歌劇歌唱藝術：“意大利聲樂學派”（三）
——聲音“陛下”

〔俄〕 阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著 孫兆潤譯

二、是，還是不是？

歌劇，在這場富麗堂皇的盛宴面前，用什么樣的詞匯才能表達我的感覺，我的興奮、激情、美好的思想和思維的翅膀呢？這是揭示人類靈魂最完美、最全面的藝術形式，它通過劇院行為反映我們的三維世界。

音樂、戲劇和嗓音，這種組合賦予歌劇繁復而富于幻想的體裁特點。我們當中很少有歌唱家真正能夠在所有歌劇角色的表演中都達到“莫那馬赫皇冠”（俄羅斯傳國王冠，俄羅斯王權的象征—譯者注）般的高度。在這個艱巨的任務面前，我們需要夏里亞賓這樣的天才橫空出世，用自己宏偉的才具去洞察和評價，為我們揭開其每一部戲劇、每一個角色的奧秘，用自己的表演藝術（才能）完美地實現自己的思想和意圖。

在眾多著述和史料面前，評價一位如此偉大的藝術家，我的詞匯顯得很蒼白，我只能表達我對這個偉人的印象、感覺和敬仰！他就像為人類盜火的普羅米修斯，至今我們仍沿著他指引并照耀的道路前行。他不僅為我們開啟了對人體自然能力所達到的成就的認識，更為我們提升了音樂家和歌唱家志向之外的使命。只有他，才能抖落附著在半夢半醒的劇院帷幕上偉大音樂思想遺產的塵埃。

當然，每個時間段都有歌劇和自己的主角，杰出的演出和優秀的導演，這一切都曾經有過。在夏里亞賓之前，雖然也不缺乏優秀的表演藝術家，但是夏里亞賓深刻洞察人物本質的綜合素養卻無人能及。他靈動的嗓音，像神奇的音叉，讓我們明白了“這就是它—唯一正確的感覺，除此之外，無它！”他的每一個聲音、每一個音符都能帶給聽眾畫面感，能夠透露出彼時的舞臺情境中他（飾演）的人物角色的心路歷程，和對待其他角色的態度與感覺。音樂形象是劇院舞臺表演重要的標尺和立法者，夏里亞賓明白并絕對冷靜地、明確地看到其具體體現的每一步進程。

用我自己的觀點，我把夏里亞賓的嗓音稱為“三維的”。很遺憾，我們現在能聽到的，只能算是他閃耀著祖母綠般光澤音質的“骨架”。在維爾紐斯市參加“格林卡”聲樂比賽的時候，我認識了聽眾中的一位樂迷，他邀請我去他家里做客。其間，他給我播放了一張夏里亞賓的唱盤，這是一張罕見的黑膠唱盤，堪稱經典范本。夏里亞賓演唱的是“惡魔”和“法爾拉夫”的詠嘆調，首先讓我驚嘆的是他的音質。很遺憾，在夏里亞賓的其他唱片中，沒有體現出這種音質。很難用語言描述這種音色，我記得，感覺他的嗓音仿佛閃耀著磨礪金剛石時濺起的火花。最讓我驚嘆的是他的元音和輔音水乳交融的結合，這給我留下了深刻的印象。就像是夏里亞賓讓“惡魔”第一次發出了人類的語言（之前“惡魔”從來沒有跟任何人說過，他如何開始關注人間的生活）。很遺憾，我們聽不到夏里亞賓真實的嗓音，我們只能聽到“回聲”，來自他心靈的回聲。他真實的聲音已經遠離我們，我們聽到的是某種“背景”，但同樣提醒我們一種高度，這位巨人的寶貴遺產和人文精神征服了我們。如果夏里亞賓演唱俄羅斯歌曲，你可以從他的嗓音中感受到田野、草原和青草的味道。就像他自己所言，在他“黎明前的聲音里”可以看到太陽升起的清晨。我認為其嗓音的非凡之處還在于，他給聽眾帶來的不僅是智慧，還有他的潛意識。

根據親歷者所言，卡魯索的嗓音帶給人更多生理性的感受，而聽夏里亞賓的聲音，人們則會感覺浸泡在溫暖的海水里一般。夏里亞賓的聲音喚醒了整個思維和精神層面的畫面和認知，我認為，當他演唱歷史、神話和傳說類體裁的時候，甚至會觸動人們尋根溯源的沖動。

歌唱家是演員，更是革新者！這些溢美之詞都適用于夏里亞賓，是他燃爆了統治那個時代歌劇和音樂會墨守成規的傳統。

當然，在他之前也出現過試圖在歌劇中詮釋角色的獨行者，而不是僅僅唱唱詠嘆調，不忘記給觀眾鞠躬，完全不顧宣敘調、與其他人的合作。夏里亞賓的角色演繹方式，對表現手段完全自覺的、清醒的洞察，其思維的剖析和感覺的衡量，一切就像重要的推動力，充溢在角色的靈魂和肉體間。夏里亞賓在他的時代，乃至整個現代歌劇藝術界都是一位堪稱偉大的藝術家。

所以，在“是，還是好像是？”的世紀之辯中，我選擇站在夏里亞賓一邊，他不僅用自己鮮明、光彩的表演證明了這個問題，還在自己的著作《面罩和心靈—心靈和面罩》中論證了這個問題。生活中的奧賽羅和舞臺上的奧賽羅，是存在巨大差異的。悲劇中的奧賽羅和歌劇中的奧賽羅，也不是一樣的。

戲劇院和歌劇院在原則上是不同的，我在西方工作超過十年時間，參演過許多不同版本的歌劇演出，見識過不同導演執導的歌劇版本。在這里，我只說歐洲的劇院和導演方法，把戲劇的元素移植到歌劇舞臺上的傾向占主流（當然，這取決于導演天才的理解）。導演們擯棄他們以為公式化的演出（自以為是好事），試圖以劇情討好觀眾、復興歌劇，顧盼戲劇和電影藝術，卻不知丟掉了感覺的標尺，給歌劇混入其他體裁的血液，最終結果混亂不堪，給歌劇質量和聲樂層面的水準帶來災難性的影響。

夏里亞賓當時就洞察到這一現象并嘲笑導演們，稱他們不是導演，而是“陳設家”，他們只對道具和某種移植因素，或者政治關聯感興趣，而對人物性格處理、歌唱家的聲腔、角色間的關系漠然視之。他們眼中的成功完全取決于觀眾的視角（如“薩爾斯堡音樂節”上演莫扎特的歌劇時，要求所有演員們赤身露體上舞臺。我也被同樣要求）。

在歌劇和歌劇院中，主要人物應該是指揮，他才是主人！他應該洞悉劇本作者和作曲家的創作意圖，而不是那些所謂的導演們“創新意識”的幫傭。指揮才是聚焦歌劇思想和感覺的核心，而不是導演！

這些“陳設家”們破壞了這種關系，把觀眾的目光吸引到道具和眼花繚亂的所謂表演上，他們毀滅了音樂中承載的精神和思想。這種現象和力量，使得歌劇的面貌變得丑陋不堪，給歌劇藝術判了極刑。在我們信息技術化的年代，我們沒有聽到如威爾第、普契尼、瓦格納、柴科夫斯基、穆索爾斯基式的新作。心靈的追求和成就，頹弱無果地嘗試掙脫削足適履的“普羅克魯斯忒斯之床”，把丑態通過劇院的鏡子映射成一幅英俊的面孔。即便“實用主義”、“拜金主義”、前程和成功，已經成為這個時代很多人的本質屬性，但是，我不相信，我知道很多年輕人對藝術傳統的堅守，我堅信他們會勝利！因為他們捕捉到了千姿百態的偉大藝術的脈動，他們不允許別人冒犯萊姆布蘭德、米開朗琪羅、威爾第、柴科夫斯基、里姆斯基－科薩科夫和達·芬奇，不允許對他們的劇作進行扭曲變形。

我要對年輕人，對他們的心靈發出我的召喚：“不要喪失希望，戰斗吧！要相信自己的精神和使命！”

精神是人類與無神論者達爾文（提出）的“長尾猴”的唯一區別，人類知道的要比他愚蠢的主觀臆造多得多。

“是，還是不是？”我找不到詞匯來解釋，這是夏里亞賓塑造人物形象的思想方案的入口。他的靈感從何處汲取？我覺得，遍地是源頭，卻無處尋源頭。遍地是源頭，指的是其圍繞在天才和出眾人物之中的真實的人生，他們自覺或者不自覺地向夏里亞賓渴求的心靈注入天賦和營養。無處尋源頭，指的是夏里亞賓自己。他天才的創造力，選擇、加工印象、分類信息和收集感覺的能力，把他引領到自己的使命面前。

預見、預感，但實際上生活在自己“作品”的旁邊，觀察、引領、監控自己這個被觀眾認為是真實的、令人信服的“幻影”，這個幻影在觀眾眼中是唯一的可能和真實。夏里亞賓說：“好的形象一定是有說服力的。”我這樣表述：“不是‘因為是而好像是’，而是‘因為好像是而是’！”想象中塑造的人物形象是具有決定意義的，這是演員創作和實現自己思想的重要工具和環境。

演員在自己舞臺人生的每一秒鐘，都應該體驗、銘記，其塑造的人物的感覺，人物形象的心理情感，樹立起堅固的性格架構，要有舞臺生命“溫度”的實用規劃，及人物形象從成長到逐步“熄滅”的戰略布局。在角色準備階段，要無數次地挑選、改變方案，當然，在真實的舞臺上演員要遵循統一的方案，但要具備應對在歌劇角色表演進程中臨時出現的問題和瞬間即興發揮的能力，為人物形象增加新的感覺和新的色彩。再重復一下，在角色準備階段，想象中的舞臺行為和情緒的畫面要經過幾番變化和尋覓，我覺得，這個時候，演員胸中應該充滿一種“巨大的電能材料”，或者是有一種能夠塑造未來角色用的“發酵的黏土”。當然，在實際演出中，會有忘卻和遺漏，但是保留下來的，能夠使演員進入一種塑造想象中未知形象所必要的、特殊的意識狀態中。

想象力，我們承認它在塑造人物上具有重要的決定性意義，想象力的產物會使演員擺脫日常生活化和自然主義，在角色的性格中附加本人個性特征的表演方法。個人性格，對人物性格的畸變和污染令演員陷入矛盾境界，尋常生活中的情感在此刻是不合時宜的，它會讓表演者曲解作曲家和劇作家的創作意圖，違反音樂乃至戲劇表演藝術的原則。

舉個例子，在歐洲某劇院正在上演戲劇，悲傷的愛人正在為自己死去的情人慟哭，在最緊張的時刻，高潮時分，他把心愛的姑娘的心臟放在錦匣中作為永恒的紀念。飾演這個角色的（男）演員，此時試圖加劇氣氛。他提前去肉店買了牛的心臟，自認為把它放進盒子里會加劇氣氛，制造效果。在關鍵時刻，他把鮮血淋漓的心臟展示在驚恐萬分的觀眾面前，他期待自己的想法會成功。實際上，卻傷害了觀眾，他們沉默著、嫌惡著，然后，竊竊私語著譴責起來。第二場演出的時候，男演員用了一個道具心臟，結果演出取得了成功。主人公的悲劇命運贏得了的感動和同情，引來滿場熱烈的掌聲和喝彩。

這到底是為什么？為什么第一場演出失敗了，第二場卻成功了？真實的、血淋淋的心臟扼殺了演員表演全部的浪漫、詩意和抒情性，毀壞了戲劇的氣氛。這種現象同樣出現在當今歌劇舞臺上。那些渴望成功但品位不高的導演們，把歌劇舞臺變為“廚房”“肉鋪”，把當今歌劇引向荒唐、無品的窘境。

打著振興音樂“勞什子”的旗號，導演們破壞了歌劇舞臺的原則，把音樂的詩意和精神性強塞進他們非劇院戲劇藝術的、標新立異的“產品”中，他們其實根本言之無物。這種現象，在我工作過十余年的歐洲劇院中尤為明顯。這種時髦之風真讓人厭倦！

在俄羅斯的歌劇舞臺，即使我遇到這樣的“作品”，基于愛國主義的情感，我也保持沉默。

施本格勒很久前曾寫過《歐洲的余暉》，但是這種精神之下物質勝利的足跡，在我們的社會環境中清晰可見。演員思維中創造的形象（我認為，他應該是令人信服的、合乎情理的、確實可靠的），要擺脫這些所謂“創作者”情感因素的影響。只有這樣，演員才能清醒地控制和指揮自己的“產物”，同時觀照自己的歌唱“樂器”的工作機理，使其氣息狀態和身體造型從不到位或者過火的舞臺表現中解放出來，達到自如和即興的境界。

正如夏里亞賓所言“好像是”，但是要“合適地、合身地是！”“好像是，實際上是一種高境界的欺騙。”因為，觀眾需要這種“欺騙”。他們進入劇院，欣賞美妙的音樂和動人的嗓音，在虛構和杜撰的東西中感動著、流著淚，或者嘲笑著。

我們的時代缺乏偉大的古典主義作曲家，這個現象需要深思。人們毫無思想性，甚至還嘲笑之，只相信我們現實生存方式中的某種思維方式，這就是我們和那些古典天才和巨匠的區別。精神的匱乏不會催生想象力，只會催生銀行家和商人，因為他們擁有自己（追求物質）的本質。我不知道，也不想去推測有多少人能夠相信威爾第、瓦格納、柴科夫斯基、穆索爾斯基的高度價值。但我知道，我感覺到了，他們相信這一點：如果沒有永生的靈魂，這些巨匠就寫不出這樣的音樂！（待續）