鑄鐘音景的文本旅行

郭芷彤

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

一、引言

文本旅行的概念是由薩義德曾提及的理論旅行（Travelling Theory）生發出來的。薩義德認為，“任何理論或觀念的旅行過程都包含四個階段。第一，有一個起點，或類似起點的一個發軔環境，使觀念得以生發或進入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點移向后面的時空點，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進或容忍。第四，完全（或部分）地被容納（或吸收）的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造”[1]。文本旅行所經歷的幾大階段與上述基本符合，文本旅行與理論旅行相似，并非是純粹地移植，在文本出發之后，它將會在文本層面、思想層面甚至文化結構層面發生一些變形，本文通過梳理中國古代投爐鑄鐘文本的旅行軌跡來觀察其在異國的受容與變異。

由于其文本描寫的對象是鐘及其音景，所以本文除了梳理文本旅行的順序、明晰其軌跡之外，也將鐘還原為一種物質標記，考察物質文化在文本旅行過程中的參與及其變異。同時本文也將鐘還原為一種聲音標記，考察感官文化之一聽覺文化在文本旅行過程中的參與作用程度。文本旅行是一個動態的過程，而物的歷史、感官（聽覺）的歷史也是一個動態的過程，希望通過如此結合打破原有的比較文學、比較文化研究的慣性思維，為文本旅行研究或者變異學研究提供一個新角度，尋找在文本旅行進而變異的過程中被遮蔽的合力。

阿蘭·科爾班在《大地的鐘聲》中總結了鐘聲的一個顯著特點：“它擁有一切屬于民間修辭的詩歌的力量，為大量的故事與傳說提供素材”[2]5。這一論述不僅點破了19世紀法國的鐘文學，而且還適用于世界文學中的鐘敘事。鐘文學并非是19世紀法國文學的特例，鐘聲作為一種很多文化所共享的重要聽覺標識物，一方面為世界各國的文學創作提供了豐富素材；另一方面它也曾長期地被世界賦予各種不同的功能和意義，從最原始的報時功能逐漸到后來的宗教的、政治的、階級的等多種意義雜糅于一身，不同的群體對意義的選擇和功能的倚重也不甚相同。如果說在20世紀90年代的國際文學研究、文化研究領域才逐漸真正實現了聽覺轉向，在新世紀的國際文學研究、文化研究領域才逐漸真正實現了物轉向，那么鐘和鐘聲在文學中的顯現絕對可以稱得上是聽覺轉向和物轉向的先聲之先聲了。

中國文學中最早出現的鐘敘事當屬《詩經·關雎》，“參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之”，這時的鐘更多的還是以其本來面目出現——音樂性，還有從音樂性生發出的娛樂功能。隨著歷史的發展，至唐朝詩人們的文學創作，鐘在文學中更是頻頻出現，甚至到達了一個高潮。據傅道彬在《晚唐鐘聲》一書中的統計：《全唐詩》（含《外編》）中具有鐘聲意義的語詞共出現1206次，共有280多位詩人寫到鐘聲[3]。此時的鐘聲作為載體，已經被賦予了更多的含義。如詩人韋應物的《答暢參軍》“高樹起棲鴉，晨鐘滿皇州”，此處的鐘聲達到了把控疆域和加持皇權的效果，鐘的聽覺力量要遠超過視覺效果，畢竟凡是鐘、鼓能傳達到的地方都在皇權覆蓋范圍之內。

如果說中國古代社會的鐘聲更多地對應著皇權的話，那么歐洲等國的鐘聲更大程度地對應著教權，鐘在20世紀以前的歐洲都還承載著很大的宗教功能。法國歷史學者科爾班在《大地的鐘聲》中甚至把鐘文學存在的目的直接說成“重現黃金時代基督教民族的過去”[2]4，可見將鐘融入一種話語策略的作用之大。此書還曾這樣描述19世紀鐘在法國乃至整個歐洲社會的普遍歷史地位，“鐘聲是獻給上帝的祈禱。人們一直相信鐘神秘的信號能夠在上帝面前確保它的功效”[2]112。鐘憑借著它的巨大音響力量和象征意義成為了傳統社會中權力的標志，然而它的關鍵地位也為它帶來了見樹不見林的隱憂：在“鑄鐘”“敲鐘”等一系列行為從最初的一種集體行為或公共行為經由一種文學敘事或者一種話語策略（阿爾班語），上升至最終的文化層面的這一過程中，鐘作為物質符號、聲音景觀的本真面目常常會被遮蔽、被忽略。

基于如此情況，此刻的鐘敘事不該僅僅作為文學的調劑出現了。文本中的變異過程投射出了物質符號、聲音景觀在不同時空的流動狀況，不同的譯介如何對文本進行編碼與解碼？其背后的物質文化、聽覺文化又是如何對文本進行塑造和建構的？本文將通過還原投爐鑄鐘故事文本的變異過程來試圖回答以上問題。

二、鑄鐘文本旅行的雜合現象

相比于其他文本旅行的個案來說，鑄鐘故事文本的變異過程比較復雜。首先鑄鐘故事文本的基本內容是明朝永樂年間，皇帝吩咐官員關宇（音譯）帶領工匠們打造一座大鐘，但是大鐘遲遲沒有建好，皇帝大怒，關宇等人面臨殺頭之罪。關宇的女兒可愛（音譯）擔心父親的安危便去找人算卦，算卦的人告訴她只有處女血才能使這些金屬融合造成大鐘。為了父親能夠免于死罪，可愛便在他們再次準備鑄鐘時跳入熔爐，最后大鐘鑄成。這一文本旅行的最新節點是美國作家諾曼·欣斯代爾·彼特曼于1919年創作的《大鐘》，這篇故事收錄在他的《中國神奇故事書》中。筆者之所以在此稱其為最新節點而非終點，則是因為這篇文本一旦進入了世界文學的視野，它在未來的時空中很有可能還會被賦予新的文學史意義，擁有更長的有效生命，因此現在斷言鑄鐘故事的文本旅行終點便是《大鐘》還有些為時尚早。

這篇文本與小泉八云（時名，拉夫卡迪奧·赫恩）未進入日本之前創作的一本中國傳說故事集《中國鬼故事》中的《大鐘魂》情節幾乎相同，出版時間在1887年，早于前者。因為小泉八云是將這個故事引入英語世界的第一位作者，所以我們可以推測，在彼特曼創作《中國神奇故事書》中的這一篇的時候是參考過小泉八云甚至小泉八云之前的鑄鐘故事文本的，因此按照時間來看，這篇《大鐘魂》便是鑄鐘故事文本旅行的另一個標志性節點。小泉八云的《大鐘魂》提供了不少關于文本旅行軌跡的線索。首先，在題解中他標明了這篇文章的譯介，“《大鐘魂》也就是可愛的傳說來自于俞葆真的《百孝圖說》（即一百個孝順的故事），這是一本敘述得非常簡單的書。法國學者達伯里于1877年翻譯和出版了這本書的一部分”[4]8。于是我們還可以根據小泉八云的線索將文本旅行的“上一站”推進至法國漢學家達伯里1877年翻譯創作的《中國孝道故事》中《可愛：女孩為父親所做的驚人的犧牲》這一篇。其次，他還將達伯里的《可愛：女孩為父親所做的驚人的犧牲》文本向前推至《百孝圖說》：“這個關于大鐘樓的大鐘的故事來自于《百孝圖說》，它的作者是俞葆真，他是廣州府人。”[4]5

由此眾多學者都認為其文本旅行的起點基本可以確定了，就是清代俞葆真所著的《百孝圖說》。趙景深幾乎是最早關注到這個文本旅行起點考證問題的學者，他將起點追溯至《百孝圖說》。趙景深和魯迅的通信中記錄了二人對《大鐘魂》出處的考證。魯迅信中提到：“頃檢出《百孝圖說》已是改訂板了，投爐者只有李娥，但是因鑄軍器而非鐘，不知是怎么一回事。今將全部奉借，以便通盤檢查——那圖上的地下，明明有許多軍器也。”[5]從書信往來中我們可以看出趙景深考證的結果并不如其在《小泉八云談中國鬼》文章中所想。事實上，投爐鑄鐘文本真正的原文本可以追溯到宋代的《太平御覽》和《太平寰宇記》。

《太平御覽》第四一五卷記：“紀聞曰，吳宣城郡青陽縣有梅根冶，孝女李娥廟居曾阜之巔，林木秀茂，周旋十里，人不敢樵采，敬而事之。日薦蘋藻。娥父為鐵官冶，以鑄軍器。一夕煉金，竭爐而金不出。時吳方草創，法令至嚴，諸耗折官物十萬，即坐斬，倍，又沒人其家。而娥父所損折數過千萬。娥年十五，痛傷之，因火烈，遂自投于爐中，赫焰屬天。于是金液沸涌，溢于爐口。娥所躡二履浮出于爐，身則化矣。其金汁塞爐而下，遂成溝渠，泉注二十里，入于江水。其所收金凡億萬斤。溝渠中鐵至今仍存。”[6]與《太平御覽》幾乎同時期編纂的《太平寰宇記》第一零五卷也有相似記載：“吳大帝時，孝娥父為鐵冶官，遇穢鐵不流，女憂父刑，遂投爐中，鐵乃涌溢，流注入江。娥所躡履，浮出于，時人號曰圣姑，遂立廟焉。”[7]通過以上兩則可知，此二書共同記載的“李娥投爐鑄軍器”應為投爐鑄鐘文本的最初形態，更早的記載中未見相關文本。注意此處的投爐鑄兵文本與后來的投爐鑄鐘文本尚有不同。

如果如上文所述將投爐鑄鐘文本的起點上溯至宋代的話，這一文本的最初形態則被還原至投爐鑄兵文本，中間其經歷了達伯里和小泉八云共同指出的《百孝圖說》的改寫。但是《百孝圖說》改版多次，筆者在查閱了現存的各種版本的《百孝圖說》后發現，如今的《百孝圖說》已經完全不存在孝女李娥投爐鑄兵這一故事了。不過上文已經證實，與魯迅同時代的《百孝圖說》本中還保留著這一投爐鑄兵的故事文本。牟學苑也曾在《百孝圖說》同治辛未年刻本中查閱到了這一投爐鑄兵的故事。所以有一點可以肯定的是，當時的孝女李娥投爐還是為了“鑄兵”而非“鑄鐘”，所以按照文本旅行的時間順序來推斷的話，從投爐鑄兵到投爐鑄鐘的關鍵變異應該是在原文本突破本土文化圈進入國際視野時發生的，那么投爐鑄兵到投爐鑄鐘之間究竟是怎樣的演變關系呢？

上文中提到的文本旅行的最新節點，彼特曼翻譯創作的《大鐘》里的情節或許可以作為旁證。在彼特曼的《大鐘》中談到了一個細節就是奉命鑄鐘的關宇原來是奉命鑄造兵器的，原文中說“他既然可以巧妙地鑄造皇家大炮，當然也可以鑄造一口大鐘”[8]75。如此一來，它將投爐鑄兵文本與投爐鑄鐘文本重新聯結在一起，構成了這一文本旅行發生變異的提示。與彼特曼的《大鐘》有點相似的是文本旅行至國外的第一站，在達伯里的鑄鐘故事文本之后，作者還特別補充道“在三國時期的吳國，曾經有一件非常類似的事情。國王的鐵官因鑄造的軍器質量不高而遭指控，將被處死，他的女兒李娥躍入熔融的金屬之中而救了父親”[9]。小泉八云對達伯里采用的收錄在《百孝圖說》中的原文本的評價是“敘述得十分簡單的文本”，正因如此，文本中發生了將“兵”“偷換”為“鐘”這類很大的變異，才更令人費解。

不過，由此可推測達伯里和上文提到的鑄鐘文本的接力者彼特曼一致，都是已知有投爐鑄兵文本的，或者說他們在接受異國文本時的前理解結構有相似之處。因為他們共同擁有在中國北京、上海等地生活過的經歷，所以這種變異現象很可能是作者接受了很多民間傳說造成的。在北京和南京等地都有投爐鑄鐘的傳說，如“鑄鐘娘娘”故事、“鐘鼓樓的大鐘”故事、南京鼓樓大鐘亭“鑄鐘三女”故事，等等。這些故事主要人物也多為鑄鐘工匠頭的女兒，且故事情節大多都是鑄鐘—失敗—皇上下令殺頭—投爐犧牲—成功，與上文概括過的主要內容相一致。這些民間的碎片化、同質化的鐘敘事為鑄鐘故事的譯介者、改編者提供了豐富的材料和信息，在這樣的情況下，他們極有可能是混淆了兩個故事再加以譯介和藝術加工，才成為了今天法語世界、英語世界所見的版本。也是接受的中國本土材料眾多的原因，達伯里在敘述十分簡單的情況下，也要將投爐鑄鐘的文本和投爐鑄兵的文本并列起來收錄進自己的作品中。幾十年后的作者彼特曼甚至直接將其理解為同一人物，將原文本和變異后的文本統一起來，進行翻譯再創作。而處于二人中間，充當了第二重譯介的小泉八云正好是一個反例，因為他從未涉足中國，未受到中國民間故事的直接影響，所以在他的文本中完全沒有投爐鑄兵或為真正的原文本的痕跡。由此可以看出鑄鐘故事文本在旅行過程中發生的雜合現象也很可能是來自原語國方面的本土文化影響。

三、鑄鐘文本旅行的物性之維

英國哲學家哈瑞指出，“要體現出物質事物與人類生活息息相關，就一定要把它們解讀為在人類敘事中發揮作用”[10]3。由鑄兵到鑄鐘的物的變異，除上述的一種可能的解釋外，不妨從鐘的物性之維入手。“物在敘事中可能成為一種符號，被用作文化、歷史、社會的隱喻。”[11]文本的譯介和接受者們不可避免地要對文本中的物進行解碼，才能夠進一步對整個文本解碼和重新編碼，因而可以說文本的有效生命是建立在物的有效生命之上的，那么在我們觀察文本在不同文化圈旅行的同時，文本中的物也應當被看作是可形塑流動的。接下來就本文所討論的文本來說，為何投爐所鑄的軍器作為文本中的物要被置換為鐘呢？兵器的社會生命、文化生命的結束和取而代之的大鐘的社會生命、文化生命的不斷煥活投射出了什么內涵？

前文的論證已經基本確定該文本的旅行軌跡，至于投爐鑄兵到投爐鑄鐘的變異可以將時間確定在文本進入國際視野之后，具體說來應該是在達伯里，即第一代譯介作者的主觀傾向影響下發生的。如果試著分析這次文本變形的原因，文本旅行的最新節點，彼特曼翻譯創作的《大鐘》中的一段對話或許能給我們一些線索。在文中，大臣孟林向永樂皇帝推薦關宇來鑄造這口大鐘時，是以關宇造成了大炮為理由的。而后關宇回答說：“木匠會做鞋嗎？”“當孟林透露了這個消息給關宇的時候，他表示反對。”[8]75這一段情節也側面透露出作者的理解無能，說明作者本人也對這個情節表示有些牽強。前文中已對達伯里及彼特曼的前理解做過一番論述，他們的前理解中存在著兩個文本，即鑄兵的原文本和已經發生變異而形成的鑄鐘文本。那么彼特曼在翻譯創作《大鐘》的過程中，作者面對的難題不只是對一個文本的翻譯創作，而是兩個文本版本的取舍問題。此處彼特曼設計的對話實則是他在譯介過程中遇到的困惑的投射，主要是兩個文本如何縫合的問題，最后他選擇了比前人達伯里更直接的方法，先將鑄兵這件事根據是時的社會歷史語境改為鑄造大炮，并以其作為投爐鑄鐘故事的前情，從而把兩個文本成功地統一在一個敘事系統中。

如果進一步深究達伯里、彼特曼等的譯介對鑄兵和鑄鐘的取舍，就要涉及到一個文本中的物在接受的過程中是否可通約的問題。幾位作者最后都統一選擇了以投爐鑄鐘作為故事的主體情節，這說明為鑄軍器投爐犧牲這件事似乎在文本的異國接受者、譯介者那里說不通，于是軍器在文本旅行的過程中失去了他的時效，在譯介的調停下，決定讓其他中國傳說中出現過的鐘來取代之。

任何物都是在和他物形成的符號關系中獲得意義的[10]95，鐘為何能作為一個幾代譯介共同認可的通約物取代兵器出現在文本中呢？首先，從物的意義性質來說，物總是在特定的時空中被使用的。從《太平御覽》《太平寰宇記》《百孝圖說》文本中冶煉金屬軍器（冷兵器）到彼特曼《大鐘》中鑄造大炮就已經可以看出，“物質文化的使用總是具有情景化特點的，物總是在特定的時間和空間背景下，顧及并遵循適宜得體的社會習俗而使用的。某種物質文化如果被看作超出了界定其意義的時間和空間范圍之外的話，它們就會大有違和感”[10]66。如此一來，從軍器更替為鐘也應同此理。其實為制造一件軍器而投爐犧牲在古時中國并不少見，如經典的干將、莫邪夫妻鑄劍的故事。但是隨著社會的發展，軍器作為物作為施事者，他的施事能力已經不足以支撐整個故事向投爐犧牲的方向發展了，尤其是在西方譯者眼中，為此而犧牲生命并不具有很強的說服力，起碼不能說服正在翻譯和二次創作他們自己。而鐘則不然，它的社會生命和施事能力無論在東方還是在西方的社會歷史、文化語境中都是受到長期普遍認可的。

物具有文化功效主要是依靠著物的敘事和表演兩大功能。其一，物常常是敘事的內容，換句話說敘事常常言說物，而物嵌入敘事的過程也是一個反作用于敘事的過程。如果將軍器和鐘的反作用力兩相對比，還是鐘的力量要略高一籌的，畢竟還有其象征意義和音響力量的加持。作為施事者，鐘在歐洲社會的功能和意義很大程度上向宗教傾斜，所以它的影響力，甚至要遠遠勝過它在中國古代社會的施事能力和文化功效。“鐘突然開始充滿喜悅地響起，整個城市都在震動。鐘聲說著一些無法言說的東西并觸碰到了你內心深處……還有的鐘聲會讓你想起死去的人。這是一種鮮活的紀念儀式，就像是發出了與死去的人對話的聲音。如果有人死了而你能夠見到或者聽到他的聲音，那么我認為這一定是最好的聆聽他們的方式。”[12]175這段描述足以證明鐘已經是一種被神化了的物質事物，它具有神圣性，甚至能夠穿透、溝通人間和鬼神這樣的異質空間。至于鐘對敘事的反作用力為何在這篇文本中尤其凸顯，也來自于此。在鑄鐘文本中有一段關于鐘發出人聲的描寫，這與歐洲社會中的鐘的擬人化、擬神化高度契合，而且這口鐘溝通著故事中可愛這個女孩的前世今生，這與鐘的神圣性特質也高度契合。所以單從敘事層面來說，幾位作者的天平也是應該偏向投爐鑄鐘而非投爐鑄兵的。如此說來，在文本旅行過程中物的變形很有可能是譯介者考量過物在敘事過程中的作用后作出的決定。

其二，物具有表演的能力[10]185，它常常出現在社會表演中，所以軍器與鐘哪一個更適合于社會表演決定了哪一個物最終進入文本。在彼特曼改編的鑄鐘故事中，永樂皇帝苦于沒有作為，臣子向其進言：“我知道有一項偉大工程沒有做，它對北京城的百姓有益，還會保佑皇家昌盛綿延。”[8]74在科爾班對19世紀法國鄉村鐘的調查中也寫到過鑄鐘這項活動，“復辟期間復原鐘的努力在各處都表現得十分強烈……獲得鐘、熔化鐘、重鑄鐘成了許多集體首要的事情”[2]45。可見，在過去的中國和歐洲社會中都存在著相似的社會歷史語境，在集體威信亟待確立或者重建的情況下，人們習慣求助于鑄鐘這項公共活動，可以說在過去的中國和歐洲的語境中都存在著這種出于政治目的的社會表演，而這項社會表演就是以鐘作為社會表演的核心組成部分的。反觀軍器被用于社會表演，或者被用于積極地建構和傳達意義、確立文化身份的情況則十分罕見了，因此在這一功能的評估中，鐘也是比軍器更合適的選擇。畢竟，作為一種物質符號，鐘在東西方不同地域傳統文化中的關鍵地位使得不同的地域共同體從鑄鐘行為開始便享有文化共振。

其三，鑄鐘這個由來已久的社會表演還逐漸發展成為了一種儀式。在譯介文本的過程中，幾位作者也很有可能是將其作為儀式去理解，這的確有幫助文本持續流動的作用。文本中人物投爐這一行為就可以順理成章地被作者和接受者們理解為原始儀式中的一項遺存——人祭。人祭的傳說在中西方的民間故事中都能找到大量的例證，美國民間文學家斯蒂·湯普森的《民間文學母題索引》中將為了建成某個建筑使用人祭這樣的故事都歸為犧牲母題，在英國、瑞典、西班牙等國都普遍存在著此類傳說[13]。這種犧牲目的在于將人的生命力轉移到物上面，這與弗雷澤在《金枝》中對原始儀式中運用的交感巫術的解釋相類似，“交感巫術認為物體通過某種神秘的感應可以超時間、超距離地相互作用，把一物體的推動力傳輸給另一物體”[14]。物的意義是通過一個更為廣泛的物聯想（object associations）領域“以關系的方式”建立起來的[10]100，鐘憑借著它的神圣性引出了鑄鐘的儀式以及儀式上原始遺存——人祭，從這個角度也不難理解，為何投爐鑄鐘這個文本中的鐘能夠替代之前一直以來的軍器，成功地完成一場旅行。作為物質事物的鐘不僅在跨越時空的流動過程中表征出人類共同的文化編碼、文化遺存，也因此將不同的物質文化共同體聯系起來，起到為文本旅行緩沖的作用。

四、鑄鐘文本旅行的聽覺之維

鐘之所以能替代兵器作為一種物質事物成為文學文本旅行過程中的可通約區，有一個極大的優勢便是它的音響力量。聲音能夠憑借著不可“屏蔽”的音響力量超越傳統視覺阻礙，突破傳統視覺空間，構建相應的聽覺文化共同體，這對于中國亦或歐洲各國的不同時期不同社會類型的各社會階層和階級集團都是十分必要的，尤其是對統治集團來說。此刻的鐘是得到表征的物，鐘為什么能夠作為施事者出現在文本中，這個答案要指向聲音之維。如果將上文提到的西方人普遍認同的鐘的神圣性繼續向內挖掘，最終也將指向聲音之維。

文本旅行經歷的三重譯介達伯里、小泉八云和彼特曼，基于其共同的基督教文化背景應該更能夠理解這種音響力量。畢竟從《圣經·創世記》故事中上帝與亞伯拉罕的對話就已經確定了人的行為就是始于傾聽的，傾聽是第一性的，言說是第二性的。“所有的回應和責任都基于我們對于這一召喚的傾聽。”[15]而且之所以上帝是用召喚而非顯現的方式來使亞伯拉罕信服，也可能是因為他先知先覺地意識到聽覺與視覺相比更具有強制性。

正是聽覺具有的強制性特點，文本中才會不斷出現“皇帝想鑄造一座百里外都能聽得到的大鐘……為了使鐘聲傳播到北京的四面八方，這座大鐘造好以后要懸掛在帝都的中心”[4]5，“鐘必須足夠大，它的聲音要傳到百里之外”[8]76類似的說辭。透視文本我們得知，鐘作為一個音響標記，之所以要出現，是由于背后聽覺控制權力的博弈。權力是附身于聲音的，而被聲音建構的權力則有極大的機會來反作用于聲音，定義社會的聲音景觀并形塑人們對于聲音的態度。這也提醒我們在梳理文本變異的過程中，不可忽視文本中的聽覺敘事，聽覺敘事的變異與否表征出了作者所代表的不同聽覺共同體對鐘這個傳統聲音標記的情感經驗和認知，這對文本的旅行起到了很大的作用。

在之前的論述中，我們將鑄鐘視作一個社會現象，視作一個物質文化現象，如今是時候將其還原為最本真的面目，即一種聽覺現象。三個版本的投爐鑄鐘文本都在鐘聲的描寫上耗費了大量筆墨，無論是《中國的孝道》《大鐘魂》還是《大鐘》的文本中都有寫到類似的情節，“當他們敲響鐘，發現它的聲音比所有其他的鐘都渾厚，傳得更遠，甚至在百里以外聽起來也像夏雷那樣清晰。但在這洪亮的鐘聲里，始終回蕩著一個名字，一個少女的名字：可愛！人們經常在鐘聲的間隙中聽到低低的呻吟聲，呻吟中充滿了哭泣和抱怨，就像一個哭泣的少女在低語：鞋！鞋”[4]7。如果將三個文本平行比較的話，會發現三個文本的作者在翻譯創作這一段時達到了一種超時空的共識，他們都著力在音景的描繪上做到豐富。音景（soundscape）即聲音景觀，加拿大學者謝弗第一個將音景列為了聲音研究的研究重點，他的《音景：我們的聲音環境以及為世界調音》一書已經將音景引入了敘事研究，這有助于我們恢復敘事文本中視聽感官的平衡。

首先，文本中對音景的描繪是對之前文本中情節的延伸，鐘不斷地發出人聲的描寫便是對文本前半部分敘述的將生命由人轉化為物的這種情節的拓展。投爐犧牲這種行為之所以能夠遺存許久就是因為在近代社會之前人們相信生命力可以通過這樣的方式由人過渡到物，《民間文學母題索引》中記載的建筑物的建造過程中需要活埋一個人也是同理，在世界各地都曾有過類似原始儀式，所以這種生命力、能量的傳遞是不同的譯介、不同的聽覺共同體都經驗過的，因而他們才能認可并豐富這種音景的設計。

其次，文本中對音景的充分展現也側面表征出文本背后相似的聽覺想象，變異文本中的一系列擬聲詞和諧音的重復構成了豐富的聽覺想象。“聽覺想象通過新的敘事、新的歷史、新的技術以及各種新的其他方式激活、重構了文化，聽覺想象重新給出了每一個節點對文化的理解——文化之外再無聽覺”[16]。因此若要從本文關注的文本來分析其中聽覺文化的作用，那么就要明確文本旅行過程中發生的文化過濾，尤其是發生關鍵變異的達伯里那一站。達伯里之所以接受了投爐鑄鐘這一版本，也很有可能是因為文本中聽覺想象的形成召喚起作者的聽覺想象力。而音景在文本后面的幾次變異中也都被完整地保留下來，更是得益于聽覺想象背后兩種甚至多種聽覺文化的共通性。

若要進一步討論中國和西方兩個不同的聽覺共同體的聽覺文化共通問題，就要還原音景所負載的語境歷史，深入當時的音響環境。音響環境對聽覺共同體的塑造起到了十分重要的作用，而被環境所塑造出的聽覺欲望和聽覺想象就會在作者譯介、再創作過程中反作用于對音景的選擇和塑造。因此還是回到文本進入西方異質文化的第一站，將19世紀80年代的法國譯介達伯里所處的法國社會文化環境，尤其是將音響環境納入考慮。19世紀的法國經歷了幾番政權的變化，每一個當政的政權都會用各種原則來影響甚至可以說是干擾社會的音響環境，具體到支配鐘的原則更是繁雜不一：“在執政府和帝國時期，政府希望管理鐘的使用，還有體制自身的性質也許都阻礙了人們復原鐘的努力。復辟期間復原鐘的努力在各處都表現得十分強烈”[2]45。可以看出，對鐘強加的秩序和原則常常會由于體制的變化而變化，當時的法國并不存在一個使用鐘的一貫原則。如果再將19世紀后期法國資本主義文化的轉型，現代化的驅動考慮進去，當時的音響信號更是面臨著十分難以組織的情況。第一，鐘的制造開始產業化，鐘的神圣性、儀式感開始剝離。第二，警報器與時鐘開始取代鐘聲的功能。第三，鐘聲開始更多地用作世俗用途，如國慶等節日。概而言之，鐘在當時人們的音響系統、感官系統、情感系統中的傳統地位已然岌岌可危。此刻的鑄鐘文本出現并投射出一個古老的穩定的聽覺信息系統，極易喚醒人們的聽覺感知，從而復原鐘曾激起過的情感力量，于是此刻的兩個聽覺共同體達到了很大程度上的共通，緊接著也能夠被順利地接受并進一步被小泉八云和彼特曼兩個西方人繼續進行譯介了。

而之后的兩次譯介都將文本中的聽覺敘事不僅保留還繼續豐富的原因就在于，上文中談到的這種轉型的情況并非是個例，而是19世紀歐洲社會普遍面臨的情境。從當時社會的聽覺文化特征的角度來概括的話，這正處于一個社會音景由高保真向低保真過渡的階段。“高保真”（hi-fi）和“低保真”（lo-fi）[12]43是謝弗在其著作中提出的用來分別描述鄉村和城市社會音景的兩個概念。若將以上兩個概念與不同的社會類型對應的話，高保真音景對應的應該是19世紀之前的農業社會，而低保真音景對應的則是19世紀后期開始發展起來的工業社會。幾個譯介所處的年代剛好見證了這場歐洲各國社會紛紛轉型的巨變。在這場巨變前后一定伴隨著一場持續時間更長的變動，即從高保真音景到低保真音景的音景變動。這場變動的直接后果就是謝弗所說的的“景深失落”。景深失落指的是在社會音景發生變動時人們所產生的不適應感[12]73，可以將其看作是一種聽覺上的斷裂體驗。這種景深失落觸發了他們對原有的傳統社會音景的懷念，導致了他們對文本中的情感體驗的充分認同，從而促進了文本意義的進一步生成。

五、余論

物質文化研究領域的理論家們曾經將“故事線”（storyline）一詞活用到了物質理論中來，故事線即故事發展的線索或脈絡，他們認為每個事物都有其背后的“故事”，“故事”的內容往往與時代、歷史、社會等因素息息相關，因此物的意義需要沿著故事線來進行解讀和敘事。其實本文所探討的也正是一個關于鑄鐘及其音景的“故事線”問題，文本的意義需要通過理清其背后的“故事線”來進行闡釋。但是這條故事線要復雜得多，因為投爐鑄鐘文本的旅行從第一站起便開始與其他的“故事線”有所交叉，所謂“交叉”可能是文本層面的互動，也可能是異質文化層面的互動。總之，在交叉的過程中它不斷地變異也在不斷地被經典化，正是“故事線”的必然交叉，延長了文本的有效生命，增殖和過濾了文本的文化意義。“故事線”的交叉提醒我們在進行文本變異學研究時，應留意微觀層面的文化互動和文化邏輯，將物質文化、聽覺文化以及其他維度的合力納入到文本旅行問題的思考中。