新時期影視導(dǎo)演藝術(shù)特征分析

任書成

基于新時代生活背景下，影視導(dǎo)演被人們稱為影視作品的靈魂人物，因為他們賦予了文字鮮活的生命。往往一部影視作品所展現(xiàn)出來的不僅是影視導(dǎo)演自身的素質(zhì)與修養(yǎng)，更是影視導(dǎo)演自身的藝術(shù)風(fēng)格和看待事物的價值觀。且不同的影視導(dǎo)演都有著其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，這份獨特的藝術(shù)風(fēng)格往往會在他們所創(chuàng)作的影視作品中被表達的非常透徹與充分。其實，導(dǎo)演本身就是一門藝術(shù)，一門將各種藝術(shù)進行綜合的藝術(shù)。影視導(dǎo)演在創(chuàng)作影視作品的過程中，不僅僅是對其他藝術(shù)進行單純的復(fù)制與模仿，而是在對有助于創(chuàng)作的事和物進行借鑒與汲取，并在此基礎(chǔ)上衍生出一種全新的藝術(shù)。影視導(dǎo)演在日常創(chuàng)作的過程中都只有一個目標(biāo)，那就是要給觀眾呈現(xiàn)出最好的影視作品，這樣才能更好地豐富人們的日常生活與精神品質(zhì)。

一、影視導(dǎo)演藝術(shù)在原有劇本上的再創(chuàng)作藝術(shù)

基于新時代背景下，雖然影視創(chuàng)作的方式有很多種，且每一位影視導(dǎo)演的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作習(xí)慣都會有所不同，但通常情況下，每一位影視導(dǎo)演在面對作品的原始劇本時，都會對劇本其中的內(nèi)容與故事情節(jié)開展深入的研究與分析，因為劇本的好與壞會直接影響到影視作品的最終創(chuàng)作質(zhì)量。劇本是作家經(jīng)過真實生活的體驗與經(jīng)歷，然后通過文字的方式表達出來，以此來表達自己對生活的感受或者是感悟，這也就是文學(xué)劇本的一度創(chuàng)作。而影視導(dǎo)演則是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作。在通過文本內(nèi)容與故事情節(jié)進行深入分析與研究之后，影視導(dǎo)演會結(jié)合自身對生活的理解、社會的發(fā)展現(xiàn)狀以及歷史闡述等方面來重新對文學(xué)劇本進行闡述，并運用影視導(dǎo)演藝術(shù)將文字形象轉(zhuǎn)換成銀幕形象，以此來呈現(xiàn)給觀眾。在進行二度創(chuàng)作的過程中，影視導(dǎo)演需要在尊重一度創(chuàng)作作者的創(chuàng)作思想以及其創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上來進行創(chuàng)作與拍攝。在現(xiàn)代化的影視創(chuàng)作過程中，常常會出現(xiàn)以下三種情況[1]：第一，編劇與導(dǎo)演分離（既是兩個人，編劇進行一度創(chuàng)作，導(dǎo)演進行二度創(chuàng)作。）；第二，編劇與導(dǎo)演二合一，既同一個人；第三，沒有文學(xué)劇本的影視創(chuàng)作。通常情況下影視導(dǎo)演只能夠借助一個劇本大綱或者是一個劇本片段來進行影視作品的創(chuàng)作。基于此種創(chuàng)作方式下的影視導(dǎo)演已經(jīng)完全與劇本中的文字形象所脫離，銀幕形象的塑造是直接通過導(dǎo)演本身的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)手段去進行的。這一種創(chuàng)作手法也是更利于導(dǎo)演自身創(chuàng)作與想象力發(fā)揮的一種，影視導(dǎo)演可以進行更多的即興創(chuàng)作。事實上這種創(chuàng)作方式只是直接跳過了劇本寫作的過程，將一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作濃縮在一起。但有一點也是與其他兩種創(chuàng)作方式所相同，那就是影視導(dǎo)員的構(gòu)思，換句話說就是無劇本創(chuàng)作仍然需要導(dǎo)演構(gòu)思，只不過只是不用文字展現(xiàn)出來而已。其實，在電影發(fā)展的初期階段時，那個時候所拍攝的電影都是無劇本拍攝的。在現(xiàn)代化背景下，前兩種拍攝方式較為常見。無劇本拍攝方式對影視導(dǎo)演有著較高的要求，首先，影視導(dǎo)演需要具備豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗以及扎實的藝術(shù)功能；其次，需要有雄厚的資金作為拍攝支持，因為無劇本創(chuàng)作并不是像一些低成本電影或者是電視劇的拍攝那樣需要制定嚴(yán)密的拍攝計劃。

二、影視導(dǎo)演的詮釋是影視作品再創(chuàng)作的思想源泉

在上面已經(jīng)向大家說到過了絕大多數(shù)影視導(dǎo)演在創(chuàng)作之前都會對文學(xué)劇本進行深入的研究與分析，然后再結(jié)合自身對現(xiàn)實生活的感受以及社會的發(fā)展現(xiàn)狀等等來進行二度創(chuàng)作[2]。事實上，二度創(chuàng)作有兩個方面的含義：第一，創(chuàng)造性的呈現(xiàn)；第二，劇本闡述。所謂的劇本闡述就是影視導(dǎo)演對劇本中心思想的闡述。在文章的一開始，也已經(jīng)說到過了影視導(dǎo)演被稱為影視作品的靈魂，那是因為影視導(dǎo)演的闡釋是其構(gòu)思的基礎(chǔ)，也是最終銀幕形象的思想源泉。在二度創(chuàng)作的過程中，影視導(dǎo)演自身的素質(zhì)與修養(yǎng)、藝術(shù)風(fēng)格與看待事物的價值觀等都會被充分地展示出來。影視導(dǎo)演的詮釋則是其自身在對文學(xué)劇本理解的基礎(chǔ)上，結(jié)合其自身的情感以及對生活的感受、素養(yǎng)、修養(yǎng)以及藝術(shù)風(fēng)格所做的詮釋。如果想要保證影視作品最終的拍攝質(zhì)量，那么，在正式拍攝之前影視導(dǎo)演必須要完成自身的導(dǎo)演構(gòu)思，而導(dǎo)演構(gòu)思則是其自身對文學(xué)劇本的詮釋。這里面不僅包括了影視導(dǎo)演對文學(xué)劇本主題立意的認(rèn)識，還包括了影視導(dǎo)演對人物形象的理解、塑造以及主題的展示方式，然后再利用相關(guān)的拍攝技術(shù)與手段來將這一創(chuàng)作作品，呈現(xiàn)給廣大觀眾，并引起觀眾的情感共鳴。這種詮釋也就是導(dǎo)演構(gòu)思就是影視作品的靈魂，如果缺失了導(dǎo)演構(gòu)思，那么，就意味著影視作品沒有了靈魂，那么，影視導(dǎo)演則直接從創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)劇本的解說者，只是單純地將文學(xué)劇本上的文字形象轉(zhuǎn)換為銀幕形象這么簡單而已，基于這種方式下所創(chuàng)作出來的影視作品，根本不能稱之為創(chuàng)作，所以各影視導(dǎo)演一定要避免這種方式的創(chuàng)作[3]。

三、影視導(dǎo)演藝術(shù)是綜合藝術(shù)的創(chuàng)作中心

導(dǎo)演本身就是一門藝術(shù)，一門將各種藝術(shù)進行綜合的藝術(shù)。當(dāng)然在進行藝術(shù)綜合的過程中，不僅僅是對其他藝術(shù)進行單純的復(fù)制與模仿，而是在對有助于創(chuàng)作的事和物進行借鑒與汲取，并在此基礎(chǔ)上，衍生出一種全新的藝術(shù)。在藝術(shù)綜合過程中，所有的表現(xiàn)手段都是在影視導(dǎo)演的導(dǎo)演構(gòu)思下完成的。在這一過程中，各種因素之間會進行相互滲透與融合，從而產(chǎn)生出一些全新的且具有極強表現(xiàn)力的影視語匯。當(dāng)然，在這一過程中影視導(dǎo)演是不會為突出影視作品的藝術(shù)特性將自身的藝術(shù)風(fēng)格進行隱藏，而是將自身的藝術(shù)風(fēng)格與各種藝術(shù)個性特點進行充分地發(fā)揮，并將其形成一種合動力，進而來推動影視作品的個性彰顯。當(dāng)然，在進行各種影視語匯綜合過程中，影視導(dǎo)演應(yīng)進各種藝術(shù)類型的作用充分地發(fā)揮出來，而并不是讓各種藝術(shù)技術(shù)以及藝術(shù)手段進行相互抵制，這樣才能夠避免應(yīng)想要彰顯自身的個性而對最終的語匯表現(xiàn)造成傷害。

當(dāng)然，能否讓各種類型的藝術(shù)手段相互結(jié)合并共同發(fā)力，還是需要依靠影視導(dǎo)演這一藝術(shù)核心。如果導(dǎo)演自身忽略了各類型藝術(shù)手段的特點與本質(zhì)，并不注重各類型藝術(shù)手段之間的優(yōu)化、完善與互補，只顧豐富自身的導(dǎo)演構(gòu)思，那么，就會導(dǎo)致各類型手段之間出現(xiàn)相互抵觸、相互排斥的情況[4]。

四、影視導(dǎo)演是攝錄美演工作的組織者與領(lǐng)導(dǎo)者

作為一部影視作品創(chuàng)作的總負(fù)責(zé)人，影視導(dǎo)演決定著影視作品最終的拍攝質(zhì)量，對影片的質(zhì)量負(fù)有主要責(zé)任。一般情況下，在確定好影視劇本之后，影視導(dǎo)演就應(yīng)開始創(chuàng)作團隊的組建，挑選適合的演員、攝影、美術(shù)以及錄音與剪輯等人員。在一定程度上來講，創(chuàng)作團隊的選擇能夠在側(cè)面上將影視導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格所反映出來。通常情況下，從案頭工作（指導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中所做的分析劇情、角色等的文字工作）到導(dǎo)演構(gòu)思的形成以及拍攝和制作階段都能夠看到影視導(dǎo)演的身影。除了自身要具有一定的藝術(shù)才能之外，一個優(yōu)秀的影視導(dǎo)演還需要具備出色的領(lǐng)導(dǎo)才能以及較強的協(xié)作能力，因為這樣才能夠在有效激發(fā)與調(diào)動創(chuàng)作團隊所有人員工作積極性的同時，將每一個人員的優(yōu)勢與才華充分地發(fā)揮出來，因此，在某種程度上來講，影視導(dǎo)演也是一門人際關(guān)系藝術(shù)[5]。

五、影視導(dǎo)演藝術(shù)是與影視技術(shù)發(fā)展相輔相成的藝術(shù)

可以說影視技術(shù)的發(fā)展與電影藝術(shù)特性以及電視劇的藝術(shù)特性有著密切相連的關(guān)系。無論是電影技術(shù)還是電視劇技術(shù)，只要二者其中有一個進步了，那么，不僅會對影視劇創(chuàng)作觀念以及美學(xué)觀念造成一定的影響，而且還會影響到影視導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)手段。從電影發(fā)展史中我們可以看到，我國電影技術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了從默片—有聲片—黑白電影—彩色電影—常規(guī)銀幕—寬銀幕—單聲道—立體聲等等多個環(huán)節(jié)，且在電影技術(shù)發(fā)展的同時，攝影、照明以及錄音等技術(shù)也在不斷地發(fā)展之中，航空、水下以及顯微鏡等拍攝方式的運用，在一定程度上促進了我國電影表現(xiàn)技術(shù)質(zhì)的飛躍，使其從宏觀層面向微觀層面發(fā)展。而通過電腦動畫以及數(shù)字技術(shù)的引用，現(xiàn)階段我國電影的表現(xiàn)技術(shù)更為強大。相信大家都知道，每一次電影技術(shù)的發(fā)展與更新都會有效推進我國電影創(chuàng)作以及電影觀念的進一步優(yōu)化與革新。例如，在20 世紀(jì)40 年代時，電影攝像機開始變得輕巧起來，負(fù)責(zé)電影攝影的人員可以直接扛著攝像機行走。這一技術(shù)的變革直接推動了意大利新現(xiàn)實主義電影運動技術(shù)的發(fā)展。不光電影，電視劇的發(fā)展也是如此，經(jīng)歷了從黑白電視到彩色電視，攝像技術(shù)也是從攝像管—攝像機—芯片攝像機—數(shù)字信號—標(biāo)準(zhǔn)清晰度—高清晰度等的發(fā)展，還以錄像技術(shù)的不斷發(fā)展以及衛(wèi)星電視的應(yīng)用等等，無一不在促進著電視劇表現(xiàn)技術(shù)的進步與發(fā)展。當(dāng)然，與此同時作為影視劇創(chuàng)作的靈魂與核心的影視導(dǎo)演藝術(shù)，也在隨著電視以及電視劇技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。且基于新時代背景下，隨著影視導(dǎo)演藝術(shù)觀念的拓展使得影視導(dǎo)演對電影以及電視劇技術(shù)提出了更為嚴(yán)格的要求[6]。

六、結(jié)束語

總而言之，導(dǎo)演是將影視文學(xué)劇本搬上屏幕、呈現(xiàn)給觀眾的總負(fù)責(zé)人，是影視作品創(chuàng)作的組織者與領(lǐng)導(dǎo)者；其對文學(xué)劇本所進行的二度創(chuàng)作，不僅僅是將文字形象轉(zhuǎn)換為銀幕形象，更多的是站在人文角度和社會情懷的角度上將相關(guān)文化再現(xiàn)，從而使更多的人來了解它。