試談歌曲的“性別”

羅似銅

嚴格地說，歌劇中的唱段是有性別之分的，因為它們是作曲家為歌劇中不同性別的具體角色專門創(chuàng)作的作品，其主要功能就是讓人物更加自然、生動，既合乎邏輯也合乎常理。那么，一般的歌曲也有“性別”嗎？如果沒有，怎么會有當下“男歌女唱”“女歌男唱”一說呢？

一、聲音形象與性別的關聯性

在正式的音樂會上，我們不會聽到男高音歌手演唱普契尼的歌劇《藝術家的生涯》中的《人們叫我咪咪》，當然也不會聽到女高音演唱威爾第的歌劇《游吟詩人》中的《柴堆上火焰熊熊》；不會聽到女中音演唱比才的歌劇《卡門》中的《斗牛士之歌》，也不會聽到男中音演唱羅西尼的歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的《美妙的歌聲隨風蕩漾》……但是，我們會在音樂廳（堂）或音像資料中聽到女中音演唱舒伯特的藝術歌曲《魔王》，這首長期以來被一般人認為是“專屬”男中音的曲目。中國音樂學院聲歌系意大利語教師楊胤澤曾告訴大家，“歌曲《被禁止的音樂》的歌詞寫的是一位女性闡述的故事”，但長期以來，幾乎被不同“段位”的男高音、男中音、男低音“壟斷”了演唱權。那么，到底歌曲是否可以放棄“性別”呢？

莫斯科市立師范大學文化藝術學院的姜尚榮教授說：“俄羅斯的歌曲有些是分男女的，有時候換一些詞也能用，也就是換性別。但是，有些作品整首都是有性別特征和社會視角的，那就沒法換了，像《紅莓花兒開》，男聲沒法唱。我曾把柴科夫斯基的《搖籃曲》換了一個動詞，就變成男聲唱的歌詞了。還有拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲《等你》，如果男聲唱也要改一個動詞。”在我看來，首先要看歌詞內容，其次要看作曲家創(chuàng)作之初賦予作品的“性別”取向。當然，如果一個歌者不管不顧“非要怎么著”，那也沒有法律或是硬性規(guī)定去限制。一個男高音，非要唱“我是瓦利姑娘名叫瑪依拉”，你能奈何他？只會是讓人產生一種匪夷所思的感覺，或是對這位男歌者自身的性別取向產生疑問。其實，一首歌曲的歌詞如無特別鮮明的性別取向，或是歌曲長期以來已經被大眾有了先入為主的性別取向，那這首歌曲無論男聲、女聲都是可以演唱的，我以為。

通過聲音塑造的藝術形象，有時候也不完全局限或受制于性別。不同于姜尚榮教授改動歌詞、改性別，2020年新冠肺炎疫情防控期間，我曾嘗試將作曲家王立平的《紅樓夢》組曲的所有唱段都唱了一遍。作為男中音，每一段我都不可能以這些作品原本設定的《紅樓夢》中女性人物的直接身份去感受、去詮釋，但是站在作者曹雪芹的宏觀角度，去敘述、去描述每個人物的內心，似乎又是一種別樣的藝術表達。而這種感受，特別是一個男性對不同的“紅樓女性”的內心解讀，會得到一般女歌者演唱這部作品難以得到或是根本得不到的東西。當女歌者置身其中演唱時，通常會引發(fā)共情體驗；而當男歌者置身其外演唱時，則需要以一種超越的眼光來透視整部作品。實話實說，這是一種難度和挑戰(zhàn)，一定要掌控得當，要唱出內容，要唱出“立足點”中作家和男性這個重要的視角，絕不可出現“男人模仿女人”那種“聽了讓人分不出性別”的結果。一般在“87版”電視劇《紅樓夢》組曲音樂會上，我們很難聽到女聲演唱《好了歌》；而在我看來，它是《紅樓夢》組曲乃至我們人生意義上至關重要的一首歌、“一道題”。也許先領悟了、唱好了《好了歌》，回過頭來再一首一首地揣摩組曲的其他作品，會產生意想不到的、關鍵性的重大的發(fā)現。什么愛恨情仇？什么功名利祿？一切皆是“浮云”！當我們能獲得這層感悟的時候，再回頭細數一個個“紅樓女性”的顏面與命運，再看寶二爺的內心和儀態(tài)，演唱時絕不會再凄凄慘慘戚戚。當然，這只是我在“女歌男唱”實踐中的一點點粗淺感悟。

二、“翻唱”過程中歌曲“性別”屬性的變化

在中國聲樂界，有一種行為被稱為“翻唱”。“翻唱”有幾種概念：一種大概念是指某歌手的成名曲被其他人重新演唱；另一種概念是“有別于前者唱法”，用一種不同的唱法重新演繹；還有就是特指“把曾經女聲演唱的歌曲換成男聲”；等等。我曾經“翻唱”過鄧麗君的《但愿人長久》，這或許屬于我說的第二種類型“重新演繹”，也適用于我說的第三種類型“女聲換男聲”。其實，我在翻唱的過程中還有一點與鄧麗君處理方式的不同，就是把小型樂隊伴奏改成了鋼琴伴奏，目的是讓這首歌曲更向“藝術歌曲”靠攏，因為“藝術歌曲”的要素就是“詩詞+鋼琴+獨唱”。雖然我在前面說“歌劇中的唱段是有性別之分的”，但是這一情況在某些時候，特別是在中國，可以另當別論。軍旅歌者郁鈞劍就曾在他的演唱專輯和不同的晚會上，演唱了歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中女主角韓英的唱段《洪湖水，浪打浪》。聽說有郁鈞劍演唱的這首歌曲的音像制品銷量巨大，他在晚會上演唱這首歌曲也頗受歡迎。其實這也屬于“翻唱”的一種類型，“男唱女”，加之這一唱段的唱詞屬性沒有男女之分，所以誰來唱都不會遭到非議，或許還會使人們“眼前一亮”。但無論如何，《洪湖赤衛(wèi)隊》這部歌劇上演時，絕不可能讓一位男高音去出演韓英這個女英雄，這是底線。

實際上，很多歌曲都可以由不同性別的人來演唱，只要歌詞沒有特定的限制，沒有“哥哥，你別忘了我呀，我是你親愛的梅娘”“望見月亮想起我的哥”這樣的唱詞出現就無大礙。也有人這樣解釋：大部分歌曲本身無性別之分，只是在演唱過程中人為地劃定了性別，這種先入為主的視聽導向，會在大眾認知中形成一種固化模式。隨著時代的發(fā)展，歌者藝術思維、藝術視野的不斷拓展，越來越多的演唱者愿意嘗試不同類型的聲樂作品，因此，歌曲“性別”的邊界感也在逐漸淡化。

在國內外高等音樂院校聲樂專業(yè)的教材中，不可不唱意大利古典歌曲（其實是選用了大量意大利古歌劇中的宣敘調和詠嘆調）。這些曲目在古典時期的歌劇中是為男聲、女聲以及為閹人歌手專門創(chuàng)作的。時過境遷，在現如今的聲樂教學中，這些本來有性別區(qū)分的聲樂曲被用作訓練聲樂學生的教材，大多數曲目男女通用。這里要強調的是，古典時期的聲樂作品，特別是當下被視為“意大利古典歌曲”來演唱的這些意大利古歌劇選曲，被稱為“意大利古典聲樂曲”更為準確、更合乎學術規(guī)范。

三、“反串”演唱的合理性

“反串”是近年來電視等大眾媒體上流行的一種表演形式。即，扮演與自己性別不一致的角色，在中國傳統(tǒng)戲曲中，此類現象較為常見。在過去是指角色的客串，而現代已被廣泛地用于性別、聲音的反串。意大利歌劇史上出現的“閹人歌手”和“女唱男”是很有代表性的兩個現象。一如一位歐洲學者講述的那樣，年輕的閹人歌手嗓音具有任何女性都不可能比擬的堅韌和清脆，既抒情又不失力度。有人說，1 8 世紀末，聲樂藝術進入了第一個“歌唱的黃金時代”，即正歌劇時期的美聲唱法時代。美聲唱法最早的實踐者是閹人歌唱家，他們支配了歌劇舞臺。而這種支配的意義，不僅僅在于這些閹人歌手能夠演唱劇中的女性角色，也可以演唱英雄類的男性角色。我曾閱讀過很多將閹人歌手與中國戲曲中的男旦做比較的論文，但我覺得兩者根本不是一回事。從共性上講，閹人歌手去勢后會由生理上的變化向心理上的“性取向轉移”，與某些中國戲曲男旦因長期飾演女性角色而發(fā)生的“性取向轉移”有異曲同工之處。但閹人歌手在某種意義上來說是做了一半的“變性”手術，而中國戲曲中的男旦卻依然是生理上完美的男性。男旦演員為了演唱女性角色、研究女性心理而輔之形成的生活上仿效女性，造成的心理變化是可以理解的。西方古典主義時期、浪漫主義時期出現的“女唱男”和中國戲曲中的“女唱男”，至今沒有人不能接受。諸如莫扎特歌劇《費加羅婚禮》中的凱魯比諾、小施特勞斯歌劇《蝙蝠》中的奧爾洛夫斯基等，以及傳統(tǒng)中國越劇中的全員女演員。1 8 世紀后，閹人歌手基本消失，但中國戲曲中的男旦和地方戲中的“女唱男”存在依然，存在就說明了他們的合理性。

那么，歌劇《費加羅婚禮》《蝙蝠》中的“女唱男”可不可以變?yōu)椤澳谐小蹦兀吭凇厄稹返娜宋锫暡刻崾局校瑠W爾洛夫斯基這個角色列出了兩個選項，也就是說，這個角色可以由女中音唱，也可以由男高音來唱。而《費加羅婚禮》中的凱魯比諾這個女中音角色，除了有些版本用女高音飾演外，尚沒有聽過一般男聲演唱；只有某些假聲男高音在實踐這類角色，但音色基本從了女聲，聽起來與女聲沒有太大的區(qū)分。中國越劇也嘗試了男聲，出現了被越劇界認可的男性演員，像趙志剛、余少群等，而他們卻都是師從越劇圈內的女性名家。在我看來，這些男性越劇演員的演唱，首先是性別容易區(qū)分，如同意大利的閹人歌手，男性越劇演員的聲音不但有女越劇演員聲腔應有的柔美，而且還具備了女性演員不曾有的力度和清脆。從某種傳統(tǒng)的角度來看，閹人歌手的聲音技術和表現力是女性歌手難以匹敵的。而歐洲歌劇的“女唱男”和中國越劇的“女唱男”，從傳統(tǒng)的美學觀點來看一定是有他們自己獨有美感的。女性飾演男性，從中誘發(fā)一種神秘和從女性的角度解釋男性的魅力，也可能是男性自己所不知的。一如前面我談及演唱《紅樓夢》組曲時說的，“一個男人對不同的‘紅樓女性’的內心解讀，會得到一般女歌者演唱這部作品難以得到或是根本得不到的東西”。

無論是“男唱女”所表現出的剛中帶柔，還是“女唱男”所呈現的柔中有剛，都是最大限度地挖掘人聲的潛能，男性身體素質的優(yōu)勢在閹人歌手身上得到了充分展現，尤其是對于大部頭且難度系數極高的歌劇作品而言，如果由女高音來完成的話可能會出現聲音力度、戲劇性的欠缺，或是體力不支的尷尬。而“女唱男”并非要表現男性的剛毅、威猛，是從另外一個角度展現男性的內秀和儒雅，或許是女性天性使然，在細微之處的情感表達會更加細膩。

結 語

其實，相較于歌劇選段而言，歌曲的“性別”并非固定不變的，也不是僅限于某位演唱者甚至是某一類型的演唱者，適度范圍內的藝術創(chuàng)新是我們應該提倡和鼓勵的，每位演唱者獨特的藝術視角都可能會讓作品煥發(fā)新的光彩。不同性別的演唱者，所呈現的不僅僅是聲音色彩的不同，更多的是截然不同的情感表達方式。聲樂演唱同其他藝術形式一樣，是我們精神生活不可缺失的一個重要組成部分，嘩眾取寵、離經叛道的“作秀”，不僅會讓歌曲變得面目全非，同時也有違傳統(tǒng)的性別認知。