大運河題材影視作品的國家形象建構與傳播*

■ 唐 寧

一、問題的提出

中國大運河是最能代表中華文明與精神價值的世界文化遺產之一,是溝通東西方文明的重要紐帶,是承載國家與民族命運的文化豐碑。大運河文化是跨水系、跨區(qū)域、跨領域、跨國界的文化系統(tǒng),是多元文化的融合。中國大運河是中國文化的形象標識和世界運河文化的重要組成部分，她促進了東西方文化的交流、激蕩、互鑒。在更深的歷史維度和更廣的國際視野中研究、發(fā)掘中國大運河的文化價值和精神內涵,推動大運河文化創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展,深刻闡釋大運河文化的當代價值與時代精神,在大運河文化保護傳承利用中建構、傳播國家形象是傳揚中華文明、增強文化自信、提升文化影響力的必然要求。

在大運河影視作品中建構、傳播國家形象，這是新時代賦予影視藝術理論工作者和導演的重要學術使命和實踐擔當。中國大運河是影視媒介傳播中國形象生動具象、易于交流對話的優(yōu)秀題材。創(chuàng)作優(yōu)秀影視作品,鍛造文化品牌,順應傳播手段革新、傳播平臺渠道拓展的趨勢,實施融合傳播是大運河文化保護性傳承、開創(chuàng)性利用的方略。但是多年來,在大運河題材影視作品創(chuàng)作傳播中,導演、制片人等主創(chuàng)人員常常忽視對大運河文化價值的深入探討,沒有將大運河文化與國家形象融合起來進行總體規(guī)劃、設計與傳播。

國家形象是被傳播國民眾對傳播國的總體認知與判斷,由經濟、政治、文化、軍事、科技等元素構成,是一個國家國民素質、文明素養(yǎng)和綜合國力的顯著表征,蘊含著豐富的象征性、文化性、情感性和文明性,是長期的、持續(xù)的感覺與認知,存在于特定的文化意義系統(tǒng)和文化建構之中。建構、傳播國家形象既有客觀反映也有主觀意圖,以改變受眾的認知、態(tài)度及價值認同為目的。在影視作品中,深入發(fā)掘大運河文化價值與精神內涵,講好大運河故事,提升大運河文化的國際傳播效果是建構、傳播國家形象的重要戰(zhàn)略舉措。為此,我們要研究如何讓國外受眾在接受中國大運河題材影視作品所傳播的訊息的同時，逐漸建構起對中國國家形象的新意識、新觀念、新烙印。

二、大運河題材影視作品存在的問題及成因

以“大運河”“大運河電影”“大運河電視劇”“大運河紀錄片”等為關鍵詞在百度網頁、視頻網站進行搜索,大運河題材的電影、電視劇只有幾部,動畫和短視頻較少,雖然紀錄片較多，但也僅有30多部。中國大運河申遺前后,中央廣播電視總臺和江蘇、浙江、北京、山東等省市的廣播電視集團(臺)創(chuàng)作了一批系列紀錄片,如《京杭運河·兩岸行》《大運河》《中國大運河》《國之大運:改變中國的故事》《千年漕運》等。自2014年6月初以來,一批大運河題材紀錄片中片、短片或微電影陸續(xù)在電視、網絡媒體及手機臺等移動社交媒體上亮相。《京杭大運河》《中國大運河:攝影師之旅》《國寶檔案·大運河傳奇》《一條河,一座城》《尋找運河味道》《消失的大運河》等作品引發(fā)紀錄片研究者、愛好者關注。

上述大運河題材影視作品從不同視角和層面梳理了大運河歷史,講述了大運河沿線百姓的生活故事,闡述了中國大運河在增進中華民族凝聚力、促進不同地區(qū)文化融合方面所起的巨大作用。但許多已播映影視作品在發(fā)掘大運河文化價值,建構、傳播國家形象方面還存在以下問題。

(一)沉湎于故事演繹,大運河文化內涵剖析旁落

一些國產影視作品一味強調引導、灌輸功能,主題先行,宏大敘事過多過濫,思想性表達、揭示性剖析概念化。但大運河題材影視作品卻走向了另一個極端：為了提升收視率、觀賞性,沉湎于對歷史故事或民俗風情的講述與演繹,細節(jié)過于放大,內容的選擇、凸顯、摒棄缺乏框架設計,淡化、忽略了作品的思想性、揭示性。部分導演僅僅滿足于視聽語言的藝術呈現和創(chuàng)作手法的創(chuàng)新,對大運河題材獨特的文化內涵挖掘不深。為了配合大運河申遺,浙江、江蘇等地的媒體機構創(chuàng)作了一批有關大運河的紀錄片。這些作品動輒上映8集、10集,絕大多數求大求全，講述以大運河為背景的歷史或人文故事較多,雖然可看性較強,但缺乏對大運河文化內涵的剖析、挖掘,沒有從故事的內核中彰顯出大運河獨特的文化風采,缺乏標志性文化和人文故事的展示,難以實現文化認同與文化共鳴。

相比之下,《蘇伊士運河》(美國1938)、《穿越巴拿馬》(美國1942)、《巴拿馬運河》(美國1999)、《巴拿馬詭計》(美國、英國1992)(美國、愛爾蘭2001)、《超級機器:巴拿馬運河》(美國2001)、《先鋒任務:開通蘇伊士》(德國、法國2005)等作品將巴拿馬、蘇伊士、基爾的運河文化融入影視作品創(chuàng)作中,不僅記錄了有關運河的人文歷史、地理風貌,更傳播了巴拿馬、蘇伊士等運河的文化價值。

(二)策略與邏輯框架式設計有效方案缺失

許多大運河題材影視作品也記錄、闡明大運河文化與地域文化、當代文化、中華文明的關系,試圖彰顯其獨特的文化功能與傳播價值,但導演等主創(chuàng)人員在策略與邏輯上沒有框架式地設計出有效方案,對作品本就蘊藏的思想創(chuàng)新與引領價值、藝術審美價值、文獻典藏與文化傳承價值、國際政治與文化交流價值等缺乏深入的研究與發(fā)掘。

創(chuàng)作者不研究、研究者不創(chuàng)作的問題依然存在且越來越突出。大運河題材影視作品的導演和制片人長期埋頭于藝術實踐,不知不覺養(yǎng)成了重創(chuàng)作、輕研究的習慣。創(chuàng)作時,他們雖然也知道對相關題材開展深入研究的重要性,但囿于學術基礎、研究條件與科研能力的限制,極其重要的文獻收集、主題提煉、價值發(fā)掘等工作交給了其委托的撰稿或編劇。而編劇或撰稿又往往沒有經歷影視藝術創(chuàng)作的實踐磨礪,導致劇本簡單空洞,缺乏思想性,故事框架缺乏藝術感染力。而學界關于影視作品價值及其構建的研究也十分滯后、乏力,研究成果不足以支撐、促進相關影視作品的創(chuàng)作。因此,與“一帶一路”、長征等題材相關的影視作品相比,大運河作為文化載體彰顯、傳播國家形象的功能與作用還沒有顯現。

(三)尚未根植于媒介融合、經濟全球化、跨文化交流語境

徐歡、周兵創(chuàng)作的《當盧浮宮遇見紫禁城》展現了中國及西方藝術的成就與文化背景,實現東西方文化的交流與對話,用世界眼光與現代立場解讀、剖析東西方兩大文明代表符號。在交流與碰撞中,闡釋東西方文化對話的意義,視角新穎獨特、視野宏大開闊。中央廣播電視總臺、西安廣播電視臺聯(lián)合推出的百集4K微紀錄片《從長安到羅馬》將不同文化交融下的歷史與現實和兩國民眾緊緊聯(lián)系在一起,探索絲綢之路的文明傳奇,剖析千年文明傳承的基因,在東西方文化的對話與交融中開掘國際政治與文化交流價值。但是,這樣的作品鳳毛麟角。絕大多數大運河影視作品沒有把大運河文化厚植于經濟全球化和國際文化交流對話的語境中進行創(chuàng)作,將歷史和未來、經濟和文化、中國和世界等聯(lián)系起來記錄、展示的意識較弱。

智媒時代社交媒體、移動媒體越來越吸引用戶,移動傳播、智能傳播、融合傳播成為媒介產品跨媒介、跨平臺、跨國界傳播的趨勢。這為跨文化傳播提供了新機遇。傳媒格局、傳播生態(tài)的變革迫使影視作品的創(chuàng)作與傳播更應注重渠道與平臺的拓展,實施立體化、全媒體、全球化傳播。但是,大多數大運河題材影視作品的傳播理念還比較保守、僵化,傳播手段也比較老套。許多導演、制片人等主創(chuàng)人員至今還沒有充分運用數字化、智能化、移動化、社交化的傳播手段,融合傳播效率與質量亟待提高。

(四)大運河文化與國家形象塑造的系統(tǒng)規(guī)劃相當滯后

中國大運河文化與國家形象塑造的文化規(guī)劃還沒有引起足夠重視,文化規(guī)劃的思維和理念因循守舊,缺乏系統(tǒng)規(guī)劃設計。有關部門熱心于召開高層論壇、學術研討會,有關大運河的活動豐富多彩、此起彼伏,但對大運河題材影視作品的創(chuàng)作與扶持嚴重滯后,問津者寥寥無幾。為了配合大運河申遺,雖然揚州、杭州等城市投資創(chuàng)作了幾部系列紀錄片,但總體而言,大運河題材影視片的創(chuàng)作仍缺乏規(guī)劃與政策資金扶持。不僅如此,各地、各部門對發(fā)掘大運河文化內涵、塑造國家形象還沒有形成共識,缺乏協(xié)同與配合。大運河文化國際傳播的主體單一而零散,通過政策扶持、市場引導等舉措吸引體制外新興媒體參與大運河文化國際傳播的工作力度亟待加強。

三、夯實大運河題材影視作品品級的理念與策略

(一)理念:探索框架分析的理論與認知

美國人類學家格里高利·貝特森在與約爾根·魯伊奇合著的《傳播:精神病學的社會母體》一書中首先提出了“元傳播”的概念。“元傳播”包含傳播發(fā)生的情境、言語使用的規(guī)則、傳播雙方的關系和對所傳播信號辨識與理解①。1955年,貝特森在《游戲與幻想理論》一文中首次使用“框架”一詞。1974年,美國社會學家歐文·戈夫曼借用貝特森的“框架”概念,在其著作《框架分析:關于經驗組織的一篇論文》中創(chuàng)立了框架分析理論,認為人們可以用“框架”來進行情景識別。“框架分析”就是在這一前提下對經驗組織的考察。②此后,其理論、范式在傳播學、政治學等學科不斷擴展、轉換。傳播學“框架理論”涉及傳者與受者兩個互動、依存的主體與客體:傳者傳遞信息的視角、風格、策略、邏輯及其傳播所產生的影響；受者(用戶)對所接受信息的認知、理解、詮釋規(guī)則、認知結構及其效果。

恩特曼把框架理論作為媒介研究的一種范式,將“框架”定義為“通過強調某種定義,某種因果解釋,某種道德評判,以及推薦某種解決辦法以選擇和凸顯事物的某些方面”③。框架理論常與議程設置理論一道用于新聞策劃報道，以求提升新聞傳播效果,但在框架理論視域下,影視產品的人物塑造與刻畫、故事的設計與結構、價值的發(fā)掘與提煉、受眾的認知與互動等所呈現的框架效果亟待探究。框架就是把一件事的意涵、要義挑選出來,在創(chuàng)作及傳播時精心設計、策劃,以引發(fā)受眾的關注、共鳴,體現傳播者的目的、意圖。“而在認知心理學家看來,框架是記憶中的認知結構,為人們據以了解外界事物的心智代表,一經啟用便會影響到后續(xù)的詮釋和判斷。”④創(chuàng)作中,導演應千方百計在中國大運河文化的核心價值、精神內核與國家形象的塑造體系之間建立起邏輯框架,將有關信息、價值、形象準確地植入有關影視作品中。通過選擇與凸顯讓受眾在審美與娛樂中潛移默化接受文化與價值觀的引導,在主流文化、精英文化、大眾文化以及東西方文化的互動、交流、博弈中展示出所期待的框架效應。

(二)基礎:理悟大運河的文化價值和精神內涵

大運河文化既有濃厚的時代背景,又有獨特的當代價值。她承載了中華民族的歷史文化成就,是鐫刻著燦爛中國文化的歷史豐碑。大運河題材影視作品要承擔起傳播、塑造國家形象的責任,首先要潛心研究、剖析大運河的文化價值和精神內涵。“文化是一個象征性的系統(tǒng),有機結合而形成的包含認識、情感、道德的‘意義’體系,分為物質文化、制度文化、精神文化。”⑤何為大運河文化？“隨著運河的南北大貫通和迅速開發(fā),運河區(qū)域的社會經濟達到了前所未有的興盛與繁榮。這不僅為運河區(qū)域文化的發(fā)展提供了雄厚的物質基礎,而且也促進了南北文化、東西文化的交流和中外文化的大交流,使各種地域文化和外來文化相互接觸、融會、整合,形成獨具特色的運河文化。”⑥此觀點闡述了大運河文化的形成,強調了融合性,但沒有揭示其深刻內涵。一些學者對大運河文化作了多層次、多維度的剖析，認為大運河文化“象征性地指向三層意涵:一是大運河文化是以沿線遺存的‘物’為基礎,與大運河相關遺存所代表、蘊含的‘遺存承載的文化’；二是以大運河滋養(yǎng)的‘人’為基礎,與其相關的非物質文化遺產和傳統(tǒng)習俗等為代表的‘流淌伴生的文化’；三是體現中華民族精神和價值觀念的‘歷史凝練的文化’”⑦。上述分析與論證比較具體,啟發(fā)我們對大運河文化進行多維度、深層次思考,但這些研究對大運河文化價值與精神內涵缺乏凝練與概括。

大運河文化是運河沿線城市、鄉(xiāng)村及其周邊地區(qū)民眾共享的一套價值、信仰、世界觀的象征體系。大運河文化是水文化,也是歷史文化、融合文化。大運河文化的特質是開明開放、創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新和博愛博雅,包容性、創(chuàng)新性、融合性使其成為中華文化的標志和象征。因此,我們研究大運河文化首先要明晰大運河文化不僅僅是歷史文化、水文化,而且是承東接西、貫通南北、古今通融的文化,是相互融合、滲透、傳揚的文化。她既有古代文化的特質,又有現代文明的風采,是兼具東西方文化的內涵、特質,且相伴相生、相互激蕩而流傳至今的一種既保持自身特色又促進交流與發(fā)展的底蘊深厚的文化。

大運河文化價值可以從文化遺產價值、文脈傳承價值、文化交流價值、精神傳揚價值、思想創(chuàng)新價值和文化產業(yè)價值六個方面來理解與剖析。研究、發(fā)掘、傳承中國大運河的文化價值應從思想引領、精神塑造、文化自信等方面來展開。

中國大運河文化最基本的精神是開明融通精神，她一直呈現出包容開放、開明豁達、融會貫通的氣質與風范。中國大運河文化的精神內核是開拓創(chuàng)新。中國大運河文化堅守篤實創(chuàng)新,在開拓創(chuàng)新中不斷孕育新生、哺育成長,流傳經典、延續(xù)繁華,成就一個又一個持續(xù)創(chuàng)新、催人奮進的民俗、風情、典故、業(yè)績。中國大運河文化是中華民族艱苦奮斗精神的集中體現，艱苦奮斗是中華民族的基因和中華民族精神的重要內涵。中國大運河文化中蘊含著獨特的團結協(xié)作精神,她展現了交流包容、協(xié)作共享、友愛團結的文化基因,引導了一代又一代中國人。深入研究大運河文化、文化價值和精神內涵,才能在大運河題材影視作品中深刻理解、領悟、發(fā)掘其獨特的價值。這是在大運河跨文化傳播中彰顯思想力,建構、傳播國家形象的基礎與前提。

(三)內容:基于框架分析發(fā)掘、提升價值

框架是影視藝術傳播內容的核心組織思想,通過選擇、策劃、設計、強調、排除等,在影視作品中營造了一種情境,建構其所關注的影視藝術產品話語的意義,為影視產品藝術與話語運作提供判斷、分析的視角與工具。美國傳播學者格伯納認為,在現代社會，傳播媒介提示的“象征性現實”對人們認識和理解現實世界發(fā)揮著巨大的影響。“大眾傳播的訊息是通過語言、文字、畫面、影像等象征符號來傳達的,這些訊息并不是符號的隨意組合,而是根據一定的觀點和意識形態(tài)進行加工整理后的具有完整意義結構的系統(tǒng)。”⑧

大眾傳播媒介能夠在潛移默化的過程中,通過事實報道、提供娛樂的方式,向受眾傳達特定的價值和意識形態(tài)傾向。正因為如此,為建構、傳播國家形象,導演等主創(chuàng)人員必須十分注重并立足于美學、文化、受眾等多層面、全立位的價值發(fā)掘。“為那些已經消失或正在消失的文化留下可以看得見的證據,并不是要刺激人們回歸到以往的時代,而是應當把這些證據視為一種可以促進對人類本身的認識的信息資源。”⑨

中國大運河是連接東西方的通道與橋梁。公元1600年,耶穌會傳教士利瑪竇第二次從南京出發(fā),沿著大運河向北京進發(fā),拉開了長達200年的中西方文化交流的大幕。《馬可·波羅游記》記載了馬可·波羅游歷大運河沿線淮安、揚州、鎮(zhèn)江、杭州等城市的故事。鑒真第六次東渡的出海口在今天張家港的黃泗浦,而鄭和下西洋的出海口則是今天太倉的劉家港。當年南來北往的貨物等經運河、長江和海岸線集中到當地,再運往世界各地。因此,在大運河影視作品創(chuàng)作中建構、傳播中國國家形象的重中之重是強化大運河國際政治與文化交流這一獨特價值的研究與發(fā)掘。“只有把中國大運河文化放在國際視野中比較分析,交流借鑒,才能明確大運河文化帶建設的發(fā)展定位和路徑,充分彰顯中國大運河文化特質和精神力量,樹立中國文化自信。”⑩

(四)渠道:基于媒體景觀嵌入文化推送

關于國家形象建構與傳播,國外學者偏重于傳播主體、傳播內容與媒介發(fā)展、文化與外交的關系研究。哈羅德·伊尼斯認為,美國外交政策大部分是由輿論決定的。他重點分析了媒介與帝國壟斷之間的關系,提出了一種利于帝國擴張、強化政治統(tǒng)治的偏向空間的媒介,并強調國家形象傳播媒介偏重于這種廣義上的媒介。魯思·埃米莉·麥克默里和穆納·李認為,文化是發(fā)展國家間關系的另一條路徑,在處理國際關系中運用文化手段具有重要作用和意義。米切爾分析了文化外交與文化關系、文化外交與文化宣傳之間的異同。平野健一郎提出了系統(tǒng)的國際文化理論,試圖用新的文化視角理解國際關系理論,建立起有關國際文化的國家關系理論體系。國內學者則偏重于探討在國家形象傳播過程中的傳播理論及其模式。在國際傳播中的國家形象方面,諸多研究成果比較完整、系統(tǒng)地分析了我國海外文化傳播與交流的歷史、背景、理論、理論模式以及內容、方式、載體等。其中,李希光、周慶安對以美國為主的西方國家的軟力量使用為案例做了深入的剖析；明安香提出“改變當今全球傳播格局和秩序勢在必行”；李宇則在分析文化傳播的三種模式基礎上,提出在新媒體背景下,“一帶一路”沿線文化傳播模式應當堅持以互相交匯性傳播為主,選擇吸附性傳播和優(yōu)勢擴散性傳播等多種形式并存的模式。傳播國家形象要分析、研究作為一種觀念形態(tài)和行為方式的文化如何呈現,要記錄、傳承作為一種情感、一種符號所蘊含的不同文化背景和解讀能力的受眾對所傳播文化的理解、認同與思辨,更要研究拓展平臺渠道,提升傳播質量和效應進而提升國家形象的模式與路徑。“大膽運用新技術、新機制、新模式,加快融合發(fā)展步伐,實現宣傳效果的最大化和最優(yōu)化。”

新媒體和新技術的不斷呈現正在改變受眾對影視作品的傳統(tǒng)觀念。社交媒體和網絡應用、協(xié)同網絡編輯等技術都在改變影視作品作為一種藝術品的創(chuàng)作與傳播的環(huán)境。不斷變化的媒體景觀和傳播渠道助推更廣泛的文化嵌入。新媒體特別是移動傳播倍受青睞,為導演、制片人與受眾提供了新的無限緊密的聯(lián)系方式,也為大運河的文化嵌入提供了新機遇。

在大運河文化國際傳播追求最優(yōu)化的探索實踐中,首先要研究如何運用計算機、圖像壓縮、移動激光雷達系統(tǒng)等多種技術來提升信息貯存與傳播的速度、質量,讓大運河文化通過網絡、移動端等新老媒體平臺渠道全方位、多途徑、立體化傳播,將最新科技手段與大運河優(yōu)質的文化內容進行鑲嵌式融合,潛心開掘、利用社交媒體與平臺,通過短視頻、抖音、直播、微電影、紀錄片、微信、微博、動畫、游戲、VR等多種傳播媒介與傳播渠道,爭取建立以粉絲為主的用戶群體,在互動交流與對話中將受眾引導成媒介訊息和文化基因的積極傳播者,潛移默化傳播大運河文化和價值,營造全媒體跨文化傳播格局,進而充分而有效地展示、塑造國家形象。

(五)審美:基于共振與共情的藝術敘事力

影視作品中的視聽語言和故事是基于框架理論而形成的媒介現實。導演對所表現、記錄的人物的確認,所演繹故事材質的選擇、設計與結構,敘事策略與藝術表現手法等會引導受眾的情感、認知,進而折射出特定的政治經濟文化特征等,這都會納入框架理論和框架分析的視野。為此,導演要運用框架理論,以建構、傳播國家形象為目標導向，鍛造大運河影視藝術品牌,讓受眾形成對大運河文化內涵的認同與接受。鍛造影視藝術品牌是為了吸引受眾在品牌文化的消費中感受、體驗品牌價值,增進參與感和共情性。

1.撬動情感共振點

影視作品的情感表達與傳遞一直是受眾關注的焦點。受眾不僅關注影視作品所表現的情感維度、情感關系,更關注情感的修辭效果。為擴大信息傳播覆蓋面、提高受眾關注度、培養(yǎng)受眾對大運河物質遺產和非物質遺產的興趣,導演在選擇相關歷史文化信息和故事時應充分考慮如何建立受眾與運河人及當地文化的情感聯(lián)系,進而引發(fā)更多關注和共鳴、共振,從而激發(fā)行動。為此,導演要千方百計撬動“情感共振點”,在藝術傳播實踐中以思想情感為媒介和紐帶,以期達成某種一致性,從而實現傳播效果。

“共振點”是指傳者與受者的共同刺激點、興奮點。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)提出的影像畫面所具有的“知面”(Studium)和“刺點”(Punctum),啟示導演等主創(chuàng)人員需在框架理論的引導下,對影視作品及其話語潛在的受眾基于跨文化有效傳播來分析與考量受眾文化心理、作品風格、藝術表達技巧等。善于運用影像中所記錄的社會文化內容,巧妙地尋找受眾的個體情感、認知、內心活動的刺激點,再通過議程設置、框架分析將這些刺激點通過視聽語言的設計與展示,直擊受眾的內心,撬動共振點,提升影響力。

2.營造傳受共情性

運河題材全球關注,問題是中國大運河的故事如何進行跨文化傳播？藝術表達與呈現怎樣才能引發(fā)國際關注？中國運河人的命運、運河文化的氣質如何通過影視作品藝術的呈現來實現東西方文化的交融、消除文化間隔?

在跨文化傳播中,影視作品所傳播的信息、角色和框架發(fā)揮著至關重要的作用。導演用他們的作品來表達、傳遞其情感或觀點。其情感與觀點最具說服力的證據是那些帶有強烈情感沖擊力的圖像、聲音細節(jié)。這些細節(jié)及其所串聯(lián)成的情節(jié)潛移默化地傳達導演的情感與意圖。其情感能否與受眾形成共情性至關重要。為此,在大運河題材影視作品創(chuàng)作中,導演要凸顯對人與自然的關愛,用博愛博雅的價值觀關注人、關懷人,在講述人與運河、人與自然的故事中彰顯人文關懷理念,挖掘人性、人心、人情中的閃光點和人的價值與精神。導演等主創(chuàng)人員還要想方設法研究、把握受眾情感熱點,研究、傾聽受眾的文化積累、文化偏好,在換位思考中體會受眾跨文化傳播的感覺,尋找、理解、探索他們對大運河文化乃至中國文化的真實感受。在此基礎上,創(chuàng)造某種氛圍,應用具有強烈感情色彩的符號來提升傳播內容與形式的感染力,共同提高傳播者與受傳者的共情能力,進而引發(fā)文化認同與文化共鳴。

(六)保障:基于文化傳播的頂層設計

當下,大運河題材影視作品無經典、缺品牌是不爭之事實。創(chuàng)作者精品意識、品牌觀念淡化,藝術追求讓位于市場效應等問題客觀存在。雖然“五個一工程獎”、中國廣播影視大獎、優(yōu)秀國產紀錄片及創(chuàng)作人才扶持項目等獎項的評選和有關政策對影視作品的品牌建設起過一些激勵作用,但政策引導和可持續(xù)性還不夠強，創(chuàng)作者常常遇到資金短缺、渠道不暢等因素的制約。

講好中國大運河的故事,傳播國家形象和建構國際話語權是一項系統(tǒng)工程,要將大運河題材影視作品的創(chuàng)作與傳播納入大運河保護、傳承、利用的文化規(guī)劃,使其成為大運河文化呈現共識化、專業(yè)化、系統(tǒng)化和戰(zhàn)略化的組成部分。這需要盡快組織力量開展文化治理體系構建的研究,提出大運河文化治理、文化規(guī)劃、文化標志性項目、文化品牌國際傳播的戰(zhàn)略與策略。當下,文化旅游、經濟開發(fā)、文創(chuàng)產品等項目的規(guī)劃各地都比較重視,但系統(tǒng)的、戰(zhàn)略性的大運河文化海外傳播與國家形象塑造的規(guī)劃十分欠缺、滯后。有關部門亟待以大運河題材文化品牌的創(chuàng)作為切入點,探討大運河文化價值增值和國際傳播的有效途徑,彰顯大運河文化在建構、傳播國家形象中的功能與作用，出臺一系列扶持政策,引導、促進體制內外各制作機構強化品牌建設和精品生產,學習借鑒國內外經典影視作品的傳播策略,確立品牌化思維與理念,沖破風光片、宣傳片、旅游片創(chuàng)作的桎梏。

注釋:

① 劉蒙之:《格里高利·貝特森對傳播學研究的奠基性貢獻》,《國際新聞界》,2010年第1期,第107頁。

② Goffman E.Frame.Analysis:AnEssayontheOrganizationofExpericnce.Northeastem University Press.1986.pp.10-11.

③ Entman,R.M.Framing:TowardsClarificationofAFracturedParadigm.Journal of Communication,1993,vol.43,no.4,pp.51-58.

④ 萬小廣:《論架構分析在新聞傳播學研究中的應用》,《國際新聞界》,2010年第9期,第7頁。

⑤ Geertz C.OnCulturalTheory.BookReviews:TheInterpretationofCultures.Selected Essays.Science,1974(186).pp.435-436.

⑥ 安作璋:《中國運河文化史》,山東教育出版社2006年版,第5-6頁。

⑦ 張健:《如何立“象”才能“盡意”——大運河紀錄片系列的國家意象構成分析》,《中國電視》,2019年第9期,第74頁。

⑧ 郭慶光:《傳播學教程》,中國人民大學出版社2011年版,第207頁。

⑨ 保羅·基奧奇、夢蘭:《民族志影片的功能和戰(zhàn)略》,夢蘭譯,《民族譯叢》,1994年第2期,第42頁。

⑩ 夏錦文:《大運河文化研究》(第一卷),江蘇人民出版社2019年版,第3頁。