鋼琴演奏舞臺實踐研究*

葉紅

鋼琴是一門實踐性大于理論性的表演藝術學科,演奏者通過演奏來傳達藝術情感,詮釋藝術作品的內涵。加強鋼琴演奏舞臺實踐,能夠幫助演奏者對音樂的本質和規律進行有效認識,同時，也能夠使演奏者對音樂理論的理解和音樂技能的掌握得到加深。

一、舞臺表演緊張心理的克服

應該說，上臺的緊張是誰也逃脫不了的，有時在這變化莫測的舞臺上，雖躲過了今天，也休想避開明天。尤其對舞臺上的新手來說，緊張遲早要來敲開他的房門，測試著他上臺的勇氣和膽量。在我們周圍看到的上臺拋錨、手指顫抖、忘譜撂臺、腦子發空等各種洋相，只當成是緊張在跟我們開開玩笑罷了！有時大家提及此事時，也僅相互一笑了之。有人說舞臺上混口飯吃可不易，舞臺上是實打實來不得半點虛假，歷史上的濫竽充數在今天可能已難尋避風港。聽說有個中學生做作文，把他最敬重的職業投給了警察和演員，他解釋說:警察工作是拿生命做抵押的，而演員舞臺表演是以消耗精神細胞為代價的。想不到演員在孩子們心中的地位如此崇高，過去演員是動嘴皮子、逗樂子的縮影，今天大家認識到在這個不是人人都能邁上去的舞臺上，演員是精神世界的建設師、耕耘者。演員不好當，那才是受社會尊重的起源。

我們說，上臺容易造成緊張，但并非上臺一定要緊張，在長期的舞臺實踐中，我們還是能逐步總結出舞臺經驗，走出緊張彌散的陰影。反之我們聽之任之，讓緊張成為我們臺上的?？?我們就會成為舞臺表演的犧牲品。俄國著名作曲家里姆斯基·柯薩柯夫曾說過：“上臺慌是和熟練程度成反比的?！辈ㄌm著名鋼琴家帕德列夫斯基也說過：“緊張是良心不安造成的，是準備中有漏洞?！边@二位大師他們都強調:舞臺上的成功首先取決于舞臺下彈奏功底的厚實及掌握作品的嫻熟。這道理和二十世紀六七十年代在我國一場音樂美學上的大辯論的內容如出一轍，當時那場辯論的焦點是：“藝高膽大”還是“膽大藝高”？就拿這場音樂美學上的大辯論來講，真理還是得到伸張，最后判定“藝高膽大”是唯物的?！澳懘笏嚫摺笔俏ㄐ牡?。事實也是如此，只有臺下的藝高才能享受到臺上的大膽，為此“平日磨劍志在亮劍”的哲理是再明白不過了。

有一些鋼琴學習者，他們在上臺演出前缺乏科學性的準備，他們只熱衷于上臺前一遍遍地彈奏，完全忽視了有的放矢練習及上臺前的情緒醞釀。其實這一遍遍的彈奏折射出來的是對自己上臺演奏的不放心，用一遍遍彈奏來解脫不放心真是于事無補，這樣使身體更加疲憊不堪，上臺前絲毫得不到安慰，嚴重的還使自己的彈奏信心消耗殆盡。還有人把保持這適當的緊張度比作在演出前酣飲了一杯甘美的葡萄酒，它使演奏者沉浸在無限的幻覺之中，它也使演奏者沉浸在對心醉神迷的音樂的真情迷戀之中。

二、對音樂作品結構的把握

在對作品進行整體的了解以后，就需要對作品的結構進行分析解剖。這項工作的進行應當根據不同層次的學生提出不同的要求。對于程度較深，有一定音樂理論基礎的學生，不僅要對作品的曲式結構加以分析，還應對作品的織體框架、旋律走勢、節奏動力、調式、調性、和聲結構等加以把握。而對于程度較淺的學生來說，至少要將作品的分段、分句、聲部進行等基礎性工作先做好。只有實現了對音樂作品的整體把握，才能進而對作品加以藝術處理。以賀綠汀的《搖籃曲》為例，演奏者必須通過分析解剖把握以下幾點：

（1）作品的整體結構為A+B+A+尾聲，屬于單三部曲式。

（2）作品的A 段由兩個大句子構成，樂句由動機發展為抒情的歌謠，第一句落在bb（f 小調下屬音），第二句落在（主音），固定的伴奏音型具有搖籃曲的特點。

（3）作品B 部的核心材料來源于A 段，由f 小調開始轉入bA 大調，再以下行模進回到f 小調的下屬bb，進入A 段再現，B段形成了較為動感的對比。

（4）尾聲部分由f 小調轉入bA 大調結束，給人以更加安靜、穩定之感，想要入睡的感覺。樂曲基本織體是四聲部主調音樂，演奏時必須分清旋律與伴奏，對主次聲部作不同的音色、力度控制。

對于大型作品如奏鳴曲、協奏曲等，必須作總體的曲式結構的分析，如以奏鳴曲式寫成的樂章，要在分析作品結構和各組成部分的基礎上，進一步分清主部、副部、連接部、結束部的結構特點，調式調性的轉換，展開部素材的來源等問題，以及它們的內在聯系。

三、音樂作品的演奏指導

每首鋼琴作品都有開頭、結尾和高潮，演奏者要根據自己對音樂作品的整體把握，做出總體的布局和具體的處理。還以賀綠汀的《搖籃曲》為例，樂曲由三個段落加尾聲構成，其中A 段完整地出現兩次，因此，可以說A 段在全曲中占有比較重要的地位。把A 段彈好了，這首作品就算完成了一大半。而A 段也是作品中主要音樂形象的構成部分。通過對《搖籃曲》A 段旋律線條與伴奏音型的分析,從塑造音樂形象的需要出發，該樂段的開頭應當平淡而安詳地進入，右手高聲部的歌謠曲調在中聲部固定伴奏音型的烘托下親切地哼唱。A 段中的兩個大的樂句都有一次小的高潮，但在演奏的時候更應著重于接近樂段結尾前的高潮。而樂段的結尾為了給B 段的情緒轉換作準備，應略作漸慢。再以貝多芬的鋼琴作品《致愛麗絲》為例，這首由五個段落構成的回旋曲式作品，有些學生的演奏要么平鋪直敘，毫無韻味；要么激情有余，處理過火。這首作品的一、三、五段都由一個主題貫穿，篇幅略有變化，音樂圣潔而高雅。樂曲開頭如果按原速進入，不僅顯得平淡無味，又容易造成唐突的感覺，如以適度的放慢、弱起，漸漸進入速度，反覺得十分自然、高雅。樂曲的結尾也要以漸慢、漸弱作結束，最后的和弦音的彈奏要十分的小心，因為音樂要重新回到平靜之中了。全曲的高潮應當安排在第四段，這里是作曲家內心激情的流露，但表達起來并不張揚，而是比較含蓄。如果將四段處理得過快、過分激動，或許會有違作者的本意。

四、對不同風格作品的特殊處理

對于各時期、各流派、各民族、各地區及眾多作曲家作品的特殊處理是十分復雜的問題。它涉及音樂史上不同時期、不同流派的風格特征；涉及不同民族、不同地區的音樂特性；涉及不同作曲家和同一作曲家不同時期的創作特點以及每首作品所采用特定的音樂語言等等，但總的說來，就是關于作品處理中的風格問題。把握好鋼琴作品的風格問題是演奏者的根本性任務，它關乎演奏的成功與失敗。作品風格的把握不是一蹴而就的事情，我們既要注意從大處著眼，從小處著手的原則，又要重視長期的積累。

在力度符號的運用上，巴赫與貝多芬的鋼琴作品中有許多的漸強符號，但內涵卻有非常大的差異，巴赫的漸強多為長線條的，漸強的過程平穩而均勻。貝多芬的漸強卻常常是喇叭形的，具有突發性和戲劇性。貝多芬還常用漸強以后突然弱和強后立即弱來突出戲劇性，并且p 的力度標記帶有警惕性的作用。而肖邦音樂作品中的類似表情記號所表現的力度常常是傷感的。

在速度符號的處理和運用上，貝多芬與莫扎特的作品中都用Adagio 來表示速度。實際演奏中，莫扎特作品中的Adagio 相當于小慢板的速度，而貝多芬作品中的Adagio 才是真正的慢板，我們可以明顯地感覺到兩位在速度處理上的差異。

在標有staccato(跳音）的音符處理上，對于大多數近現代作品，我們都強調彈得短促而有彈性；而對于巴洛克后期的巴赫作品，不能彈得過于短促，而是要彈成portato(非連音）的效果，一種接近非連音的奏法，這與那時的樂器發展水平有著重要的聯系。如果把巴赫作品中的跳音都彈得與近現代作品一樣，那么，巴赫的音樂將會是另一番景象，也就不再是巴赫的音樂了。

在鋼琴作品節奏的處理上，彈奏古典樂派與浪漫樂派的作品就有著顯著的區別。古典樂派的作品大多比較理性化，其作品的節奏特點是流暢、自然而嚴謹，浪漫樂派的作品強調自我，注重情緒的變化，演奏起來其節奏特點是比較自由和流暢的，在總的節奏不變的前提下，隨著情緒的起伏在節奏上做出松緊、快慢的細微變化。具體以浪漫派代表人物肖邦的作品為例，在他的《瑪祖卡舞曲》的實際演奏中，rubato（自由速度）幾乎無處不有。要是把他的作品完全按樂譜上標明的節奏演奏出來，那么，作品的魅力將會大打折扣，那就不是肖邦，也不是浪漫主義的作品了。

關于樂曲風格的處理問題，我們不妨以儲望華改編的中國鋼琴曲《解放區的天》為例進行分析。作品的中段部分引用了陜北民歌《咱們的領袖毛澤東》的旋律，并形成了一個中速的對比段落。依據音樂發展的一般規律，演奏者很容易把這一片段彈成優美、柔和的抒情段落。但深入研究一下，這段旋律出自陜北信天游，而信天游又是抒情山歌，它的抒情不同于江南小調的委婉、優雅，而具有粗獷、豪放的特點，因此，抒情樂句的演奏處理需要注入陜北信天游的風格特點，才符合音樂的表達，才有獨特的韻味。

鋼琴作品的藝術處理不僅要研究不同歷史時期、不同流派、不同民族、不同地區及不同作曲家的創作風格，還要了解作品具體的創作背景、創作意圖以及有關作曲家的生平歷史、創作特點等。但真正能表達出作品的內涵，做出恰如其分的藝術處理和完美的詮釋，只有專注于作品本身及作品相關的背景。因為作曲家在寫作時，已將他所感受到的一切，要表達的一切全部都蘊藏在作品之中了，所以，只有作品本身及與作品相關的背景才能給演奏者提供作品演奏所需要的特殊啟示。因此，我們希望每位鋼琴彈奏者在對音樂作品進行藝術處理時，反復地、仔細地、準確地閱讀樂譜，分析樂曲，從中去了解特定作品的特殊音樂語言以及它所表達的特定內涵。

五、結語

鋼琴演奏舞臺表演后，應做總結、反思，這有助于下次演奏取得更大的成功。演奏者應多聽各方面的意見，和自我感覺作比較，及時進行調整，才能使自己的舞臺經驗豐富起來。