論審美投射與審美移情的異同

■ 張 晶

稍通美學的人對于審美移情都不會感到陌生,這是西方美學史上的一個非常重要的觀點,從德國古典哲學時期的康德,到19世紀的費肖爾父子、立普斯、谷魯斯等,都是將移情作為最根本的審美心理機制。其中在理論上最有代表性的當屬立普斯。朱光潛先生在《西方美學史》這部名著中,對移情說有系統的評述。而關于“審美投射”這個范疇,在國內學術界就罕有深入的討論。據筆者所了解的,著名文藝理論家童慶炳先生在其著作《中國古代心理詩學與美學》(中華書局2013年版)中,有《心理定向與美的幻覺——談審美投射》的專章,筆者則有發表在《社會科學輯刊》上的《論審美投射與審美構形》一文。而在西方學術界,英國著名的藝術理論家貢布里希則是投射理論最重要的代表人物。筆者關于投射的觀點,也多半是借鑒于貢布里希的投射理論的。現在的問題是,移情與投射都是審美主體對于客體的外傾,移情的方式多處被譯為“外射”。就其共同之處而言,移情與投射,都是審美主體與客體的交融過程,而且都是主體對客體的外傾。但是,投射與移情是否就是同樣的心理機制？是否有必要將“投射”作為一個審美心理問題加以深化研究？質而言之,投射與移情的差異之處究竟何在？這是本文的論旨所在。

一

移情的內容主要是主體的感覺、情感、意志等,而所移入的對象,主要是無生命之物；投射則是將主體積淀的內在圖式貫注到客體中去,又以客體的原初形態作為對圖式的矯正和生成的契機,從而生成新的審美知覺。主張移情說的美學家以移情作為審美經驗的本質特征,而主張投射的美學家,則以投射作為藝術創造和藝術欣賞的必經之途。

關于移情,朱光潛先生在西方美學家移情說的基礎上,有這樣的概括:“什么是移情作用？用簡單的話來說,它就是人在觀察外界事物時,設身處在事物的境地,把原來沒有生命的東西看成有生命的東西,仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動,同時,人自己也受到對事物的這種錯覺影響,多少和事物發生同情和共鳴。”①這個闡述是頗為簡明而清晰的,凝縮了西方近代美學中移情理論的傳統。康德在論述崇高感時分析了人在自然中感受到的“崇高”,認為:“所以那對于自然界里的崇高的感覺就是對于自己本身的使命的崇敬,而經由某一種暗換付予了一自然界的對象(把這對于主體里的人類觀念的崇敬變換為對于客體),這樣就像似把我們的認識機能里的理性使命對于感性里最大機能的優越性形象化地表達出來了。”②這里的“暗換”,朱光潛譯為“偷換”,意思完全一樣。康德在美學方面的一個基本命題是:“美是道德精神的象征”,而對于其間的聯系,康德也是通過移情現象來說明的。作為移情說的代表人物之一的弗里德里希·費肖爾,將移情作用稱為“審美的象征作用”,指出:“這種對每一個對象的人化可以采取很多的不同的方式,要看是對象屬于自然界無意識的東西,屬于人類,還是屬于無生命或有生命的自然。通過常提到的緊密的象征作用,人把他自己外射到或感入到(fuhlt sich hinein)自然界事物里去,藝術家或詩人則把我們外射或感入到(fuhlt sich hinein)自然界事物里去。”③費肖爾所說的“象征作用”,就是美學界確認的移情作用,他的兒子勞伯特·費肖爾,就把這種“審美的象征作用”,改稱為“移情作用”。與其父相比,勞伯特·費肖爾把這種“自然的人化”的性質,從“移入感覺”轉為“移入情感”,因為情感比起感覺來,是更深刻更親切的心理活動。我們通過朱光潛先生的闡述來理解勞伯特·費肖爾在移情理論發展中的地位,“到了‘移入情感’(即移情作用),審美的活動才達到最完滿的階段,‘我們把自己已完全沉沒到事物里去,并且也把事物沉沒到自我里去,我們同高榆一起昂然挺立,同大風一起狂吼,和波浪一起拍打岸石。’費肖爾反對用記憶或聯想來解釋這種移情現象,因為移情現象是直接隨著知覺來的物我同一,中間沒有時間的間隔可容許記憶或聯想起作用。”④里普斯作為移情說的最具代表性的人物,以移情作用來解釋審美快感,他認為審美快感是由于主體看到對象而產生的,而在對象中所感受到的快感,其實是主體的“自我”。他說:“審美的欣賞是一種愉快或欣喜的情感,隨著每次個別情況帶有獨特的色調,也隨著每個新的審美對象而時時不同——這種情感是由看到對象所產生的……審美欣賞的‘對象’是一個問題,審美欣賞的原因卻另是一個問題。美的事物的感性形狀當然是審美欣賞的對象,但也當然不是審美欣賞的原因。無寧說,審美欣賞的原因就在我自己,或自我,也就是‘看到’‘對立的’對象而感到歡樂或愉快的那個自我。”⑤里普斯更為明確地認為:“移情作用所指的不是一種身體感覺,而是把自己‘感’到審美對象里面去。”⑥里普斯以雕像為例,說明移情作用在雕像身上的產生,并與真人比較:“我在看到一座表現一個人正在起立的雕像時,一個實在的人在起立時所例有的器官感覺,和我自己的器官感覺一樣,對于我的審美觀照都是不存在的。我從那座雕刻形象里所立刻直覺到的是它的發動意志,它的力量,它的自豪。只有這個對于我的觀照才是直接現在所觀照的對象上面的。除直接現在觀照對象上的東西以外,就絕對沒有什么是屬于審美對象的。”⑦里普斯是將移情作用作為審美快感的本質,在他看來,只要是審美對象,對于主體而言移情作用是必定存在的。在《再論“移情作用”》這篇經典文章中,里普斯又作了這樣一個區分,即移情作用的情感和“我對一個對象的情感”之不同,他說:“移情的情感還有一個分別,即‘我在對象里面’所感覺到的那類情感和我對一個對象所生的那類情感不同。……如果我在一根石柱里面感覺到自己的出力使勁,這和我要豎立石柱或毀壞石柱的出力使勁是不大相同的。再如我在蔚藍的天空里面以移情的方式感覺到我的喜悅,那蔚藍的天空就微笑起來。我的喜悅是在天空里面的,屬于天空的。這和對某一個對象微笑卻不同。……移情作用的意義是這樣:我對一個感性對象的知覺直接地引起在我身上的要發生某種特殊心理活動的傾向,由于一種本能,這種知覺和這種心理活動二者形成一個不可分裂的活動。……對這個關系的意識就是對一個對象所生的快感的意識,必以對那對象的知覺為先行條件。這就是移情作用。”⑧里普斯所作的這個“分別”其實是很有必要的,它進一步指出了移情作用的本質特征。它并非我們對一個對象的感覺,而是一種在對象中所知覺到的主體的情感,于是對象也就如同有了和主體一樣的情感。里普斯的移情理論并非泛化于一般的心理活動,而是以文藝創作和欣賞的心理為基本內涵的。乃如英國著名美學家李斯托威爾的評價所說:“移情論的權威倡導人是里普斯。他比同時代的任何人,都更為詳盡地把這一理論應用到藝術和審美鑒賞的每一個方面去。”⑨王國維先生在《人間詞話》中提出“有我之境”和“無我之境”的區別,他說:“有有我之境,有無我之境。‘淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去’,‘可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮’,有我之境也；‘采菊東籬下,悠然見南山’,‘寒波淡淡起,白鳥悠悠下’,無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩；無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”(王國維:《人間詞話》)靜安先生所說的“有我之境”,其實正是“移情作用”,“以我觀物,故物皆著我之色彩”,就是主體將情感移入到對象中去,使之有了與主體一樣的感受。中國古典詩詞中的“移情”現象頗多,略舉一二,如“相看兩不厭,唯有敬亭山。”(李白:《獨坐敬亭山》)“感時花濺淚,恨別鳥驚心。”(杜甫:《春望》)“天涯離恨江聲咽,啼猿切,此意向誰說？”(顧夐:《河傳》)“玉鉤羅幕,惆悵暮煙垂。”(李煜:《臨江仙》)“悵望倚層樓,寒日無言西下。”(張昇:《離亭燕》)“荷盡已無擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝。”(蘇軾:《贈劉景文》)“唯有長江水,無語東流。”(柳永:《八聲甘州》)“數峰清苦,商略黃昏雨。”(姜夔:《點絳唇》)“自胡馬窺江去后,廢池喬木,猶厭言兵。”(姜夔:《揚州慢》)“一個幽禽緣底事,苦來醉耳邊啼？月斜西院愈聲悲。”(晁補之:《臨江仙》)“斷雨殘云無意緒,寂寞朝朝暮暮。今夜山深處,斷魂分付潮回去。”(毛滂:《惜分飛》)等等。詩人將自己的情感意緒移入到對象中去,使所描寫的物象,都浸透著詩人的情感意緒。

再看我們所說的審美投射。這種投射,我們也主要是將其置于藝術創作與欣賞的范圍內來理解的。投射與移情都有外傾的過程,因而使人感到相當接近,以至于難以區分。但筆者以為,移情顧名思義,其內涵是主體的審美情感,而投射則不然。筆者以為審美投射的內容是藝術家主體內心持存的藝術圖式。著名文藝理論家童慶炳先生對投射的界定是:“投射是人的一種心理能力,是主體將自己的記憶、知識、期待所形成的心理定向,化為一種主觀圖式,投射到特定的客體上,使客體符合主觀圖式,促成幻覺的產生的心理過程。”⑩童先生是以投射為一種普遍性的審美心理能力,而筆者所論,主要在于藝術創作和欣賞過程中的審美投射。

二

在著名藝術理論家貢布里希的理論體系中,“投射”這個范疇的重要性是貫穿始終的,也可以認為是貢布里希藝術理論的邏輯起點。在《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》這部最具代表性的著作中,“投射”是藝術創造的心理依據。貢布里希以心理學試驗的著名案例“羅夏測驗”來說明投射的一般性心理學機能。“在所謂的‘羅夏測驗’(Rorschach test)中,把一批標準墨跡(standard inkdlot)交給受試者進行解釋,同一塊墨跡會被解釋成蝙蝠或蝴蝶,更不用說在用這種測驗方法所積累的浩瀚文獻中我們所發現的無數其他可能情況了。羅夏本人強調說,在正常知覺即我們心靈中的印象歸檔跟由‘投射’引起的種種解釋之間,只有程度的差異。”藝術史家用“投射”理論來解釋起源問題,貢布里希是深以為然的。投射是一種心理定向,而且是圖式化的心理定向,這是一種錯覺產生的必要機制,而所謂錯覺,乃是藝術創作的原始動力。貢布里希指出:“我們所說的‘心理定向’,可能正是指準備開始投射的就緒狀態,指準備把那些總是在我們知覺周圍閃爍不定的虛幻色彩(phantom colour)和虛幻物像(phantom image)的觸角伸出去的就緒狀態。——一種投射,即一種讀解,一旦在我們面前的物像中找到錨地,要把它去掉就困難多了。這在讀解畫謎時是一種司空見慣的經驗。”對于繪畫藝術而言,沒有圖式的投射,就不會有創作的開始。貢布里希在《藝術與錯覺》中所舉的關于投射最經典的例子,竟然是中國繪畫史上的一段趣事。即宋代畫家宋迪指點陳用之作山水畫方法的記載。宋代著名科學家及藝術評論家沈括在《夢溪筆談》中有這樣一段記載:“度支員外郎宋迪工畫,尤善為平遠山水。其得意者有《平沙雁落》《遠浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》,謂之‘八景’,好事者多傳之。往歲小窯村陳用之善畫,迪見其畫山水,謂用之曰:‘汝畫信工,但少天趣。’用之深伏其言,曰:‘常患其不及古人者,正在于此。’迪曰:‘此不難耳,汝先當求一敗墻,張絹素訖,倚之敗墻之上,朝夕觀之。觀之既久,隔素見敗墻之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想，高者為山,下者為水；坎者為谷,缺者為澗；顯者為近,晦者為遠。神領意造,恍然見其有人禽草木飛動往來之象,了然在目。則隨意命筆,默以神會,自然境皆天就,不類人為,是謂活筆。’用之自此畫格得進。”在貢布里希看來,宋迪的這種方法,正是投射的經典之用，這當然也是一種藝術創作方法的訓練。在絹素復蓋于敗墻的隱約圖形中,引發了主體的藝術錯覺,又將它們投射到這個“屏幕”之上,從而形成了種種山水之象。當我們面對一個自然物像,準備進行摹寫或加以改造而成為畫面時,投射就已經進行了。貢布里希解析了這個過程:“即使承認我們的預測在知覺中所起的作用——這種作用已使一位心理學者及運動和知覺二者的統一——這種眼光難道不妨礙對讀解繪畫和生活情境中觀察世界這二者進行什么比較嗎？在某種程度上講,確有妨礙。世界決不會向我們呈現中性的畫面；意識到世界就是意識到我們能夠試驗并檢驗其有效性的那些可能情境。藝術的奇跡之一,就是它能夠迫使我們把這種態度、這種檢驗應用于一件大自然的模仿之作,一個靜止的物像。在上一章我們已看到,這樣一件模仿之作的的確確激勵著我們進行探查和預期,投射我們的預測,從而建立起一個想象中的錯覺世界。”貢布里希在論述投射時針對的是繪畫創作的心理過程。藝術家必須學習和掌握傳統的圖式,而在臨機面對自然時,就會將圖式投射到所要表現的對象中去,然后,再從藝術表現對象中獲取當下的契機,對原有的圖式進行矯正,從而產生新的圖式。貢布里希在另一本書里更明確地指出:“畫家的起點決不可能是對自然的觀察和模仿；一切藝術都是所謂的概念性藝術,即對一種語匯的掌握；甚至最自然主義的藝術一般也都以我所說的某個‘圖式’為起點,接著是對這個‘圖式’進行修正和調整,直到使它看上去與可見世界相匹配。”從中也可以得知,與投射密切相關的乃是圖式,而非情感。在此一點上,投射與移情是有明顯的差異的。

談及投射就不能不講到圖式,那么圖式又是什么？這在貢布里希的理論體系中同樣是至關重要的實體性范疇。圖式本來是有著心理學的根源的,在皮亞杰的發展心理學理論中,圖式是一個源初性的范疇。貢布里希在繪畫心理學的角度上所用的“圖式”,當然也有著深厚的心理學背景,但它的語境卻是繪畫藝術創作。貢布里希正面回答了圖式這個范疇的涵義,他說:“我們從這些實驗中得知,摹寫是以圖式和矯正的節律(rhythms and correction)進行的。圖式并不是一種‘抽象’(abstraction)過程的產物,也不是一種‘簡化’(simplity)傾向的產物；圖式代表那首次近似的、松散的類目(category),這個類目逐漸地加緊以適合那應復現出來的形狀。”容我在這里加一點個人的理解:圖式不同于柏拉圖的“理式”,不具有形而上學的性質,它是藝術家內心中持存著的某類藝術品的框架,在造型藝術中當然就更為直觀,而如文學作品,則是以語言媒介勾勒出的內在直觀。現象學美學家茵加登將“圖式化外觀”作為文學作品的內在層面,筆者認為這是本質性的東西。貢布里希在談到希臘藝術時指出:“希臘革新可能已經改變了藝術的功能和形式,但它并不能改變制像的邏輯,不能改變這個簡單的事實:沒有一種媒介,沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式,任何一個藝術家都不能模仿現實。”貢布里希援引心理學家艾爾在實驗基礎上得出的結論說:“訓練有素的畫家學會大量圖式,依照這些圖式他可以在紙上迅速地畫出一只動物、一朵花或一所房屋的圖式。這可以用作再現他的記憶圖像的支點,然后他逐漸矯正這個圖式,直到符合他要表達的東西為止。”圖式與矯正是貢布里希的繪畫心理學的基本邏輯。

圖式究竟是個性化的抑或是一種原型？筆者以為,貢布里希所講的“圖式”,是二者之間的一種平衡。圖式的獲得并非先驗的存在,而是傳統的學習中習得的產物,同時,又通過心靈與外物相接而注入了新的生命。在這里,不妨參照英國學者諾曼·布列遜在他的“新藝術史”三部曲之二《視覺與繪畫:注視的邏輯》一書中的細致分析來表明筆者的理解,布列遜指出:“可以相信,貢布里希內心所具有的圖式目標不只是一個歸因問題:其口徑大大超過了莫雷利(1816—1891,意大利美術評論家,其直接研究方法為以后的藝術批評奠定了基礎。)那種只針對個別畫家的狹窄性。在莫雷利視圖式為個人特征的標簽而加以研究之處,恰恰正是圖式的超個性本性亦即貢布里希的興趣所在。歷史是被認可為比個人化的傳記更高水準上起作用的一種力量:圖式被視為一種普遍文化遺產,就像一份潛移默化的匯集的總目有效地為個別藝術家所用,并在繪畫實踐的直接環境中由個體的畫家加以地域化與修正。反之,我們可以說,莫雷利卻因圖式具有的超個性范圍,認為對確定歸屬的科學不起作用,就將其從普遍文化遺產中排除了出去,也因此他獨獨關注于圖式的個性變化,而貢布里希則兩者兼顧。”布列遜是在客觀的立場上分析了貢布里希與莫雷利在圖式問題上的不同理論觀點。筆者以為布列遜的闡述是能給我們對圖式問題以一個具有深刻理論意義的認識角度的。莫雷利的看法是認為圖式是個性化的,而全然不顧及它的傳承性因素；而貢布里希則主張,圖式是藝術家從傳承中獲得的,具有原型的性質；但它又在藝術家的具體藝術經驗中與鮮活的當下對象相交接,使既有的圖式得到矯正,從而獲得屬于該藝術家個人所親自建構的新的圖式。布列遜進而談到貢布里希所說的“圖式”的傳承性質:“根據貢布里希的觀點,畫家并不是以純樸或自然的眼光注視著這個世界,并用畫筆照錄出在其目光中顯示的東西。在畫家與眼睛之間,介入的是根據畫家的特定藝術傳統所打造的一整套圖式體系。畫家所做的,科學家所做的,都是任經驗的觀測去測試這些圖式:他們的產品不可能是一種用轉錄真實的方式反映宇宙的本質的復制；它將是一種對現有假說或圖式匯總的暫時與臨時的改進,是因為面對世界通過證偽的測試而被改進的。”不僅在繪畫中,在其他藝術門類中,如戲劇戲曲、音樂、舞蹈、書法等,圖式體系都是藝術傳承的鏈條。中國山水畫論中所說的“丘壑”,其實就是這樣的圖式體系。“丘壑”在畫論中一般并非指自然界的丘壑山嶺,而是指畫家內心持存的內在山水圖式。因而,又被稱為“胸中丘壑”。黃庭堅稱贊蘇軾所畫枯木:“胸中元自有丘壑,故作老木蟠風霜。”(《題子瞻枯木》)明代大畫家董其昌主張：“讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內營,立成鄄鄂。”(董其昌:《畫禪室隨筆》)都標示出了“丘壑”是內在于畫家內心的。“丘壑”是畫家從前人的名跡那里習得的山水圖式。清代畫家笪重光說:“凡作畫者,多究心筆墨,而于章法位置,往往忽之,不知古人丘壑生發不已,時出新意,別開生面,皆胸中先成章法位置之妙也。”清代畫家華琳主張從臨古人成稿以養成丘壑,他說:“作畫惟以丘壑為難,過庸不可,過奇不可。古人作畫,于通幅之屈伸變換,穿插映帶,蜿蜒曲折,皆慘淡經營,然后落筆。故文心俶詭而不平,理境幽深而不晦。使人觀之,如入山陰道上,應接不暇,而又一氣婉轉,非堆砌成稿,乃得山川真正靈秀之氣。初學之士,固不能如吳道子粉本在胸,一夕脫手。惟須多臨成篇,使胸有成竹,然后陶鑄古人,自出機杼,方成佳制。不然師心自用,非癡呆無心思,即乖戾無理法。如文家之不善謀篇,雖有綺語,位置失所,翻多疵謬。且成稿亦豈易辦,其筆墨佳而丘壑佳者無論矣，其筆墨不佳而丘壑不佳者亦無論矣,間有筆墨殊無可取,而丘壑甚佳,此臨前人成稿,而欲作偽者。遇此等畫,亦不得率然棄之,取其丘壑,運以自己之筆墨,安見不可以化腐朽為神奇？至于成稿臨熟,欲自成丘壑,則當于畫出主樹之后,先落一二筆以取其勢,次定賓主,次分陰陽,類醫家之立方,有君而后有臣,有佐使也。”姑且置那些專業性的問題不論,由中可以看到,這里所說的“丘壑”,是畫家由古人成稿中習得的。同類的畫材,大致會有相應的“丘壑”,而經過歷代畫家的踵事增華,丘壑也就成一體系了。貢布里希談到圖式的預期性時就舉了中國繪畫的例子:“我們可以看到比較固定的中國傳統語匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進入畫面。藝術家會被可能用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風景時,那些能夠成功地跟他業已掌握的圖式相匹配的景象躍然而出,成為注意的中心。風格和手段一樣,也創造了一種心理定向,使得藝術家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面。”以這里的論述來看中國山水畫論中的“丘壑”,還是頗為客觀的。由此可見,“胸中丘壑”的養成,就一定是向前人學習的結果。清代畫家唐岱也明確指出:“俟皴染純熟,心手相應,則摹仿舊畫,多臨多記,古人丘壑,融會胸中,自得六法三品之妙。落筆腕下眼底,一片空明,山高水長,氣韻生動矣。”清初四王之一的王翚主張:“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成。”都是認為,丘壑是傳承前代畫家的山水圖式。僅有前人留下來的“丘壑”,就能畫出佳品杰作了嗎？當然不是。胸中丘壑是畫家的審美預期,是通過它來把握當前山水物象的尺度；真正要畫出屬于自己的山水杰作,必然是畫家面對當下的山水物象,以自己的獨特感興契合之,這樣,也使“丘壑”煥發出新的生機。亦如董其昌所說的“畫家初以古人為師,后以造化為師。”(董其昌:《畫禪室隨筆》)“以造化為師”,即是以活潑的當下自然為師。在唐代大畫家張璪的名言“外師造化,中得心源”中,“心源”就包括了藝術圖式的傳承習得,而師造化,就是在當下的自然物象中產生感興。宋代畫論家董逌評畫,特重“天機”,也即當下的審美感興。如評燕肅的《寫蜀圖》說:“然平生不妄落筆,登臨探索,遇物興懷,胸中磊落,自成丘壑。至于意好已傳,然后發之。”“想其解衣磅礴,心游神放,群山萬水,冷然有感而應者。”這種因面對當下的山水物象而生成的意象之美,是與所學前人的“丘壑”相融會的。如果只是臨仿前人,而無自己的當下審美感興,則只是泥古的套路,而難以稱得上是真正的繪畫創作。清代畫家盛大士便說:“畫中丘壑位置,俱要從肺腑中自然流出,則筆墨間自有神味也。若從應酬起見,終日搦管,但求蹊徑而不參以心思,不過是土木形骸耳。”這種以當下的自然物象為契機而形成的自己的“丘壑”,是對前人圖式的矯正。這也就應了貢布里希所說的“我們的圖式與矯正和先制作后匹配的公式”。

投射不僅關乎到藝術創作,也關乎到藝術欣賞。而成熟的藝術家在創作時,已將這種審美預期作為自己的創作策略了。貢布里希認為,“辨認物像全都離不開投射與視覺預期”,“這種投射需要一個‘屏幕’,一個沒有任何東西跟我們的預期相抵觸的空白區域。這個道理就說明為什么創造運動感和由之而來的生命感的效果,求之于有力的寥寥幾筆,比求之于精雕細刻要遠為容易。”文學藝術創作中的“計虛當實”“計白當黑”等觀念,都需要審美投射的幫助。劉勰在談到文學創作中面對自然物色時要“析辭尚簡”:“皎日彗星,一言窮理；參差沃若,兩字窮形；并以少總多,情貌無遺矣。……且詩騷所標,并據要害,故后進銳筆,怯于爭鋒。莫不因方以借巧,即勢以會奇,善于適要,則雖舊彌新矣。是以四序紛回,而入興貴閑；物色雖繁,而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新。”清初大思想家王夫之論詩畫時則說:“論畫者曰:‘咫尺有萬里之勢。’一‘勢’字且著眼。若不論勢,則縮萬里于咫尺,直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句,以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙,如‘君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問,或恐是同鄉。’墨氣四射,四表無窮,無字處皆其意也。”等等,在詩學中不一而足。中國畫講求筆墨簡省,是要在簡中獲得更多的意蘊和審美享受。這就尤為需要鑒畫者的投射加配合。文人畫尤其重“簡”,但簡本身并非目的,而是要以筆墨之簡淡來蘊含更多的意趣。宋人葛守昌認為:“大抵形似少精,則失之整齊；筆墨太簡,則失之闊略。精而造疏,簡則意足,惟得于筆墨之外者知之。”“簡”的是筆墨不是意涵,如果筆墨過于簡省,也易于失之“闊略”,只有“簡而意足”,才是理想之境。清代畫家王昱指出:“寫意畫落筆須簡凈,布局布景,務須筆有盡而意無窮。”何以能夠做到筆簡而意豐？是要靠鑒賞者的審美投射作用的。投射對于鑒賞者而言,所發揮的作用如貢布里希所說的:“觀看者必須在沒有任何結構輔助的情況下調動他對于可見世界的記憶,并且把它投射到面前的畫布上由點點劃劃構成的鑲嵌圖案之中。因此,制導投射的原則正是在此發揮到極致。不妨說,物像并沒有在畫布上留下穩固的錨地,只是在我們心中‘喚起’(conjured up)而已。觀看者心甘情愿地對藝術家的暗示(suggestion)作出反應,因為他欣賞眼前出現的這種變形轉化。正是在這種樂趣中,在我們所討論的這一時期中,逐漸地、幾乎無人注意地出現了藝術的一個新功能。藝術家越來越給觀看者‘更多的事情做’,把他拉入創作這個魔法圈子,使他得以體驗曾是藝術家特權的‘制作’活動的幾分激動。”觀賞者之所以能夠參與到藝術創作中來,是因其以投射作為反應藝術家暗示的功能。這就從心理學的意義上闡發了作為鑒賞者的審美活動的奧秘。

三

本文所關心的則是,審美投射和審美移情是否都關涉到知覺？如果是,知覺在投射與移情中的功能是一樣的嗎？筆者以為,移情與投射都離不開知覺的作用,但知覺在移情和投射中所發揮的作用是不盡相同的。

在審美移情的過程中,主體對于外在物象的情感移入或感入,是以對于物象的知覺為前提的,同時也是以知覺作為“助推器”的。里普斯在談到移情作用時以道芮式石柱作為典型的例子。道芮式石柱本是一個無生命的建筑物,而在面對它的主體的感知中,它卻體現出“聳立上騰”的力量。里普斯這樣分析:“這種情況發生并不經過任何反思。正如我們并非先看到石柱而后按照機械的方式去解釋它,那第二種方式的解釋,即‘人格化’的解釋,亦即按照我們自己的動作來測度客觀事件的方式,也并非跟著機械的解釋之后才來的。石柱的存在本身,就我所知覺到的來說,像是直接的,就在我知覺到它那一頃刻中,它已顯得是由機械的原因決定的,而這些機械的原因又顯得是直接從和人的動作的類比來體會的。在我的眼前,石柱仿佛自己在凝成整體和聳立上騰,就像我自己在鎮定自持和昂然挺立,或是抗拒自己身體重量壓力而繼續維持這種鎮定挺立時所做的一樣。我簡直無法對石柱起知覺,除非這種活動像是存在于所知覺的對象里。”里普斯通過這里所做的詳細分析,呈現給我們移情作用的基本情形。值得我們關注的是,移情與知覺的關系是里普斯加以說明了的。知覺是移情的前提條件。所謂“機械的解釋”,其實是動力性的介入。朱光潛先生的譯注頗為值得注意:“里普斯在本書中所用的‘機械的’一詞都應理解為‘動力的’。‘機械的解釋’即把石柱的形象看成仿佛是有生命的,能進行各種活動的。雖叫做‘解釋’,其實是在無意中進行的。機械的(動力的)解釋和下文所說的‘人格化的解釋’，是相輔相成的。”知覺本身就是活動著的,是充滿張力的。著名心理學美學家阿恩海姆就曾指出:“一旦我們考察了人們在理解表現時所做的是什么時,那么,顯而易見,他們使用的機制是知覺而不是某種別的神秘認知能力。這一點,會變得越來越清楚。這不是可以用某種標準加以衡量的形狀、大小、色彩或音樂的靜力學方面的知覺,而是由同一刺激所傳遞的直接張力的知覺。”知覺本身就帶著一種動能,帶著張力,而非靜止的。里普斯又講:“我感到這種情感,是當我觀看這個對象,也就是對它注意得很清楚而把它一眼攝進知覺里的時候。但是在審美的觀照里,只有審美對象(例如藝術作品)的感性形狀才是被注意到的。只有這感性形狀才是審美欣賞的‘對象’(客體)；只有它才和我‘對立’,顯得是和我自己不同的一種東西,對這種東西,我以及我的愉快的情感發生了某種‘關系’。正是由于這種關系,我才感到欣喜或愉快,總之,才在欣賞。”進入了主體的知覺,移情的過程才得以發生。然而,知覺并非移情本身,而是引發移情的前奏,是移情發生的契機。英國美學家李斯托威爾在談“移情”時說:“我們對于周圍世界的審美觀照,其基本的特點是一種自發的外射作用。那就是說,它不僅是主觀的感受,而是把真正的心靈的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去。一句話,它不是‘Einnempfindung’(感受),而是‘Einfuhlung’(移情)。外射的動作是緊接著知覺而來的,并且把我們的人格融合到對象中去,因此,它不可能被說成是一種聯想或回憶。在這種情形下,光線和顏色,看起來不是歡樂的,就是悲哀的。當移情作用完成時,我們自己的人格就與對象完全融合一致了。”李斯托威爾的論述,是符合移情理論內涵的,移情是跟隨知覺后面的。

投射更離不開知覺,因為投射的內容就是圖式,而圖式本身就是一種知覺的樣式,或許也可以認為,圖式是一種審美知覺的存在形式。圖式不可能缺少結構的要素,沒有結構也就談不到圖式。布列遜對此有過較為深入的探討,他說:“在這一點上,我們必須提出一個有關圖式的重要問題:我們是否想過,圖式作為一種客觀結構,就像介于視網膜和畫筆之間的一塊模板,這么說的話,它是用畫家的手和肌肉獨特地操作一種接受程式的裝置呢,抑或是一種類似格式塔的精神結構,使藝術家的形相的知覺呈現出顯著的歷史化的局部形式？換種方式說:圖式是一種限于在畫家手部慣常的肌肉訓練中存在的手工的實體呢,抑或是一種隱身于畫家意識領域之內的精神的實體？”布列遜的問題提得頗中肯綮,其實,具體到畫家所接受的圖式層面,就是包含了這兩種實體,或者可以認為是這兩種實體的重合疊加。布列遜也主張“具有手工實體和精神實體的雙重性質:圖式的一部分為格式塔形態,用一定的方法過濾掉感官刺激的內容,排除掉一部分,突出另一部分,從而在畫家的知覺意識里構成一個清晰圖像。”相對來說,筆者則是更為傾向于畫家在當下的審美感興中所生成的新的圖式。五代畫家荊浩在《筆法記》中提出的“六要”,其三是思,其四是景,二者連通,乃成佳制。所謂“思”,“思者,刪撥大要,凝想形物”,所謂“景”,“景者,制度時因,搜妙創真。”可以將其理解為當下之景與胸中丘壑的融合。當下的知覺,應該是畫家創作的著眼點。

再有一個問題是,移情和投射與抽象是什么關系？這涉及到審美投射的性質與功能。移情作用是以感性的因素作為主導,對于這一點,無論是費肖爾還是里普斯,都有清晰的認識。里普斯的相關看法已如上述,而費肖爾也將移情中的主客體關系,置于感性的軌道之上。費肖爾指出:“所以這里就要單純從現象的概念推論出主觀環節一同被提出的必然性。在現象概念中,主體已經一同包括在內了,某種事物是對主體出現的。同一感性的東西,在對象中,它便作為純粹形象起作用,在廣泛世界中到處都是；而在主體中,則作為器官,作為感性,通過這種器官,那個在主體以外存在的感性的東西便成了主體的對象。”投射的情況就很不一樣了。投射的內容是圖式,圖式是與抽象難以撇清關系的。盡管貢布里希指出“圖式并不是一種抽象(abstractlion)的產物”,但筆者要指出的則是,這里所說的“抽象”是概念性的抽象,而非審美性的抽象。阿恩海姆認為：“一切知覺都是象征性的。嚴格地說,人們從不與獨一無二的個別性打交道,他們是依照所傳達出來的普遍性質和作為某種存在的特定事物或人打交道。這種人類把握經驗的基本方式與另一種能力互補,即以替代物來取代現實情況并把握它的能力。”阿恩海姆所說的知覺,其實是可以用來理解圖式的,這里已經包含了“共相”。筆者曾對審美抽象作過專門的論述,并就審美抽象作過這樣的概括性闡述:“審美抽象指審美主體在對審美客體進行直覺觀照時所作的從個案形象到普遍價值的概括與提升。審美抽象與邏輯抽象的不同之處在于:雖然它們都是從具體事物上升到普遍的意義,但邏輯思維的抽象是以語言概念為工具,通過舍棄對象的偶然的、感性的、枝節的因素,以概念的形式抽出對象主要的、必然的、一般的屬性和關系；審美抽象則通過知覺的途徑,以感性直觀的方式使對象中的普遍意義呈現出來,在藝術創作領域中表現為符號的形式。”筆者認為,審美抽象是在藝術領域中的普遍存在,它的操作過程是以知覺尤其是視知覺為中介的。審美抽象不是以犧牲作品的生動與細節作為代價,恰恰是以其整體性與生動性突顯了對象的本質特征。阿恩海姆舉中國畫家謝赫的“繪畫六法”為例,說明審美抽象的這種特征,他說:“我們只需注意到公元500年左右南朝謝赫提出的關于中國繪畫‘六法’中的第一條也是最重要的一條便是‘氣韻生動’,即生命之氣回蕩于其中。通過這種可以由筆觸中察覺得到的性質,上天的呼吸賦予自然中一切事物以生命,并一直支持著運動和變化的永恒進程,……如果藝術作品包含‘氣’于其中,它必然反映出一種精神的活力,這種活力正是生命的本質之所在。”阿恩海姆更為明確地揭示了抽象在藝術活動中不可或缺的重要功能:“抽象是將一切可見形象感知、確定和發現為具有一般性和象征意義時所使用的必不可少的手段。或許我可以將康德的論斷作另一種表述:視覺沒有抽象是盲目的；抽象沒有視覺是空洞的。”筆者認為,阿恩海姆對藝術中抽象所作的分析,是非常重要的,也是頗能說明藝術創作揭示生活本質的審美之途的。投射的藝術圖式,究其實質,是包含著審美抽象的內在方式的。從藝術的角度講傳承和弘揚中華美學精神,深入到創作心理層面,圖式的投射與矯正,其實是藝術傳統的內在線索。這樣看來,投射與移情的同與異,就是不可不辨的。

注釋:

①④ 朱光潛:《西方美學史》,人民文學出版社1964年版,第597、604頁。

② [德]康德:《判斷力批判》,宗白華譯,商務印書館1964年版,第97頁。

③ [德]費肖爾:《批評論叢》第五卷,引自朱光潛:《西方美學史》,人民文學出版社1964年版,第601頁。

⑤⑥⑦ [德]里普斯:《移情作用:內摹仿和器官感覺》,載《古典文藝理論譯叢》第8輯,人民文學出版社1964年版,第43、52、52頁。

⑧ [德]里普斯:《再論移情作用》,載《古典文藝理論譯叢》第8輯,人民文學出版社 1964年版,第55頁。

⑩ 童慶炳:《中國古代心理詩學與美學》,中華書局2013年版,第138頁。