貴州少數民族“樂”文化分析

郝亞男

一、“樂”文化的基本概念

在中國古代傳統音樂文化概念中，“樂”是一種包含了詩、樂（音樂）、舞三位一體的綜合藝術形式，音樂并不是一種完全獨立的藝術，它和文學（詩）、舞蹈等融合在一起，以一種綜合的方式來表達當時人們還不是太復雜的精神情感?？梢哉f世界上幾乎所有的初始音樂都是三位一體的綜合藝術形式?？晌鞣降囊魳肺幕瘡奈乃噺团d開始，便逐漸脫離三位一體的束縛，以獨立的姿態傲立于眾藝術之林，而中國的音樂藝術在傳統“禮樂”思想的影響下，始終依附于音樂之外的人文因素。直至今天，禮樂思想下的“樂”文化仍以各種不同方式徘徊在音樂文化的各個方面。而云、貴少數民族的樂文化現象又顯得尤其突出。

周文在論及云南民族音樂“樂”文化時，從奏、唱、舞融為一體，德、音、儀式相輔相成兩個方面談到了云南民族音樂與“樂”文化所不同的特殊品質。這些都給我們思考貴州少數民族音樂文化提出了很好的參考。

二、“樂”文化在貴州民族音樂文化中的體現

貴州各少數民族的音樂文化中，“樂”文化現象可謂比比皆是；貴州臺江苗族姊妹節，苗語叫“濃嘎良”，它以苗族青年女子為中心，以邀約情人游方對歌、吃姊妹飯、跳蘆笙木鼓舞、互贈信物、訂立婚約等為主要活動內容。苗族女性圍著雙面鼓，在鼓點的節奏下跳著歡快的舞蹈，時不時在激烈的鼓聲節奏里會飄出高亢舒展、自由奔放的“飛歌”音調，你會驚奇地感悟到，這不就是中國戲曲音樂和器樂音樂里的“緊打慢唱”嗎？當我們還以為戲曲和器樂中的“緊打慢唱”是一種藝術的提煉時，殊不知在偏僻的苗山村寨感受到了它最古樸的表現，于是我們可以說“緊打慢唱”直接來源于生活。這種“鼓、舞、歌”三位一體的綜合藝術形式，不就是“樂”文化在貴州苗族音樂中的具體體現嗎？

貴州黔西南興仁縣大山鄉苗族在特定場合會演奏一種儀式性的舞蹈，也是一種鼓、蘆笙、歌唱、舞蹈相結合的綜合性藝術形式。其是一種儀式性樂舞，老人去世后用樂舞送老人魂歸故土。在采訪的過程中，傳承人楊德明為我們演示和講解舞蹈的三段念詞和蘆笙音樂。他先給我們講解第一段歌詞內容：“親戚朋友來得多，大家都平等，誰也不會小看你。我們吹的是古老人的蘆笙，打的是古老人的鼓”。共有三段樂舞，每一段都是在鼓聲伴奏下懷抱蘆笙，一邊歌唱一邊跳著舞步，結束后再吹著蘆笙跳舞。這樣反復三次，形成三段樂舞。這種蘆笙舞的結構形式在貴州苗族的樂舞中是很少見的。

這種儀式性的樂舞表達了當地苗族對祖先的敬畏之情，表達了苗人對族群的認同，這樣的活動也同樣起到凝聚族群的作用。音樂（鼓、蘆笙、歌唱）和舞蹈在里面扮演著與祖先溝通的作用，這樣樂舞是很難從儀式內容中掙脫出來的。

貴州黔東南從江縣侗族有一種很特殊的蘆笙賽事活動，當地叫作“蘆笙對抗賽”。它的特殊性就在于評判勝負的決定因素就是看誰的音量大。其他的什么音色、音準、節奏、情感的發揮、表演動作、服裝化妝、形體扮相等統統不予考慮。為了能清晰辨別音量的大小，評委們必須在很遠的山頭上進行聽覺評判。這種蘆笙對抗賽的音樂很簡單，只有6、1、2 三個音，那么，以音量大小決定勝負到底出自于什么樣的民族心理和音樂觀念呢？

這首先要理解侗族人民的“群體意識”，所謂“群體意識”是說某一社會人群組織在長期的生活和生產勞動實踐中，以血緣關系為紐帶而形成的群體之間在生活方式、民俗活動等方面形成的集體共事、群體合作的心理和行為特征。群體意識在侗族的音樂歌舞文化中也得到非常明顯的體現。侗族大歌和蘆笙大賽都是群體意識很強的音樂活動。在群體性的音樂表演中，音量的大小又最能體現侗族老百姓的心理特征，團結就是力量，人多聲音也大，一種支撐這個民族生存發展的力量，這種力量體現在這個民族的整個族群里，而不是少數精英。單從音樂本身的角度我們會認為音樂節奏都很簡單，簡單的音樂卻讓所有的男人都能親自參與到民族精神的強烈釋放之中，這樣的音樂不屬于音樂天賦極高的少數精英，而是屬于整個民族。我們今天在媒體看到的“青歌賽”、“器樂大賽”以及國際上所開展的各種音樂大賽幾乎都是這樣的比賽。這種音樂比賽標準極力將音樂藝術推向只有少數個體才能掌握的高技巧、高難度的技藝領域。演奏者和受眾之間始終有很大的距離。由于是別人作曲和演奏，受眾只能被動地欣賞音樂，永遠無法親自參與音響的具體操縱。而群體性演奏則是在具體親自的音樂操縱中，去獲得最直接最真切的情感宣泄和特殊民族心理的釋放。

雖然這種對抗賽是只有簡單的蘆笙音樂和為了用力而不斷仰俯的肢體動作，但其巨量的文化內涵和民族精神難道不是“樂”文化在當今的鮮活再現嗎？

近些年，貴州的學者還根據少數民族音樂中的一種特殊現象提出了“歌樂”的新概念：“在貴州特定的人文與自然生態環境的孕育下，在傳統的民族民間器樂品種中，形成了一種樂與歌融為一體、并為多聲組合的藝術形式。[2]我們從民間音樂分類的角度對其深入細致的分析與研究后認為：截至目前為止，國內外所襲用的各種民族民間音樂的分類法均難窮其盡，因此，決定賦予它一個新的名稱——歌樂[3]。它既不是人們熟悉的歌唱加伴奏，更不是器樂曲，而是一種歌樂互動，歌樂相融的多聲音樂藝術形式。它應該被視為民族民間音樂分類中的一個新樂類”[4]。涉及“歌樂”概念的民族音樂種類有侗族牛腿琴歌樂、侗族琵琶歌樂、侗笛歌樂、布依族勒優歌樂、筆管歌樂、苗族蘆笙歌樂等等[5]。

三、“樂”文化的思考

貴州各民族音樂中的“樂”文化是非常普遍的，那么，為什么在中國幾千年就有的“樂”文化，今天仍然在中國民族音樂里依然存活呢？我們既不能認為這只是古代“樂”文化在今天的“復古”，更不能簡單認為西南地區少數民族音樂還停留在幾千年前的“樂”文化狀態。

作為同處中國西南之隅的云、貴兩省，由于少數民族眾多，其文化習俗與中國其他地方有很大的差距，他們的歌舞音樂文化中必須要反映他們的民族精神信仰、觀念習俗、生活哲理，純音樂的概念對他們來說，并不是十分重要，只是在娛人娛己的狀態下，他們會對音樂本身產生極其濃郁的興趣。

“樂”文化現象不僅僅只存留于西南云、貴兩省少數民族的音樂中，在中國其他省份、其他民族音樂形式里也同樣有所體現。這與中國傳統的音樂思想有關。古代倡導的“禮樂”文化從根本上確立了音樂對社會、政治的依附作用。禮樂制度的核心是為社會秩序的穩定服務，“禮”是將人的身份分成等級，而不同等級的人又各有自己生活的規范，這樣社會秩序就會穩而不亂；“樂”又在藝術上輔助“禮”，讓人們在溫文爾雅的音樂聲中心態平和、去躁減怒，以減少社會的不穩定因素。禮樂制度在中國歷史上對各個封建王朝的社會穩定的確起到過很重要的作用，所以，一直被歷代統治者所推崇，但這種推崇又抑制了音樂藝術的獨立發展，使遠古的“樂”文化的概念，在中國音樂歷史上產生深刻的影響并在中國傳統音樂里長久留存。中國的民族音樂與西方的音樂有著完全不同發展思路，前者認為音樂不僅僅是給人聽覺的享受，音樂更重要的是對生命的體現，是人與大自然、與社會和諧的體現，所以，音樂始終和音樂之外的諸多人文因素結合在一起，音樂藝術除了展示自己本身的藝術魅力之外，還要承擔社會等責任，在人類音樂史上，中國的音樂藝術不單單是供人聽覺享受的藝術，她是有著更加深刻、更富于人文精神的藝術。而西方的音樂藝術則從文藝復興時代開始，逐漸脫離三位一體的束縛，以獨立的姿態傲立于眾藝術之林，并且在音樂本身得以淋漓盡致地充分發展，終于成為譽滿世界的獨立的聽覺藝術。

以中國的戲曲藝術為例，我們也可以窺探到“樂”文化的深刻影響。從宋雜劇算起，中國的戲曲已經走過風風雨雨近千年的歷史，然而，中國戲曲的音樂并沒有得到最自由、最任性的充分發展。中國的戲曲產生于歌舞等眾多藝術形式里，從漢代的“百戲”到宋代的“勾欄瓦舍”以及民間的歌舞曲藝，都成了產生戲曲的溫床。

正如王國維在他的著作《戲曲考原》中指出:戲曲者，謂以歌舞演故事也[6]。這種高度綜合性的戲劇形式，始終追求眾多藝術的緊密結合，也是“樂”文化在戲曲領域的高層次體現。另外，戲曲的唱腔必須服從唱詞的需要，音樂的音高要和唱詞語言的聲高（四聲）相一致。這樣，人們才能聽得懂唱詞唱的是什么內容，也就是要避免出現“倒字”現象。戲曲唱腔所追求的高境界——“字正腔圓”，就包含了這個意思。雖然在強烈的抒情樂段里，也有“字少腔多”的音樂充分展示的機會，但中國戲曲里要求音樂為內容服務的宗旨是沒有變的。即便是純器樂的作品，也不是僅僅為了達到取悅聽覺、展示技巧的目的，更多的是為了表達某種意境，所以，中國的傳統器樂曲幾乎沒有無標題音樂，每首樂曲都有其要表達的內容。

以上可以看出，中國傳統的“樂”文化，至今仍在影響著中國民族音樂的廣大領域，而西南云、貴的少數民族由于地理環境、民族文化、傳統習俗等因素，樂文化的突顯便不覺為奇了。

四、結語

西南少數民族的“樂”文化現象是建立在中國傳統文化的基礎之上，是與中國的整體文化一致的，他們至今仍然保持著音樂為族群利益服務，音樂為凝聚民族精神服務，音樂為民族的團結服務的音樂觀念。而這種音樂觀念正在中國大地迅速被淡化。如何處理好我國傳統音樂觀念和音樂本身的發展，是我們今天的音樂理論研究必須認真思考的問題。