售賣。

（二）德識的體貼：洞察世態，傾評人德

文學史的寫作就最高意義而言，是一項思想者嚴肅體認、思考和觀照世界的工作，它需要體貼世情，需要叩接人間地氣，需要用自家的生活體驗做學問底色，如果沒有源于自身經驗的對于世態洞幽燭微的探察，沒有超離文學之外對于人德、人文精神的悉心照護，一切紙花式的文學史研究都將變得窳弱、貧薄、蒼白、空洞。我們習見的文學史著述大都相當于“資料長篇”，要么沒有史識的出彩融會，要么沒有史德的人文貫通，導致的直接惡果之一便是文學史“多產的流產”。作為一個人文工作者，作為一個社會有機知識分子①，做學術就得有人文擔當和當下人文關懷，正所謂“心事浩茫連天宇，于無聲處聽驚雷”（魯迅語），任何學問都應該終極指向嚴肅的現實人文價值和意義，但這并不必然意味著研究者可以不顧理性強行“暴力性”主觀介入，而是說冷雋的學術同樣可以彌散充滿人文光亮的芬芳，并且優秀的學術論著理應點燃愛智熱情里固有的那片人文思想光芒，為人類性內在、本真的崇高與和諧貢獻力量。“文心史”的寫述精神擬顯豁地體現一種“把自己也全然燒進去”的對當下生命現實的人文逼視與眷注，既有“德”的人文體恤，又有“識”的當下體貼，既不回避“進行時”現實困境的拷問，同時又作出人文姿態上應有的回答，為文學史“德識”的高揚作出真摯而具有典范意義的寫作嘗試。

（三）才情的投注：才氣縱橫、文采煥蘊

文學史的語言不是天然就要寫成教科書味道，而是要在科學謹實的立論中綻放文學應有的才情光焰。所謂“言之無文，行而不遠”，“感人心者莫先乎情”，在文學史中只有傾注了著者詩意、溫情、才氣、魂韻、文采和想象力的篇述才可能生氣淋漓、引人入勝。劉勰《文心雕龍》的體大思精、魯迅《中國小說史略》的沉思翰藻，都是文學史寫作才情眷注的典例。此外蘇雪林文字佳妙的《中國二三十年代作家》也值得一提，撇開史述內容不談，單就寫述語言特色而論，學者黃修己在其專著《中國新文學史編纂史》中給予了其相當高的稱評：“（此書）語言很有特色，表現了作者深厚的文字修養，對所要表達的意思，都能淋漓盡致，全書文藻富麗，色澤腴潤。可以說至今已出所有新文學史類著作，文字之美，無出其右者。風格則為瀟灑、潑辣，作者以流暢而恣肆的筆法，縱情發揮，議論風生，可以上涉古典，旁述西洋，縱橫評點，顯得風流倜儻。”[7]258“文心史”擬以此為參照楷范，擺脫以往文學史千篇一律堅硬、枯燥的教科書氣貌，力爭在語言文字方面做到“內秀”式的“才氣縱橫、文采煥蘊”，在邃思深厚的直覺體味與感情鑒賞中飛騁靈動情才，在幽情凝韻的共鳴理解中成就清醇、柔麗、富美的文采，這正是“文心史”著述的追求所在。

（四）學養的融淀：集思廣益，博采眾長

以往優異的文學史論相關著述中有許多沙里披金的學養性精華及經驗，如若加以創造性地吸收、融淀，將是一筆可觀的通鑒性財富。比如我國南北朝時期著名文學批評家劉勰的《文心雕龍》，其宏大而縝密的文論體系；比如1935年上海良友公司出版的由趙家璧主編的《中國新文學大系》的各集導論，其“身作”與“心構”一身而二任的獨特深切的史識以及鮮明的學術個性；比如魯迅的《中國小說史略》，其新意迭見的才情趣味以及體貼入微的文學鑒賞力；比如未名社重要作家臺靜農的《中國文學史方法論》，其以“人”“文”為主體，以時代和社會等其他因素為輔翼，全息寄托個人化“意志”的“詩人之作”文學史著觀；比如俞平伯的《紅樓夢辨》，其“發抒活的趣味”、“注重體味、沉潛把玩”之文學品讀法；比如林庚的《中國文學簡史》，其騁思馳想于文學風流萬象中的詩性書寫構式；比如李長之的《魯迅批判》，其“同情之了解”、“有感情而不能有意氣”、“文評等于創作”的書評理念；比如司馬長風分別于1975年、1976年和1978年由香港昭明出版社出版的三卷本《中國新文學史》，其獨異的思想色彩以及“唯情唯美”、活潑自然、性靈化的散文寫史筆法；比如美國哥倫比亞大學教授夏志清的《中國現代小說史》，其學貫中西的“發現和評審優美作品”的寬廣而深邃之國際化文學視野；比如丹麥文學史家勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》，其與作品人物靈魂交流的生命性精神往來等，都將成為“文心史”寫述的寶貴參照和借鑒。

五、結語

寫述一部上達的文學史需要一個“魂”，“而這個‘魂’就是‘史識’；‘史識’鮮活與否、深刻與否、新穎與否，則決定著一部文學史的生命和品級”[8]361-362。中國自《文心雕龍》以還，極少系統、自主的體大思精的文學理論生產，所出理論專著、論文或叢脞，或淺顯，或抄襲，或奧澀，或隔靴搔癢、不得要領，或牽強附會、空洞無邊，針對這種文界理論狀況，筆者不揣愚陋，擬運用直覺創造性思維，貫通古今，融匯中外，放眼世界文學“內在歸一”整體觀念，去建設性構建個性化穎異、生動的具有思想深度的文學理論體系。二十世紀中國“文心史”的寫述，以二十世紀中國文學心靈現象為研究對象，以“普遍的永久性與內在的親切性相結合”為藝術考察旨歸，以深度、個性化、靈動地表達豐富、立體、真摯情感的強度為審美鑒賞圭臬，將文學問題意識（“文心”范型）研究進行到底，樹立一種圓融鮮活的“史魂”，為二十世紀中國文學史詩性寫“心”，率先開啟文學史寫作領域中的一片新天。劉勰《文心雕龍·序志》云：“生也有涯，無涯惟智。逐物實難，憑性良易。傲岸泉石，咀嚼文義。文果載心，余心有寄”[2]313，此亦拙文情志之托寓也！

注釋：

①“有機知識分子”是葛蘭西在其《獄中札記》中提出的一個概念，主要指涉無產階級有機知識分子，即能夠在無產階級文化和意識形態方面起到率先作用的人，本文借用此概念，指的是能夠思想精神“介入”社會、擁有社會文化、文明心靈大關懷的知識分子。