中國節(jié)日影像志:回到節(jié)日本身的理論自覺*

■ 劉廣宇

中國節(jié)日影像志(以下簡稱“節(jié)日影像志”)是“中國節(jié)日志”的有機且獨立的組成部分。該項目從2005年試點開始,到2009年作為國家社科基金特別委托項目立項并向全國相關科研院所實施課題招標,歷經(jīng)十年有余。目前已有182個子課題立項,完成結項約70個。作為近年來人類學紀錄片創(chuàng)作領域中的大事件,它的緣起、意義、價值、目標、方法與技巧等,已被一些學者所總結和提煉①。從其所產出的論文成果來看,主要存在以下問題:觀點散漫,未能有系統(tǒng)深入的理論成果產出；個案研究偏多,理論提升的解釋力不夠；理論陳舊,多數(shù)研究仍局限在傳統(tǒng)人類學紀錄片理論與方法之中；一些新的闡釋盡管有助于開闊對節(jié)日影像志研究的理論視野,但其成果卻難以滿足新的創(chuàng)作實踐需求等。本文的目標則是超越此前的闡釋理念,從新的理論生長點出發(fā),將節(jié)日文化屬性、節(jié)日社會結構等有機地與記錄方式和記錄行為相結合,從而凝練出屬于節(jié)日影像志特有的創(chuàng)作理念和路徑,并在實踐和理論上最終達成:第一,對正在進行中的上百個節(jié)日影像志創(chuàng)作團隊予以實際的指導和引領；第二,完成對我國人類學紀錄片創(chuàng)作理論與方法的部分豐富和補充。

一、意義網(wǎng)——打開節(jié)日的時間褶皺

時間性是一切非商業(yè)紀錄片要解決的首要問題。張同道用12年時間創(chuàng)作《零零后》,就是試圖用時間的長度去揭示“零零后”部分人物跌宕與反轉的命運；而顧桃以十余年的時間去跟蹤瑪麗亞·索奶奶一家的歡樂與悲傷,也是想在時間的長度中展示我國北方最后一個狩獵民族“鄂溫克人”如何從大山林走向定居點并過渡到現(xiàn)代生活方式的文化變遷。就時間而言,張同道說：“紀錄片是時間編出來的戲劇”②,而顧桃則說:“沒有時間的長度,也出不來時間的重量。”③那么,對于節(jié)日影像志而言,如何在節(jié)日這個被濃縮了的“時間裝置”里去完成一種有深度的文化表達？這個問題可以說是所有拍攝團隊自始至終都會面對和糾結的問題,它也是節(jié)日影像志創(chuàng)作特色的生長點。

(一)節(jié)日影像志中的時間計量

節(jié)日影像志的時間大致包括這樣幾個部分:(1)節(jié)日影像志的田野時間。這是人類學田野所要求的,對節(jié)日田野點所做的文化整體性觀照時間,它是所有節(jié)日影像志展開的前提。(2)就某一節(jié)日事項所做的拓展性處理。比如,黎小鋒在拍攝“節(jié)日影像志·定仙墕娘娘廟花會”時,為達到一種紀錄的深度“在花會召開前半年就多次往返陜北開始拍攝用于祭祀而專門供養(yǎng)的‘羊’”④。筆者也因“節(jié)日影像志·自貢燈會”的方案預設而從燈會開始前的大半年就持續(xù)跟蹤各個人物線索。(3)《“中國節(jié)日影像志”項目實施規(guī)范》(以下簡稱《規(guī)范》)所規(guī)定的節(jié)日前、節(jié)日中與節(jié)日后的節(jié)日時間。(4)在特定的節(jié)點,節(jié)日時間的多義性將完全釋放出來。包括歷史的時間、神靈的時間、祖先的時間和未來的時間等。(5)節(jié)日儀式的程序性時間和局部細節(jié)的展開時間。(6)節(jié)日時間的共在性為我們在不同的空間中體驗時間的同一性提供了保證。(7)節(jié)日時間是周期性重復時間。它打破了線性的時間觀,建構著一種生命的循環(huán)甚至輪回的時間意識,而這種周期性的時間特征,還見證著節(jié)日文化的變遷與流變。(8)攝錄時間、表述時間、成片時間和觀者的時間感等。也許從單個的節(jié)日本身來說,它的時間不夠長,也不是所有的節(jié)日都能拓展出與某個節(jié)日事項相關的較長時間的意義連接,但對于節(jié)日中的人而言,所有的時間都盛滿意義,且意象繽紛。王寧彤在處理節(jié)日中的時間時曾說:“節(jié)日是隱藏著豐富文化內涵的褶皺,我們要做的就是如何去一層層打開這個褶皺。”⑤這個褶皺,就是時間的褶皺,它表征出來就是文化的意義之網(wǎng),而一切富含生命韻味的時間線最后都交匯在這個文化的意義之網(wǎng)中,并在節(jié)日時刻為我們競相綻放。

(二)“深描”是節(jié)日影像志的點金術

“時間的煉金術”⑥是樊啟鵬等人在一次就黎小鋒、賈凱幾部影片對談時用到的題目。它說的是時間與紀錄片的關系,這里,我們借用并改寫成“‘深描’的點金術”,用于表述節(jié)日影像志以“空間換時間”的創(chuàng)作肌理。

“深描”是解讀文化意義之網(wǎng)的方法論與認識論。所謂方法論,就是將“深描”作為進入對象內部的方便之門,而所謂認識論,就是不僅將“深描”作為一種認識工具,更是將它作為一種知識生產的“主位”世界觀保證。因為,“深描本身就是向理解者提供更多的符號,理解者的意義團狀會不斷擴大,從而使理解者的自由想象不斷向深度發(fā)展”⑦。影像的全息性特質為深描提供了物質基礎,那么,我們有什么理由不像紀錄片對待時間的虔誠那樣去對待“深描”呢？這是節(jié)日影像志克服時間難題的唯一法寶。以此而論,“深描”就將涉及到一切視聽元素——多機位、多景別、多運動、多視點、多聲道以及多技術特效的運用與累積。

當我們身處一個影像可以提供一切可能性的時代,還會去堅守瑪格麗特·米德固定的、遠距離的全景拍攝嗎？影像“深描”既是一套技術體系,更是一種意識形態(tài),它是這二者的統(tǒng)一。大規(guī)模的節(jié)日影像志應該在實踐和探索中為學科貢獻出自己的新理論與新方法。

二、動力線——節(jié)日的戲里戲外

關于節(jié)日與戲劇的關系問題,目前我們看到的多是呈一邊倒的現(xiàn)象:“縱觀中國戲曲發(fā)生發(fā)展史,始終與節(jié)日有著密切的聯(lián)系,特別是早期的演戲活動,幾乎就是在節(jié)日的這個大背景下發(fā)生、發(fā)展的……”⑧而這一觀點在《節(jié)日視閾下的戲曲演藝研究》中得到了更為詳實的證明:“節(jié)日祭祀為戲劇表演的最初淵源,在宗教祭祀儀式中戲劇要素開始萌芽,宗教迎神與驅儺活動為后世民間的文戲與武戲提供了兩種范型,而隨著節(jié)日的宗教色彩減少、世俗色彩的增多,儀式變成宴饗用樂,成為一種獨立的表演形式,在不斷的磨合和交流中,戲劇最初脫離原始宗教而形成一種獨立藝術。”⑨顯然,這種思維與伽達默爾所提到的“真正有思想的歷史學家必須把注意力集中在戲劇的節(jié)日特征上,正是在這一點構成了戲劇的本質特征”⑩的觀點極為契合。而我們這里想表達的,恰恰是反其道而行之的主張,即我們是否可以把注意力集中在節(jié)日的戲劇特征上呢？因為,正是某種戲劇的特征構成了節(jié)日的社會張力。

(一)節(jié)日格局與戲劇結構的異質同構關系

王長安在《民俗節(jié)慶格局與中國戲曲結構》一文中所提到的同構關系主要體現(xiàn)在如下兩個方面:一是節(jié)慶的布局與戲曲的結構有同構關系:“一般說來,節(jié)慶是相對以‘年’作為總體單位的‘段落’安排的。如果說‘年’是一個獨立的完整的總體形態(tài)的話,那么,其所包含的諸多節(jié)令就是其基本的結構布局。藉此將時光一步步推至終點。我們知道,具體的一出戲劇,也是一個包含著諸多段落的總體單位。為了將演出一步步推向結局,亦需注重每個段落的有機安排。”；二是深入到戲曲內部,去證明中國古典戲曲的主要功能與節(jié)日功能有一種同構的關系:“它們同為快樂儀式,同為技巧化了的宣情載體,而處于節(jié)慶與戲劇中的人(在前者為人們,在后者為人物)又都有強烈的表現(xiàn)欲望。在自娛自宣中娛人,又在娛人中強化自娛,升華自宣。為此,他們不惜厚積(物質與情感的)薄發(fā),呈現(xiàn)出一種結構固定的情緒節(jié)奏。正是這種民俗心態(tài)與戲劇心態(tài)的重合和民俗精神與戲劇精神的一致,造就了節(jié)慶格局與戲劇結構的異質同構。”

如此,我們便可以從結構和功能上完成戲劇與節(jié)日同構關系的建構:外部時序的推進與安排；內部結構的假定與對應；社會文化功能的發(fā)揮與互證。

(二)節(jié)日的戲里與戲外

什么是節(jié)日的戲里戲外呢？筆者把“戲里”界定為:凡是進入公共空間參與主持、表演或者維持,甚至觀看與自己身份認同有密切關系的一切節(jié)日儀式、儀禮和公共演出活動,均為“戲里”。一言以蔽之,“戲里”解決的是節(jié)日中的公共性與身份性問題。而除此之外的節(jié)日行動都是“戲外”活動,都屬于私人性和親緣性節(jié)日生活。而節(jié)日中的各種社會關系和社會張力均是由戲里戲外的人物穿梭所構成。

以春節(jié)為例,我們可以把春節(jié)的大戲分成兩個階段:從小年開始到大年三十為第一階段；從大年初一到正月十五鬧元宵為第二階段。大年三十之前的演出屬于私人性演出,也即我們是在“比附”的意義上把它稱為“演出”,它滿足了戲劇的假定性前提,因為節(jié)日中的人們其實是兩次進入到“戲里”的,第一次作為一種假定性前提,他們進入了一個與尋常生活不一樣的時間維度,進入到一個對家族和家庭來說,有著特殊意義的時空里,所以在這個意義上,我們也可以把它稱為“戲里”。這是就純粹的個體而言的“戲里”,因為從臘月二十三開始,個體的很多行為都將與家庭和家族的命運共在。所以這個時候,各種禁忌是起作用的,因為他們生活在節(jié)日的家庭與家族的“戲里”。而隨著公共性展開,節(jié)日就越來越與戲劇的各種要素相一致了,所以這時人們就會第二次進入到節(jié)日的“戲里”,或者說真正進入到“戲里”。我們?yōu)槭裁匆獔?zhí)拗地以戲劇觀來關照節(jié)日呢？這不僅是由節(jié)日與戲劇本身的密切性所決定的,也在于節(jié)日影像志要在如此短的時間里揭示出各種社會張力所必然選擇的一種創(chuàng)作視角。

(三)鏡頭前的表演——節(jié)日影像志的“戲中戲”

誰在戲里？這是我們首先必須確定的事。因為“戲劇的中心要素是演員的表演。”誰認識他/她？影響力；為什么是他/她出場？資歷、背景、聲望、權力、資本、知識、能力和信仰；為出場他/她都做了哪些努力和準備？血緣、親緣、地緣、人緣和業(yè)緣；他/她為何出場？動機、目的和意義；他/她代表了誰？團隊利益；他/她能否代表他們？關系程度；能不能找一個和他/她一樣,甚至壓過他/她的人出場或者作為對手一同出場？與其他競爭群體的關系；他/她什么時候、在什么地方出場？時間和空間對于他/她出場的重要性,或者彼此的重要性,因為他/她出場,所以這個時空點顯得重要,或者因為這個時空點很重要,他/她必須在這個時空點出現(xiàn)；他/她以何種方式出場？隆重、盛裝、虔誠、喜悅或者平淡；誰陪他/她一起出場或者護送他/她出場？個人或團隊；他/她來干什么(扮演了什么角色)？做法事、做主持、表演或者維持秩序；他/她和誰一起參與行動(主角/配角)？幾個人？還是一個群體？與合作者的位置關系、話語關系、行為關系和互動關系；他/她用什么器物？即法器、香火、各種道具；他/她表演給誰看？神靈、祖先、鬼怪、同伴、對手和圍觀群眾；他/她的行為舉止是否得體？自我評價、他者評價和神靈感應；他/她的表演是否達到了預期的效果(角色扮演是否到位)？個人和群體的不滿意、滿意、超滿意；他/她如何退場？自主與非自主；誰陪他/她離開？個人和團隊；他/她的下一個目標是什么？新的計劃……

以上,我們以較為抽象的形式表述了節(jié)日中“戲里”人物的角色扮演和表演,虛擬出了各種社會關系和社會評價在其中的作用和效果。因此,以節(jié)日“表演”而展開的拍攝活動,是可以很好地揭示出節(jié)日本身的戲劇狀態(tài)及這種狀態(tài)所呈現(xiàn)的各種社會關系與社會張力的。尤其是在對節(jié)日儀式(“儀式是一種通過表演形式進行人際交流和文化變遷的‘社會劇’”)的表現(xiàn)中,通過它,節(jié)日影像志就一定會為我們演繹出一幕幕自由自在且異彩紛呈的“戲中戲”。

三、鏡像力——節(jié)日“身體間性”的峰值呈現(xiàn)

張勃把節(jié)日定義為:“節(jié)日是以歷法為基礎的、在社會生活中約定俗成的、具有特定習俗活動的特定時日,是特殊名稱、特殊時間、特殊空間、特殊活動、特殊情感的五位一體。”對這個定義,我們還可作進一步的簡化:節(jié)日是在公共空間下,被廣泛人群所參與的,一次(周期性)密集的,且充分自由而又高度規(guī)范的社會表演。當然,節(jié)日不會一直都處于表演之中,它也有著如同尋常的“吃喝拉撒睡”,但就是這些日常的情形,也被節(jié)日的氛圍和節(jié)日的規(guī)范所籠罩。所以,觀察和研究節(jié)日,不僅要觀察和研究節(jié)日的文化事項,更需要我們去觀察和研究節(jié)日中的人,研究節(jié)日中的人的身體處于何種狀態(tài),而只有透過身體的狀態(tài)我們才能看到更多的社會及文化支配的力量,從而更充分地了解和理解節(jié)日文化事項,以及它們之間的相互關系。而它與記錄節(jié)日這一行為本身又構成了一種怎樣的關系呢？

麥茨說:“紀錄片不具備區(qū)別于劇情片的獨特的表意形式,和劇情片一樣,紀錄片的表達也離不開虛構。‘一切影片都是劇情片’。”尼可爾斯說:“每部電影都是一部紀錄片。即使是最荒誕怪異的故事片也帶有孕育其文化的痕跡,并再現(xiàn)了在其中進行表演的那些人的特征。實際上,我們可以把電影分為兩類:(1)達成心愿的紀錄片；(2)再現(xiàn)社會的紀錄片。”關于故事片與紀錄片,如果說尼可爾斯從電影訴求上解釋了二者的區(qū)別,那么麥茨則從如何達到這個訴求的手段上指出了二者的不同。而正是在手段上,也即在形式上,我們才能見到顯在的區(qū)別。因為,一切理念和意愿,乃至邏輯的內涵都是不可見的,而惟有表述和用以表述的介質才是可感的。

(一)紀錄片:用身體丈量人與現(xiàn)實的距離

正是身體這個介質才構成了故事片與紀錄片的顯在分野。

人物塑造。(1)故事片的身體是被劇情控制了的身體,紀錄片的身體是被生活控制了的身體；(2)故事片的身體在表演區(qū)展開,紀錄片的身體在生活中展開；(3)故事片的身體行為可以重復多次,紀錄片的身體行為很少重復；(4)故事片的身體與導演的身體保持著職業(yè)的距離,紀錄片的身體與導演的身體保持著朋友的關系；(5)故事片的身體是無禁區(qū)的身體,紀錄片的身體是難以進入的身體；(6)故事片的身體是與本人分離的身體,紀錄片的身體是與本人同一的身體。

人物被觀看。(1)故事片的身體是虛構的身體,紀錄片的身體是真實的身體；(2)故事片的身體是經(jīng)過裝扮的身體,紀錄片的身體是未經(jīng)修飾的身體；(3)故事片的身體是可以全部打開的被凝視的身體,紀錄片的身體總是自我掩飾或者半遮半掩的身體；(4)故事片的身體喚起的是對于人物形象的認同,紀錄片的身體喚起的是對本人的認同；(5)故事片的身體是一種有距離的被觀看的審美的身體,紀錄片的身體是一種無距離或者近距離的被尊重的社會的身體；(6)故事片的身體不能顯示其與后臺的關系,紀錄片的身體隨時會顯現(xiàn)其與后臺的關系。

以上我們分別從人物塑造和人物被觀看兩個維度找到了12個主要差異。現(xiàn)在,我們還必須完成第二次轉換,即從作為記錄對象的身體,到作為創(chuàng)作者的身體。創(chuàng)作者的身體被記錄對象的身體所規(guī)定和限制,因為他全部的工作只能是圍繞著記錄對象的身體而行動。你可以刺激他,讓我們在鏡頭中看到某一瞬間的情緒變化,但你不可能(在短時間內)從根本上改變他。因此,從鏡頭呈現(xiàn)來看,所有的機位、景別、運動、方向、視角都是為能充分展示記錄對象的身體而產生的,且充滿了記錄對象身體的隨意性。所以在紀錄片里,表面上我們看到的鏡頭畫面與故事片沒有差異,都是受制于視聽語言的基本規(guī)則在呈現(xiàn),但其實,我們從這些被呈現(xiàn)的畫面上,看到的不僅是記錄對象身體的呈現(xiàn),也能看見紀錄片導演(或者攝制者)身體的呈現(xiàn),不僅如此,我們還能看到二者的同時出場,通過對話、通過機位設置、通過視線交流、通過第三者反饋,等等。可以說,紀錄片中的身體呈現(xiàn)是一種復合的身體呈現(xiàn):導演的身體被記錄對象的行動邏輯所制約,記錄對象的身體又被生活邏輯所制約,最后成為多種身體的交互呈現(xiàn),并通過這種交互呈現(xiàn)展示著導演所理解的生活世界。但在故事片中,我們卻看不到任何導演(創(chuàng)作者)的痕跡。因為,故事片是一個完美的縫合系統(tǒng),它是通過角色丈量我們與想象世界的距離。紀錄片卻是通過身體丈量我們與現(xiàn)實世界的距離:“正是在身體與其生存的世界之間的這種具有‘建構’與‘被建構’、‘向周在世界開放’與‘向身體內在世界傳送信息’的雙重交錯過程中,身體及其精神活動獲得了生存于世的意義,而身體也和其周在的世界合為一體:身體感知到自身的界限及其生存于世的經(jīng)驗,而世界也因此被感受到它的存在。”

也許身體作為一個基本前提,早在紀錄片創(chuàng)作者那里得到了一種自覺:“小川的紀錄片可以被稱為身體主義的紀錄片,這是我從觀看他的紀錄片《三里冢·第二堡壘的人們》開始產生的感覺。在這部影片拍攝的三年時間里,小川的攝制組幾乎是把攝影機綁在身體上,同時又幾乎是把鏡頭貼在對峙的人們的肌膚上拍攝的,攝影機已完全變成身體的一部分。”但實踐的自覺并不能代表理論的自覺,更不能代表紀錄片語言表述系統(tǒng)就能自動的生成。這樣一種嶄新的理論意識,也將有助于我們從紀錄片的“身體介質”出發(fā)去完成對節(jié)日中的身體及其呈現(xiàn)特性的認識和理解。

(二)節(jié)日中的身體及其呈現(xiàn)

身體研究已經(jīng)不是一個新鮮話題了。但我們在對紀錄片語言表述系統(tǒng)進行思考的同時卻再次發(fā)現(xiàn)了身體,并試圖以此為出發(fā)點,去建構一整套關于紀錄片表述的語言系統(tǒng)。而節(jié)日影像志的出現(xiàn),則又為這一努力提供了歷史性的機遇。因為,節(jié)日中的身體最集中和最突出地體現(xiàn)了屬人的身體的全部感覺經(jīng)驗和文化慣習的匯集與釋放。同時,通過節(jié)日影像志的實踐成果和理論總結,也可以給節(jié)日研究,乃至民俗研究中處于長期缺失的身體研究以鮮活的案例分享和理論拓展。

關于民俗和節(jié)日中的身體研究,王霄冰和禤穎有過較為全面的總結和回顧:“美國學者凱瑟琳·揚雖然提出了‘身體民俗’的概念,但并未對身體民俗學的理論和方法進行系統(tǒng)的建構。中國古代典籍中富含身體民俗的記錄與書寫資料,早期的中國民俗學者江紹原、黃石等曾利用文獻與田野相結合的方法進行身體民俗的研究,當代民俗學者劉鐵梁、彭牧等又結合中國的學術傳統(tǒng),從對民俗主體的關注出發(fā),提出了民俗學乃身體感受之學等理論觀點,為身體民俗學這一學科分支的確立奠定了基礎。作為研究與身體相關的民俗事象并關注身體參與民俗文化建構過程的學科領域,身體民俗學特別注重田野調查過程中主客體雙方的身體參與、身體經(jīng)驗和身體感受。除了參與觀察、深度訪談、問卷調查等常用方法之外,個人敘事和虛擬民族志對于身體民俗研究而言也是極為有效的研究方法。”在該文中,作者明確提出了身體問題不是單向度去發(fā)現(xiàn)生活中乃至節(jié)日中的身體民俗,作為一種陳述或者呈現(xiàn),它需要主客體雙方的身體參與、身體經(jīng)驗和身體感受。這一觀點表明,任何事物只要進入意義系統(tǒng)被發(fā)現(xiàn)或者被轉述,都不可能是一種純然的、自在的存在,它必將與攜帶著其他文化印跡的身體進行對話和交流,以達成一種理解與共識,進而才可能在更廣泛的群體和空間中展開自己以及被外界所認可和接納。節(jié)日影像志,正是以記錄者身體參與的一次大規(guī)模節(jié)日民俗文化事項的影像工程。在這個過程中,記錄者將以身體為媒介與節(jié)日中沉淀了多種民俗文化特質的身體相遇,而我們把這個相遇稱之為“身體間性”的峰值呈現(xiàn)。

在節(jié)日中,你可以看到身體暗藏的潛流,但你更能看到身體的和諧表達；你可以看到世俗紛爭的身體,也可以看到最神圣肅穆的身體；你可以看到被禁錮的身體,被規(guī)范的身體,也可以看到癲狂的身體和怒放的身體；你可以看到禁欲的身體,也可以看到放縱的身體；你可以看到某個神秘的身體,也可以看到一群人相互敞開的身體……凡此一切,皆因節(jié)日之故。所以,只要有節(jié)日來臨,人們總是愿意把自己的身體裝扮一新,并(常常如春節(jié)那樣)不顧一切地想回到自己身體熟悉的時空環(huán)境下,與自己熟悉的身體一道過屬于自己身體的節(jié)日。

而這樣的節(jié)日的身體大觀,就無時不刻在考量著以身體為介質的影像志工作者,他不僅要知曉和熟悉這些身體所表征的節(jié)日文化特質,而且還要和這些荷載著節(jié)日文化特質的身體達成一種相互理解的備忘錄,以便記錄者的身體可以從容而迅速地進入節(jié)日的身體陣群,捕捉和記錄下這節(jié)日身體的多彩多姿和盡善盡美。

因此,“身體觀”是從紀錄影像的基本屬性和節(jié)日民俗的基本特性兩個方面對節(jié)日影像志所做的基本規(guī)定,而“戲劇觀”則是節(jié)日影像志展開的骨架,“深描”是節(jié)日影像志的血肉。唯此,我們才能真正地“回到節(jié)日本身”。

四、生生不息——回到節(jié)日本身

作為節(jié)日影像志的總牽頭人,原文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心主任李松,曾有個較為形象的說法:“節(jié)日影像志不是拍一個完美的、標準的節(jié)日,不是去建構一個經(jīng)典的節(jié)日,而拍具體的節(jié)日,不拍想象的節(jié)日,節(jié)日的現(xiàn)狀是什么就記錄什么,記錄此人、此時、此地、此事,記錄節(jié)日變化的過程。”顯然,這樣一種指導思想在很多節(jié)日影像志創(chuàng)作團隊那里并未得到很好的執(zhí)行；不僅如此,也并未在很多審片專家那里得到自覺的貫徹。究其原因,還是對“回到節(jié)日本身”缺乏足夠的理解。那么什么是“節(jié)日本身”呢？

在追問什么是節(jié)日本身之前,先理清一下什么是“事情本身”這個重要的哲學命題。

“經(jīng)驗主義論證的基本缺點是,把對返回‘事情本身’的基本要求與一切通過經(jīng)驗獲得的知識論證的要求相等同或混而一談。經(jīng)驗主義者通過他用來約束可認識的‘事情’范圍的可以理解的自然主義限制,干脆把經(jīng)驗當作呈現(xiàn)著事情本身的唯一行為。但事情并不只是自然事實。”在胡塞爾看來,事情本身必定要經(jīng)過現(xiàn)象學還原而來,即要經(jīng)過“客觀對象與原本的主觀的被給予方式之間的先天相關性”這一大片“意向性意識”的還原才可能回到事情本身。海德格爾卻給“事情本身”找到了存在論基礎:“讓人從顯現(xiàn)的東西那里,如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它。”因此,事情本身首先就應是那種表現(xiàn)自身為自身的東西。這個事情本身就是“此在”,且“必須讓此在自己解釋自己,在這種開展活動中,現(xiàn)象學闡釋只是隨同行進,以便從生存論把展開的東西的現(xiàn)象內容上升為概念。”而伽達默爾則更進一步賦予“事情本身”以歷史內涵。他以“能被理解的存在就是語言”為哲學出發(fā)點指出,“理解并不是更好理解……我們只消說,如果我們一般有所理解,那么我們總是以不同的方式在理解,這就夠了”。

上述三位哲學家所說的事情本身,都揭示了事情本身的不同面向:一個是在意向性意識中不斷被還原的事情本身,一個是正在生成的事情本身,一個是具有歷史局限的、被理解的事情本身。就本議題而言,說的面向節(jié)日本身,主要是指面向正在生成的節(jié)日本身。那么,我們可以很自然地將這個正在生成的節(jié)日本身表述為“如其所是的那樣展開節(jié)日自身”。如其所是,就是從一種“已然”的節(jié)日邁向一種“未然的,或有邏輯可能的事態(tài)”的節(jié)日,也就是說按照節(jié)日自己對自己的規(guī)定那樣所展開的節(jié)日。這就回到節(jié)日自身的規(guī)定性原點了。

劉東在《有節(jié)有日》中,以一種文人的意氣呼吁道:“節(jié)”與“日”應各歸其事,各安其命,只要有“這樣的‘有節(jié)有日’,我們的生活就將重上軌道,更像個‘天生蒸民,有物有則’的樣子。”而張祥龍在《節(jié)日現(xiàn)象學芻議》中則更為理性和理想地論及:“節(jié)日是不可規(guī)定的,不可強迫的。節(jié)日是生命節(jié)奏與命運感受相交和而生發(fā)出的贊歌:它們是追憶之歌,又是希望之歌,也是及時行樂、忘懷得失之歌。‘浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸。’它們是人生與天地日月以時相通的‘眼’。”

顯然,不論是劉東還是張祥龍,他們提到的這樣一種“節(jié)日”就是從節(jié)日本原意義上,即從節(jié)日之為節(jié)日的意義上加以論述的。面對不斷變化和生成中的節(jié)日,我們要做的,就絕不僅僅是在想象中去還原“過去的”節(jié)日,或者按照與節(jié)日屬性無關的“理想”或“計劃”去建構節(jié)日。我們能做的就是在李松所提到的“此人、此時、此地、此事”的事實基礎上,以“如其所是”為理念,在記錄的同時去追問、反思和判斷……而這也是節(jié)日影像志除了滿足搶救性資料屬性之外的另一個更為重要的使命和擔當。

注釋:

① 國內對中國節(jié)日影像志研究的主要文獻有:李松、張士閃主編:《節(jié)日研究(第九輯)》,泰山出版社2010年版,第46-51頁；朱靖江:《“中國節(jié)日影像志”的廟會拍攝實踐省思——夏坊村七圣廟個案》,《民族藝術》,2018年第1期；劉廣宇、焦虎三:《口述與呈現(xiàn),敘事與風格——爾蘇藏族 “環(huán)山雞節(jié)” 影像志創(chuàng)作后記》,《民族藝術研究》,2014年第6期；劉廣宇、劉星:《節(jié)日影像志創(chuàng)作實踐初探——以〈那達慕〉為例》,《新聞界》,2016年第7期；耿波:《從非遺到傳統(tǒng)文化:中國傳統(tǒng)節(jié)日研究的范式轉換》,《棗莊學院學報》,2018年第6期；許雪蓮:《差異求真——中國節(jié)日影像志和中國史詩影像志的理念與實踐》,《民族學刊》,2019年第5期；鮑江:《音像志初探——兼評三個相關課題》,《中央民族大學學報》(哲學社會科學版),2020年第1期；文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心課題編輯部編寫:《“中國節(jié)日影像志”項目實施規(guī)范》等。

② 《中美紀錄片論壇在洛杉磯舉辦》,http://www.art.bnu.edu.cn/Article/index/id/719/aid/1409,2019年10月11日。

③ 良箴:《顧桃：拍紀錄片,沒有時間的長度,也出不來時間的重量》,http://www.pmovie.com/index.php/news/5095.html,2019年10月25日。

④ 黎小鋒:微信采訪,采訪人:劉廣宇,采訪時間:2019年9月30日。

⑤ 王寧彤:微信采訪,采訪人:劉廣宇,采訪時間:2019年9月16日。

⑥ 黎小鋒等:《時間的煉金術——關于黎小鋒、賈愷的幾部紀錄片》,《藝術廣角》,2016年第3期,第66頁。

⑦ 王成善:《特質、深描和理解——解讀〈文化的解釋〉的路徑》,《中南民族大學學報》(人文社會科學版),2006年第6期,第38頁。

⑧ 李松、張士閃主編:《節(jié)日研究(第四輯:節(jié)日與戲曲專輯)》,泰山出版社2012年版,第1頁。

⑨ 陳建華:《節(jié)日視閾下的戲曲演藝研究》,長江文藝出版社2016年版,第33頁。

⑩ [德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾:《戲劇的節(jié)日特征》,《伽達默爾集》,鄧安慶等譯,上海遠東出版社2003年版,第547頁。