論《新兒女英雄傳》沙博理譯本中主人公形象的敘事建構

韓江洪， 束文娟

一、引言

紅色經典小說《新兒女英雄傳》講述了一個以牛大水為代表的農民英雄在中國共產黨領導下英勇抗日的傳奇故事。該小說的譯本DaughtersandSons是沙博理的首部譯作，英文版于1951年刊登在中國第一份對外期刊《中國文學》(ChineseLiterature)上，并于1952年在美出版，這是中華人民共和國成立后在美國出版的第一部 “紅色”作品〔1〕。

目前國內對于沙博理的研究多集中于對其《水滸傳》英譯本的翻譯探討，或者整體探究沙博理的翻譯行為或翻譯觀念，《小城三月》《家》《小二黑結婚》等小說的沙博理譯本近幾年也開始受到關注，但對《新兒女英雄傳》沙譯本的研究文獻數量卻較少。在現有相關研究中，學者們多將《新兒女英雄傳》作為個案來研究沙博理的翻譯觀念、“紅色”外譯實踐、譯者主體性等，而對《新兒女英雄傳》沙譯本中英雄形象的重塑研究不夠深入，僅有幾篇論文也只通過列舉少數例子探討了沙博理強化英雄正面形象、弱化其負面形象的翻譯策略〔2～3〕。著名翻譯理論家莫娜·貝克(Mona Baker)曾在探討翻譯中的敘事建構理論時表示: “譯者可以采用各種策略，以或明或暗的方式強化或者弱化他們參與傳達的某些敘事內容”〔4〕，可見作為敘事內容之一的人物形象也可在翻譯過程中有一定程度上的重新塑造，所以探討《新兒女英雄傳》中主人公形象的建構是非常必要的。

因為譯者沙博理在《新兒女英雄傳》的翻譯過程中在整體層面上對主人公形象進行了敘事建構，故本文擬運用敘事建構理論，從副文本和正文本兩方面探討譯者在重塑原文主人公形象時所使用的敘事策略及其使用原因。

二、莫娜·貝克的敘事建構理論

莫娜·貝克的敘事建構理論以社會學和交際理論為背景，突破了以往敘事過度關注內部要素的限制，將敘事看作“我們所認同并引導我們行為的公共的和個人的‘故事’”〔4〕。貝克詳細介紹了敘事的運作與建構，深入考察了在跨時間和文本的敘事中翻譯所發揮的作用。她認為在翻譯過程中主要有以下四種敘事建構策略: (1)時空建構(temporal and spatial framing): 將被選擇的文本置于另一個時空，“新的時空語境肯定與原來的時空語境迥異，但卻能使該文本的敘事更加凸顯，并引導讀者將它和現實生活中的敘事聯系起來”〔4〕。(2)文本素材的選擇性采用(selective appropriation of textual material): 在合理選擇下對原文進行刪除和添加的“萃取”過程，能夠“抑制、強調或者詳述原文中隱含敘事或更高一層敘事”〔4〕。(3)標簽建構(framing by labeling):“使用詞匯、術語或短語識別諸如人物、地點、群體和事件以及敘事中的其他關鍵元素”〔4〕的任何話語過程 。(4)參與者的重新定位(repositioning of participants): 通過時間、空間、指示、語域等語言手段改變翻譯活動參與者之間以及他們和讀者或聽眾之間的位置關系〔4〕。同時貝克還概括出敘事的幾個關鍵特征: 因果情節設置(causal emplotment)和敘事的累積性(narrative accrual)等。由于貝克曾提過敘事特征也可用作敘事策略〔5〕，本文將其全部統稱為敘事策略，在翻譯文本和話語的過程中，譯者可以采用這些策略參與敘事建構，以明確自己的敘事立場(1)本文僅探討與研究對象(即沙譯本的主人公)結合比較緊密的敘事策略，其中“參與者的重新定位”這一策略在譯本中沒有凸顯，因此后文沒有探討該策略，只探討了其余五種敘事策略。。

貝克曾指出：“翻譯本質就是一種再敘事，是用另一種語言來建構事件和人物的再敘事”〔5〕。貝克的這一理論從敘事視角看待翻譯，認為翻譯本身就是敘事，為翻譯研究提供了新的視角，也為翻譯中的人物形象重塑研究提供了可行的思路。將貝克的敘事建構理論運用于《新兒女英雄傳》沙譯本研究，能深入探討沙博理對主人公形象的重塑情況。

三、沙譯本副文本中主人公形象的敘事建構

小說英譯本副文本包括封面、標題、引言、序、腳注等，其中封面和標題是連接文本與讀者的重要環節。沙博理在建構與再建構原文敘事的過程中發揮了封面和題名的副文本敘事建構作用，使用了時空建構和標簽建構的策略，突出了主人公牛大水的革命形象。

(一)封面的時空建構

《新兒女英雄傳》原文于1949年由海燕出版社出版，封面以黃色為底色，以紅色為輔助色。一方面，黃色作為中國典型的元素色與中國傳統文化息息相關；另一方面，在“十七年文學”時期長篇小說的封面中“紅色已從可視之像中被抽納出來, 被賦予某種意識形態的抽象含義,承載著政治內涵——紅色政權”〔6〕，這說明紅色能引發讀者對小說內容與紅色政權有關的合理聯想。《新兒女英雄傳》原文封面鮮明地體現出了“中國革命”這一源時空語境，含蓄地傳遞出書中紅色人物形象的相關信息。沙譯本不僅刊登在《中國文學》創刊號上，也于1952年由Liberty Press有限公司在紐約出版，創刊號封面仍舊以黃色為主色調，下半部分采用紅色作為點綴，而“紐約版”卻直接使用了紅色封面。“紐約版”譯本封面的設計過程雖然受到出版社的一定制約，但從洪捷對沙博理的訪談可知：“譯作出版是我(即沙博理)自己去聯系的出版社……1952年書就出版了，一字不改”〔7〕，說明“紐約版”譯本仍是按照沙博理對相關人物形象的建構來出版的。

該小說譯介過程中不同版本的目的語語境差異對譯本的封面設置產生了影響。《中國文學》英文版早期主要在亞非國家發行，當時譯本所面臨的目的語語境整體上與譯本想要宣傳的中國革命文化相和諧，因此譯本在出版時較大程度地還原了原文封面的色彩設計，創刊號譯本中黃為主、紅為次的封面如實地再現了《新兒女英雄傳》原文的封面色彩搭配，將原文封面所體現的敘事平移至目的語語境中，對人物形象沒有做出較大變化。然而，就 “紐約版”譯本的目的語語境而言，當時正處于朝鮮戰爭期間，目的語國家與源語國家沖突不斷，紅色這一附有政治內涵的色彩得以在目的語語境中更加鮮明地體現出其與紅色政權的聯系，譯本中顯眼的紅色封面更易引導目的語讀者在打開小說前就將其與中國的紅色政權相聯系，突出了原作者與譯者的敘事立場，間接強化了主人公的“紅色”革命形象。因此，讀者在閱讀過程中能夠較為輕易地知曉主人公牛大水的“紅色”屬性，對該人物形象具有了一定的心理預期，同時也能較快把握有關這一人物的主要情節與未來走向等信息。

簡言之，沙譯本不同版本中封面色彩的設置在目的語語境中再現或凸顯了源敘事：創刊號譯本中目的語語境與源語境的和諧使得原文封面沒有產生太大變化，而“紐約版”譯本在沖突的目的語語境下調整了譯本封面色彩設計，預先設定了主人公牛大水的“紅色”形象，在一定程度上滿足了政治話語的需要。

(二) 題名的標簽建構和時空建構

“文本和視覺作品如小說、學術著作和電影，其標題……在翻譯過程中卻同樣可以用來有效地建構或重新建構敘事。”〔4〕在翻譯過程中，譯者在使用標簽建構策略時通過修改標題和名稱等個別關鍵詞語和語句可實現敘事建構，人物形象能得到新一輪的建構。

沙博理將《新兒女英雄傳》的題名譯為DaughtersandSons，省略“英雄”不譯，而突出“兒女”二字，這實際上預先設定了譯本中以主人公牛大水為代表的英雄形象的重塑重點——文本中重點描述的不是偉大的英雄，而只是日常生活中平凡可親的人物。但在實際閱讀過程中，若將這一塑造重點與文本中以牛大水為代表的農民英雄無畏犧牲、英勇抗日的行為相對比，牛大水等人無畏無私的英雄形象更加突顯，牛大水的英雄形象從整體上得到了強化。

同時，DaughtersandSons的題名翻譯也通過時空建構實現了源敘事與目的語敘事的緊密聯系，突出了牛大水的革命斗爭形象。沙博理在翻譯《新兒女英雄傳》的題名時借用了英國作家艾維·康普頓-伯內特1937年出版的小說DaughtersandSons的書名〔8〕，使牛大水作為主人公的紅色敘事與這一部外國小說敘事之間產生了時空聯系。沙博理使用在英語世界中已存在的書名的做法讓目的語讀者對該譯作產生熟悉感，讀者在接觸到這一書名時自然地會聯想到該外國小說以斗爭為主的時空語境，由于該外國小說以描述家庭內部斗爭作為主流敘事，以被壓迫方勝利作為結局，這使得沙譯本中牛大水與敵人的斗爭要素自然而然和外國小說中男主人公與實權在握的家族人員的抗爭要素相對應，預示了以主人公牛大水為代表的被壓迫方終將勝利的結局，使得讀者對牛大水更具有親切感。

可見，沙博理在副文本中采用時空建構與標簽建構相結合的方式，總體上強化了牛大水的正面形象。

四、沙譯本正文本中主人公形象的敘事建構

沙博理在翻譯過程中將重點放置在文本內部，使用了文本素材的選擇性采用、因果情節設置、時空建構和敘事累積的策略，對主人公形象進行了適度的敘事改寫。

(一)文本素材的選擇性采用

沙博理在翻譯時選擇性采用了原文素材，對《新兒女英雄傳》原文進行了增添、刪減和改寫的再敘事。沙譯本對牛大水的形象建構主要以牛大水成為黨員的情節作為分水嶺，實現了前后不同的文本材料采用，一定程度上強化了主人公牛大水的正面形象。

當牛大水尚未入黨時，沙博理對文本素材的選擇性采用主要有：少量增添了體現牛大水正面形象的話語，刪除了體現其負面形象的部分話語。例如在小說第一回“事變”中，原文中牛大水“含含糊糊的說”被譯為“mumble manfully”,增譯詞“manfully”突顯了他的男子氣概；又如原文中當牛大水面對父親對其執意抗戰的質問時，他“給問住了，就硬著頭皮頂他(即父親)”，然而譯文卻省譯了這句話，從側面強化了牛大水堅定抗戰的決心。由于沙博理在牛大水入黨前的譯文中常增減副詞，統計這部分譯文中副詞的數量能直觀地反映出沙博理對體現牛大水形象的話語的處理方式。副詞中的形容詞詞根對于被修飾名詞的概念表現具有一定影響〔9〕，因此統計帶有形容詞詞根的副詞對于被修飾名詞的意義體現具有重要作用。筆者考察了牛大水成為黨員前的沙譯本中帶有形容詞詞根的副詞修飾語數量，并根據朗文詞典中對修飾語(modifier)的定義〔10〕統計出現在動詞詞組中的這類副詞，且該動作的唯一施事者為牛大水，結果發現在這部分的沙譯本中這類副詞所增譯的數量基本相當于該類副詞被直譯的數量，并且在被增譯的副詞中，中性詞和褒義詞的數量高于貶義詞的數量，這證明了沙譯本中牛大水的正面形象得到了一定程度的強化，譯者將牛大水描繪成一位更加積極成長的戰士，讀者與牛大水的情感距離被拉近了。當然，沙譯本通過增補一些修飾詞明確突出牛大水形象這一策略也在一定程度上體現了漢英語言間敘事方式的差異。

當牛大水入黨后，沙博理采用的文本素材選擇方式更加復雜，主要有以下三種：(1)大量增添描述牛大水正面特質的話語。例如在第五回“新女婿”中，牛大水回答別人對其隨身帶槍的疑問時，原文中牛大水只說了這樣一句話：“上級說的：槍不離人，人不離槍嘛！”譯文則在如實翻譯的基礎上增加了積極評述性話語：“這份決心絕不動搖(Nothing could make him change his mind)”。除該例外，沙博理在翻譯原文牛大水話語材料時添加了firmly和politely等褒義詞，突出了主人公不屈不撓的氣概和人格魅力，積極地重塑了牛大水的正面形象。同時，沙博理合理刪減了弱化牛大水形象的部分話語。例如在第三回“毒計”中，牛大水等人在追擊敵人時，沙博理如實翻譯了馬膽小和艾和尚懦弱的心理和意欲逃離的行為，但刪除了“牛大水也慌了手腳，急得渾身是汗”這一原文材料，弱化了牛大水初抗戰時的懦弱形象。(2)詳細描述了困境下牛大水從消極到積極的心理變化過程，使得牛大水的形象更加生動自然。例如當牛大水面臨跟不上培訓進度的困境時，原文僅通過使用牛大水的話語來實現他從消極到積極的心理狀態的過渡，但譯文在如實翻譯原文牛大水的話語的基礎上增譯了“distressed(悲痛的)”和 “staunchly(堅定地)”兩個詞語，詳細描述了牛大水從消極到積極的心理過程，凸顯了他百折不撓的正面形象；又如當牛大水在被捕時聽到其他人的喪氣話時，譯文增譯了“Da-shwey had a pitying look on his face, but it slowly changed into a smile of inspiration”這句描述牛大水心理變化的語句，完成了牛大水從消極地同情他人到積極地鼓舞他人的心理過渡。不同于之前單純增加積極修飾語的方式，這些話語材料的增添使得牛大水形象更加生動飽滿，強化了牛大水面對困難也會沮喪卻不放棄的正面形象。(3) 適度改寫原材料，美化了牛大水的戰斗指揮員形象。例如在第十七回“魚兒漏網了”中，牛大水在抓捕何世雄時因為沒找到何世雄而生氣地詢問他人，譯文則改為牛大水雖然沒有抓捕到何世雄，但找尋到了他逃走的方式，繼而積極抓捕(“… had discovered the rope by which the enemy had climbed the town wall … held a quick council of war … decided a pursuit by water would be fastest”)。

總體而言，沙博理在譯文中對原文素材的選擇性采用體現了其作為全知全能的敘述者所發揮的積極干預作用，他在再敘事的過程中直接融入敘述者的思想情感以引導讀者產生相同的反應，成功地將牛大水塑造成了內心更加堅定的英雄形象。

(二)譯本的因果情節設置

貝克認為，因果情節設置“或許是敘事最重要的特征”〔4〕。由于敘事中的因果關系起著引導讀者作出相應回應的重要作用，通過事件相繼性和順序排列做出合理的因果情節設置就顯得至關重要。沙博理通過選擇性建構某些敘事情節實現了合理的因果情節設置：

原文：老爹常想給大水娶個媳婦，可是大水說：“咱們使什么娶呀?”老爹說：“沒辦法，再跟申耀宗借些錢兒吧。”一聽說借錢，大水就急了。自從娘死那一年，指著五畝葦子地，借了申耀宗六十塊現大洋，年年打利打不清，就像掉到井里打撲騰，死不死，活不活的。大水說：“唉，還不夠瞧的！要再借，剩下這可憐巴巴的五畝地，也得戴上籠頭啦！”老爹說:“小子，不給你娶媳婦，我死也不合眼！咱們咬咬牙，娶過媳婦來，再跳跶著還賬不行呀？”大水可不同意。〔11〕

譯文：Dyeh wanted Da-shwey to take a bride and was willing to borrow more money from Shen to finance the marriage.In those days, even a poor peasant felt socially obligated to stage an impressive wedding. In view of the fact that their financial status was already precarious, Da-shwey was more concerned about the marriage question than the news that the Japs were advancing on Peking, two hundred miles to the north.(那時候，農民再貧困也總琢磨著得辦場矚目的婚禮。大水知道家里光景不好，總憂心著能不能娶到媳婦，連日本向北面兩百英里外的北平挺進這一消息也顧不上了。)“Things are bad enough as it is,”he protested, “If we keep borrowing, we’ll end up by losing our miserable little plot of ground too.” Driven by the traditional desire to carry on the paternal line, Dyeh insisted that they could assume the additional burden. Da-shwey didn’t agree.〔12〕

譯文畫線部分為沙博理自行增加敘事素材的翻譯結果(括號內為筆者自譯)。沙博理發揮譯者主體性，通過設置原因情節(即無論多貧困的農民也想娶媳婦)來突顯結果(即牛大水必須成家)的合理性，如實傳遞了中國傳統思想文化，解決了目的語讀者可能對牛大水必須成婚的疑問。這一原因情節與后文牛大水因為遲遲娶不到媳婦而與老爹爭吵的情節相照應，引導讀者接受敘事中的因果關系，使得讀者更加能理解牛大水與老爹爭吵的行為。這段增譯將牛大水框定在特定的時代與文化背景下——相比嚴峻的國內戰爭局勢，牛大水更在意他傳宗接代的責任。由此，牛大水的人物形象變得更加清晰立體。

另外，該例中沙博理采用了敘述者文本的語言表達方式來簡化次要人物老爹的話語，拉開了目的語讀者與文本的敘述距離，老爹在該例中成為主人公牛大水塑造過程中的背景，讀者的閱讀焦點被放置在牛大水理智冷靜的特質上，其正面形象得以強化。

(三)主人公形象的時空建構

譯者在再敘事中通過將所翻譯的文本置于另一個時空，使該譯本的敘事與其他敘事之間產生聯系，因此該譯本中的人物也與新時空中的人物具有一定的相關性。原文中牛大水被置于中國火熱的抗日戰斗這一時空之中，而譯文中沙博理在部分情節刻畫時將牛大水從復雜多變的戰斗局勢中抽離出來，平移至目的語時空中，牛大水在這兩個時空的聯系下也“染”上了目的語時空中人物的語言習慣，其形象變得更加復雜且貼近目的語社會生活。

原文：大水著急地想：這可是作了癟子啦！〔11〕

譯文：“That’s great!” Da-shwey said to himself sarcastically.〔12〕

該例為第一回中牛大水跟隨黑老蔡前往戰斗途中所產生的心理活動，牛大水當時剛剛參與抗敵活動，身上除了用于偽裝盒子槍的笤帚外，只有從來沒有使用過的手榴彈，可以說他當時的境遇非常危急。經過查閱，“作癟子”為地方方言，意思是“為難；難堪”，這一方言材料形象地表達出了牛大水緊張急切的情感；而譯文“That’s great! (太棒了!)”常出現在美國文學作品和美國人口頭表達中，它不只用以表達積極愉悅的情緒，有時也用作反語來幽默地傳達說話人內心的消極感受。在這部分譯文中沙博理舍棄直譯，將牛大水從源時空中剝離出來放置在與目的語讀者相關的時空中，逼真地描述了牛大水初抗戰時巨大的心理壓力。牛大水在這一刻有著與讀者相通的文化背景與話語習慣，讀者更易對其產生親近感。沙博理在譯文中幽默地描述牛大水懦弱心理的過程弱化了其性格上的缺陷，牛大水面對敵人時的懦弱形象在時空建構的作用下被弱化了。

(四)愛情敘事的累積

貝克認為，敘事的累積性可被寬泛地定義為“受一系列相關敘事反復影響的局面，以及它們最終形成的對一種文化、傳統或歷史的塑造”〔4〕。敘事的累積性強調一系列相關敘事的反復累積會指導人們對新出現的事實進行相關的規范認知。

“《新》的顯形主題中，它一直是被認為通過對牛大水和楊小梅的愛情描寫，反映解放區人民的斗爭和生活，歌頌了在黨的領導下鍛煉成長起來的新一代英雄兒女，這恰恰契合了政治話語要求的革命性。”〔13〕由此可見，《新兒女英雄傳》原文中牛大水與楊小梅兩人之間從互有好感卻無奈分開到戰爭中互相支持，直至最后喜結連理的愛情敘事在原作中至關重要。而在譯本中，一方面沙博理在描述兩者人物關系時直譯了描述兩人間愛情敘事的事件，使目的語讀者形成了兩人間有愛情關系的常規認知；另一方面，譯者多次增加了對兩人愛情敘事的情節刻畫，引導讀者在已形成的常規認知下朝著兩人愛情關系發展的方向解讀牛大水的行為，牛大水的普通人形象由此得到了更加復雜立體的重塑。例如，在小說第二回“共產黨”中原文講述了牛大水和楊小梅兩人克服種種困難并完成受訓的故事，敘事主線在于兩人知識水平的提升和精神境界的升華。沙博理在譯出主線故事情節的同時，暗自刻畫了另一條愛情線：

原文：小梅一跳一跳的走去，頭發在風里飄，還唱《青年進行曲》呢。〔11〕

譯文：He watched her walk jauntily away, her bobbed hair ruffling in the breeze.(He=Da-shwey)〔12〕

小梅的一系列動作在原作中由全知全能的敘述者直接呈現給所有人，而譯文中小梅的動作則通過牛大水的目光展開。由于從全知到個人的視角切換有助于實現對個人的深度刻畫，“He watched”這一動作描述無形之間拉近了兩人之間的關系，牛大水此刻不再是抗戰的一員，而是內心羞澀、渴望愛情的普通人，目的語讀者也在文本中愛情敘事的累積下理所當然地解讀出了兩人之間流淌的情愫，在閱讀時具有了一定的想象空間。

又例如在第三回“農民游擊隊”中原文敘述牛大水因為工作繁忙拒絕楊小梅的邀請這一段故事時就直截了當地敘述了該段情節：“小梅留他吃飯，他惦記著工作，就匆匆忙忙回中心村去了。”而譯文為“He reluctantly turned down Mey’s invitation that he stays for dinner and rushed off.”沙博理在翻譯時舍棄機械的直譯，通過詞語“reluctantly”生動地描述出了牛大水不愿拒絕楊小梅邀約的心理活動，精準生動地描繪出了牛大水心中別離之苦痛，反映出牛大水既是英勇的抗戰英雄，也是受到愛情折磨、又渴望愛情的普通人，這一敘事策略將牛大水建構成更加貼近社會現實且人物形象飽滿生動的平民英雄。

關于牛大水與楊小梅的情感糾葛，原文與譯文在個別詞句上的差異也體現出了敘述者對于牛大水形象的不同塑造重點。過度描述人物外部行動而忽視內心世界的做法無疑無法刻畫出“真實”人物，只有通過行動與心理的矛盾才能“揭示虛構人物與現實人物的類比關系……才能將讀者的好奇心提升到審美層面的藝術欣賞”〔14〕。沙博理在其跨文化的改寫過程中不單純將人物看作“從屬于情節的行動者”〔14〕，而是選擇關注人物的心理活動以描繪出真實逼真的人物形象，不畏艱辛站在戰爭前線的人物固然是英雄，壓抑內心對愛情的渴望而選擇為人們服務的人物也屬于英雄，牛大水的形象因此變得更加圓形復雜。

五、沙譯本中主人公形象重塑的影響因素

在多種因素影響下，沙博理不自覺地使用了特定的敘事策略實現了對故事素材的藝術加工，使得主人公牛大水的正面形象呈現出了總體上強化、情節上復雜化的重塑傾向。

(一) 主流意識形態與目的語特定的時空背景限制

一方面，主流意識形態對于同時代的公共敘事具有制約作用，當時的主流意識形態要求翻譯活動體現出“政治效果”〔7〕，借由外宣活動塑造出良好的國家形象。《中國文學》作為譯介中國文學的官方外文刊物，主流意識形態對其譯介活動產生明顯影響的地方就在于當時編委會所制定的方針，即“介紹中國人民在解放事業中所做的英勇斗爭、為建設社會主義社會和爭取世界和平所做的辛勤努力、在毛澤東的文藝方針指導下的文藝創作經驗和文藝理論以及我國整理文學遺產的成果”〔15〕。而沙博理作為譯者，在翻譯出版小說時主動地按照這一方針規定的內容進行翻譯活動，在譯介作品時使用各種敘事策略以肯定小說主人公不屈不撓、不畏犧牲的英雄特質，這既強化了主人公的正面形象，也表明了自身與主流意識形態一致的敘事立場。另一方面，“文本或話語的含義和解釋空間從來都是由它所處的時空語境決定的”〔4〕，譯本所處的目的語語境能反過來對該譯本和譯者的翻譯行為產生影響。“紐約版”沙譯本出版時所面臨的目的語語境并不友好，當時美國作為聯合國軍代表與中國人民志愿軍處于敵對狀態，“美國軍隊在朝鮮的暴行和破壞”〔16〕以及在這場戰爭中“美國人威脅著另一次侵略”〔16〕的行為讓沙博理深感痛心，他認為“美國在朝鮮的所作所為是不光彩的，不可原諒的”〔16〕，而且沙博理曾提到當時美國新聞官員發布的關于戰斗進展情況的新聞通報“經常被證明是明目張膽的捏造，或者是含糊得毫無用處”〔16〕，面對這樣的局勢，他作為一名譯者 “感到我(即沙博理)個人是有責任的”〔16〕。這段特定的時空背景影響了沙博理的翻譯行為，在翻譯過程中他發揮紅色封面的時空建構作用以突顯主人公的革命形象，從而向目的語讀者更加明確地傳遞了關于中國的真實信息。

(二)個人翻譯觀念制約

沙博理曾說：“翻譯也是創造，具體情況具體處理。”〔7〕沙博理使用文本素材的選擇性采用和敘事累積等策略實現了對牛大水正面形象的生動刻畫，這是其“創造”性翻譯的結果，他在原文故事情節的梗概性驅動〔4〕下完成了譯文中情節的“創新”，實現了其在再敘事中“補足缺失情節”〔4〕的可能。在翻譯過程中，沙博理如實翻譯了牛大水和楊小梅兩人的愛情故事，并在兩人愛情描述不足之處假設出了一些符合兩人愛情關系發展的情節，進一步強化了沙譯本整體的愛情敘事，將牛大水的形象刻畫得更加圓形復雜。

沙博理認為譯本“能夠表達風格，而且外國人可以接受，那就可以了”〔7〕，他在翻譯時盡力將讀者因素置于考慮范圍，追求既能讓目的語讀者理解也符合其審美風格的譯本。在翻譯過程中，沙博理充分發揮了“自我救贖”敘事對于美國人的共鳴作用。救贖式敘事著重講述“正直的主人公身處危險世界的故事；他(她)堅持純粹的法則，并最終戰勝艱難困苦”〔17〕。沙博理曾說過《新兒女英雄傳》“反映中國人民在很危險、很不利情況下，敢于斗爭……他們也想辦法抗戰……都動腦子，天不怕地不怕”〔7〕，這與救贖式故事在主要情節上相吻合，且《新兒女英雄傳》原文中主人公牛大水“肩負特殊而偉大的使命”，并且成功地“戰勝了困難和逆境”，一定程度上滿足了美國人生活中“自我救贖的敘事”的兩個主題〔17〕。沙博理在譯本中不自覺地使用了文本素材的選擇性采用等敘事策略，復現了深受美國人歡迎的救贖式故事情節，如沙博理增譯牛大水在困境中由消極到積極的心理變化情節便實現了救贖式敘事的復現。由于“復現的故事情節能夠在特定群體和文化中產生特殊共鳴”〔4〕，這就使得美國讀者對于牛大水的抗爭過程更具有切實的代入感。這種利用敘事建構策略復現救贖式敘事的行為既能強化牛大水抗爭的使命感，又能引起目的語讀者的共鳴，從而更加認同主人公。

沙博理在談到自身紅色翻譯過程時表示“中國的男女英雄都有那么一種勇氣和闖勁，強烈地使人聯想到美國的拓荒精神”〔16〕，他肯定了中國英雄與拓荒精神之間的聯系，并且在《我的中國》中他還表示自己是一個典型的美國人，“帶有諷刺傾向的幽默”對自身造成了很深的影響。從這個角度來看，吃苦耐勞、注重實干的拓荒精神以及內含玩笑、雙關語和俏皮話的美國精神〔16〕難免不會在沙博理的翻譯實踐中體現出來，例如在譯文中構建新時空、在“That’s great!”等詞的幽默翻譯下創造了一個更加符合目的語讀者性格品質的“新大水”，有意識地拉近了目的語讀者與小說主人公的距離。

(三)譯者的情感傾向影響

“對于任何敘事，都不存在絕對中立的敘事立場，敘事者必然代表一定的立場。”〔4〕沙博理翻譯《新兒女英雄傳》的個人立場便是沙博理自身經歷下的個人情感立場。華籍美裔譯者沙博理與中國人鳳子喜結連理，長時間在中國定居的個人經歷導致了他對所翻譯的中國文學抱有積極的個人情感，因此在其紅色翻譯實踐中，他傾向于強化牛大水勇猛無畏的英雄形象。“像大多數美國人一樣，我對不公正的事情很敏感，也很不滿。我不喜歡看見大人物欺侮弱者”〔16〕，這種厭惡恃強凌弱行為的情感因素驅使沙博理在譯作中增添牛大水作為“弱者”時的情節描述，如在牛大水三次被捕的故事情節中，多次增添了牛大水受到虐待后身體虛弱的文本材料(如“Da-shwey swayed weakly.”“in a faint voice”等)，以引起讀者對牛大水的同情和對敵人的反感，作品中還增加了牛大水面對困境選擇頑強活下去的情節，以強化牛大水堅定的信念與不服輸的精神。

六、結語

敘事是“敘述事情(敘+事)，即通過語言或其他媒介來再現發生在特定時間和空間里的事件”〔14〕。在“十七年”文學中，英雄敘事成為不可忽視的文學敘事形態，內含典型的“紅色”主題和傳奇性的敘事手法，在人物塑造方面以刻畫帶有民間烙印的英雄人物為主，在塑造過程中也常根據這類人物的刻板印象設置故事情節。《新兒女英雄傳》在“十七年”文學中發揮了敘事風格和模式的先導作用〔18〕，原著中主人公牛大水在革命過程中的英雄行為得到了凸顯，沙譯本則在一定程度上將牛大水的英雄形象刻畫得更加鮮活自然，在主流意識形態與目的語特定的時空背景、個人翻譯觀念和情感的影響下，他在副文本和正文本內采用了標簽建構、時空建構、文本素材的選擇性采用、因果情節設置和敘事累積的敘事策略來建構主人公人物形象，成功地將牛大水刻畫成更加貼近社會現實、多面復雜的英雄形象，并總體強化了牛大水的正面形象。

“翻譯家的自主性與創造性工作對譯本品質以及文學譯介與傳播的效果具有決定性作用”〔19〕，在中國文學外譯中，沙博理一直都很重視中國文學的價值，在翻譯實踐中適度發揮主體性，既實現了對主人公形象的“忠實”刻畫與靈活重塑，一定程度上又更加滿足了目的語讀者的審美需求。