民族文化視域下的“長(zhǎng)江”影像書寫初探

林麗萍

(1. 三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002；2. 三峽大學(xué) 影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

作為藝術(shù)描寫對(duì)象，自古以來(lái)，歌詠長(zhǎng)江的文學(xué)佳作不勝枚舉，書寫長(zhǎng)江成為中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)之一。而自電影誕生以來(lái)，用影像的方式呈現(xiàn)、記錄長(zhǎng)江亦成為一種創(chuàng)作自覺。粗略梳理(不包含紀(jì)錄片)，早期電影如《一江春水向東流》(1948)、《渡江偵察記》(1954)；20世紀(jì)80年代的《巴山夜雨》(1980)、《等到滿山紅葉時(shí)》(1980)、《漩渦里的歌》(1981)、《三峽情思》(1983)、《峽江疑影》(1985)；以及近三十年的作品《巫山云雨》(1996)、《扁擔(dān)姑娘》(1999)、《秘語(yǔ)十七小時(shí)》(2001)、《三峽好人》(2006)、《江城夏日》(2006)、《好奇害死貓》(2006)、《赤壁》(2008)、《秘岸》(2009)、《日照重慶》(2010)、《萬(wàn)箭穿心》(2012)、《長(zhǎng)江圖》(2016)、《打過(guò)長(zhǎng)江去》(2019)等。大體來(lái)看，影片內(nèi)容既有對(duì)歷史的思索也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，長(zhǎng)江或片段式的出現(xiàn)，或以主角的身份貫穿全片；或是被限定的敘事空間，或?qū)崿F(xiàn)著重要的敘事以及表達(dá)意境的功能。影像中的長(zhǎng)江不僅僅是一種自然景觀的呈現(xiàn)，也被賦予了不同情緒和文化含義。

一、作為空間與敘事傳統(tǒng)的長(zhǎng)江

對(duì)于長(zhǎng)江的影像呈現(xiàn)，從敘事上看，故事大多發(fā)生在江邊或江上，長(zhǎng)江首先是作為敘事空間，或者敘事背景而存在，在此前提下不同的影片呈現(xiàn)出較大的差異性，大致可以劃分如下：

1.長(zhǎng)江既作為故事發(fā)生的空間，同時(shí)也作為重要情節(jié)參與敘事。例如《巴山夜雨》，故事發(fā)生在一艘行駛在長(zhǎng)江的客輪中，被“四人幫”關(guān)押了6年的詩(shī)人秋石由兩名押解員秘密帶往武漢，同住一個(gè)客艙的另外5名乘客雖身份各異(青年工人、農(nóng)村老大娘、老京劇演員、教師、被迫嫁人還債的農(nóng)村姑娘杏花)，但都遭受著“文革”帶來(lái)的痛苦和傷害。故事集中發(fā)生在艙內(nèi)、甲板上、廚房、駕駛臺(tái)、船長(zhǎng)室等幾個(gè)有限的空間，隨著輪船的行駛，江水、兩岸的風(fēng)景一一入鏡，長(zhǎng)江成了巨大的敘事背景。在情節(jié)安排上，還特別設(shè)計(jì)了農(nóng)村老大娘在江上為兒子上墳，杏花投江自殺，秋石跳入江中救人的段落。全劇唯一的反派劉文英在長(zhǎng)江上思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，主動(dòng)幫助秋石逃走。

《等到滿山紅葉時(shí)》的故事也從一艘客輪開始，某電影劇組為了拍攝船員的故事上船體驗(yàn)生活，輪船從上海出發(fā)，開往上游重慶。劇情圍繞著船員、信號(hào)工、生活在長(zhǎng)江上的人而展開，其中三副楊英的身世以及與哥哥楊明的情感是和長(zhǎng)江緊密聯(lián)系在一起的。《漩渦里的歌》將故事主人公江力生的身份設(shè)置為一名“水貓子”(潛水員)，從小長(zhǎng)在長(zhǎng)江邊上，他熱愛歌唱，曾經(jīng)是一名以演唱長(zhǎng)江之歌《船工號(hào)子》而聞名的歌唱家。雖在“文革”中歷經(jīng)生活的磨難，但不改為人民歌唱的初衷。長(zhǎng)江的出現(xiàn)和人物的命運(yùn)、民族的歷史糾纏在一起。

《三峽好人》呈現(xiàn)的是正在被三峽工程淹沒的奉節(jié)縣城景象，故事將個(gè)人的情感命運(yùn)與一個(gè)即將被淹沒的城市相連接。山西人韓三明、護(hù)士沈紅到奉節(jié)尋找失去聯(lián)系的愛人，一個(gè)是16年前因買賣婚姻被公安解救的妻子和孩子；一個(gè)是兩年沒回家的丈夫。尋找與告別成了韓三明和沈紅在這趟旅程中要面臨的初衷與結(jié)局。韓三明執(zhí)著地找到了妻兒，但仍需再次離去；沈紅挽不回丈夫的情感，只能在三峽大壩的工地上，在愛情歌曲《滿山紅葉似彩霞》的旋律中提出分手。

除了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的巨變之外，戰(zhàn)爭(zhēng)中的長(zhǎng)江也不能忽略，例如《渡江偵察記》《赤壁》《打過(guò)長(zhǎng)江去》等。在這類影片中，長(zhǎng)江是需要跨越和征服的空間，是英雄豪杰為之犧牲、建功立業(yè)的必經(jīng)之所。

2.故事發(fā)生在長(zhǎng)江所在的城市，長(zhǎng)江作為城市元素出現(xiàn)，故事敘述的重心與長(zhǎng)江聯(lián)系并不密切。例如，故事發(fā)生在武漢的《萬(wàn)箭穿心》《江城夏日》，發(fā)生在重慶的《日照重慶》《好奇害死貓》等。

《萬(wàn)箭穿心》的故事聚焦在底層市民李寶莉的窘迫日常，影片將對(duì)長(zhǎng)江的呈現(xiàn)與李寶莉的情緒表現(xiàn)緊密聯(lián)系在一起。影片第一次出現(xiàn)長(zhǎng)江是在馬學(xué)武自殺后，天氣陰沉的江面，輪渡駛過(guò)泛起的激浪與李寶莉的悲憤不解情緒同時(shí)展現(xiàn)，李寶莉不掉一滴眼淚的倔強(qiáng)，與滔滔江水形成鮮明的對(duì)照。十年后，成為高考狀元的兒子，提出斷絕母子關(guān)系，要將她從家中趕走，李寶莉在江邊向小景傾訴，不認(rèn)命要爭(zhēng)到底；母子天臺(tái)爭(zhēng)吵得知馬學(xué)武的死因真相，李寶莉失魂落魄奔向江邊，長(zhǎng)江見證了李寶莉遭遇的一切，只有面對(duì)長(zhǎng)江的遼闊，日夜不停東流而去的江水，她才最終清醒認(rèn)識(shí)自己的命運(yùn)，選擇釋懷。從功能上看，與其說(shuō)長(zhǎng)江參與影片敘事，不如說(shuō)更多的是一種情感修辭。因?yàn)槠谐笋R學(xué)武投江自殺這一個(gè)情節(jié)與長(zhǎng)江有必然聯(lián)系之外，其他關(guān)于長(zhǎng)江的影像都并不承擔(dān)敘事功能。

《江城夏日》講述了鄉(xiāng)村教師李啟明進(jìn)城尋子的過(guò)程，其實(shí)就是展現(xiàn)武漢這座城市的過(guò)程。影片第一個(gè)鏡頭從一艘輪船在江面上緩緩行駛開始，占據(jù)三分之二畫面的江水和岸邊高樓，點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)。李啟明在老警察的幫助下分別來(lái)到了工地、江邊、派出所、武漢大學(xué)的食堂，在這些地方，他尋找兒子的線索，沿著這條線，他似乎探幽到城市的內(nèi)里，展現(xiàn)了被大都市光鮮亮麗遮蔽下的另一面：狼藉的江邊，遍布堤岸的垃圾，陳舊的小木船，在船上討生活的底層百姓，一幅完全前現(xiàn)代化的景象。與此對(duì)照的是武漢這座城市的現(xiàn)代面相：武漢第一高樓、江岸邊的電視塔、地鐵、摩登時(shí)髦的艷紅、夜總會(huì)中的尋歡作樂的有錢人、被物質(zhì)社會(huì)所改變的不再矜持傳統(tǒng)的女性、大都市的婚念觀等，這些元素構(gòu)成了一個(gè)立體的現(xiàn)代城市輪廓。影片并不是要揭示某一個(gè)人物的命運(yùn)糾葛，而是通過(guò)“尋找”這一主題，剖析現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)人的現(xiàn)狀，中國(guó)社會(huì)的面貌。城市本身在這個(gè)影片中成為一個(gè)獨(dú)立的角色。在對(duì)長(zhǎng)江的呈現(xiàn)中，影片多采用全景、中景等大景別，客觀冷靜地展現(xiàn)長(zhǎng)江江面以及周圍的環(huán)境。

3．長(zhǎng)江直接作為故事的主角出場(chǎng)，例如《長(zhǎng)江圖》。影片從上海出發(fā)，逆流而上，鏡頭從煙波浩渺、水天相接的無(wú)邊無(wú)際的江上展開，歷經(jīng)江陰、南京、銅陵、彭澤、鄂州、宜昌、秭歸、巴東、巫山、宜賓，最后到達(dá)長(zhǎng)江的源頭。影片大量的畫面直接對(duì)準(zhǔn)的是江水、江面和江上來(lái)往的船只，在冬季蕭瑟的氣氛中，冷色調(diào)的長(zhǎng)江如同一幅水墨畫徐徐展開。影片全景式地勾勒出了長(zhǎng)江的面貌，雖然在故事層面穿插了高淳與安陸的多次相遇，高淳對(duì)安陸的追尋，但安陸作為長(zhǎng)江女兒的化身，安陸的母親作為長(zhǎng)江源頭的說(shuō)明，再次指向了影片真正主角長(zhǎng)江。

除了以上幾種情況之外，對(duì)于長(zhǎng)江呈現(xiàn)的另一種方式是長(zhǎng)江并沒有直接出場(chǎng)，而是出現(xiàn)在詩(shī)歌和間接的影像中。例如，香港電影《男人四十》(2002)，國(guó)文老師林耀國(guó)并沒有到過(guò)長(zhǎng)江，但從學(xué)生時(shí)代起就背誦了大量關(guān)于長(zhǎng)江的詩(shī)詞，他為了教課，片中出現(xiàn)了關(guān)于長(zhǎng)江的錄像帶、畫冊(cè)。在夫妻二人與盛老師的情感糾葛中，林耀國(guó)終以在盛老師的病床前吟誦蘇軾的《前赤壁賦》而釋然。影片結(jié)尾部分，林耀國(guó)提議和妻子去看一次長(zhǎng)江后再?zèng)Q定是否分手。“長(zhǎng)江”成了兩人共同記憶的符號(hào)，不僅代表著青春年少時(shí)的美好時(shí)光，也是一種令人向往的詩(shī)意空間。

主題內(nèi)容上看，不同時(shí)期的長(zhǎng)江影像作品呈現(xiàn)出不同的表達(dá)重心。20世紀(jì)80年代的長(zhǎng)江影像偏重于透過(guò)長(zhǎng)江來(lái)反思剛剛過(guò)去的十年動(dòng)亂。《巴山夜雨》以“在‘文革’廢墟上，重建人性的光輝”為主旨，影片中沒有一個(gè)是壞人，故事呈現(xiàn)了深受“文革”之苦的人民大眾的心理和狀態(tài)，也刻畫了一個(gè)深受“文革”毒害的女青年形象，秋石的受難與他對(duì)劉文英的啟發(fā)，以及杏花、農(nóng)村老大娘的故事交替展開，最終劉文英醒悟。《漩渦里的歌》塑造了一個(gè)具有“長(zhǎng)江性格”和“纖夫精神”的人物形象——江力生，他來(lái)自長(zhǎng)江，熱愛長(zhǎng)江，也歌唱長(zhǎng)江，雖在“文革”中受到迫害，失去了唱歌的權(quán)利和幸福的家庭，歷經(jīng)滄桑，仍堅(jiān)信自己為人民歌唱并沒有錯(cuò)，還從這些磨難中對(duì)生活有了更多體悟。他的人生經(jīng)歷如同《船工號(hào)子》中唱的，“穿惡浪哦，踏險(xiǎn)灘哦，船工一身都是膽啰，闖漩渦喲，迎激流哦，水飛千里，船似箭啰，乘風(fēng)破浪嘛，奔大海嘍，齊心協(xié)力嘍，把船扳嘍，濤聲不斷歌不斷，回聲蕩漾白云間羅，高峽風(fēng)光看不盡哪，輕舟飛過(guò)萬(wàn)重山喲。”影片結(jié)尾，獲得新生的江力生重回江上，他的歌聲回蕩在長(zhǎng)江兩岸。

同時(shí)期的作品，還有一部分是透過(guò)長(zhǎng)江來(lái)展現(xiàn)中國(guó)人的精神面貌，透過(guò)展現(xiàn)祖國(guó)的大好河山來(lái)增強(qiáng)國(guó)人的民族自豪感，例如《三峽情思》《等到滿山紅葉時(shí)》，這兩部作品都將愛情故事、主人公的優(yōu)秀品格放置在長(zhǎng)江三峽的秀麗風(fēng)景中，透過(guò)風(fēng)景見人，透過(guò)風(fēng)景見情。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80年代的娛樂片熱潮中，將長(zhǎng)江的險(xiǎn)要地理作為視覺上的奇觀來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)成為了這一類影片的敘事策略。例如《峽江疑影》(1985)集革命、傳奇、武打、愛情、復(fù)仇、峽江風(fēng)景等娛樂元素于一體，將革命黨人和清政府之間的斗爭(zhēng)融入長(zhǎng)江險(xiǎn)要雄奇的地貌中，一方面平添了革命的神秘和難度，另一方面也增強(qiáng)了影片的視覺效果。

90年代起對(duì)于長(zhǎng)江的書寫逐步聚焦于三峽工程，先后有《大江東去》(1995)、《世紀(jì)之夢(mèng)》(1998)、《巫山云雨》(1996)、《三峽好人》(2006)等片出現(xiàn)。這些影片中既有國(guó)家話語(yǔ)的宏觀呈現(xiàn)，也有通過(guò)普通人的微觀視角展現(xiàn)三峽工程對(duì)個(gè)體命運(yùn)的改變。三峽工程不僅牽涉到移民、搬遷，城市的拆除、淹沒，歷史古跡的消失，也關(guān)乎長(zhǎng)江水文的變化，這些變化與中國(guó)正處于巨大變革的歷史時(shí)空相互映照，個(gè)體生命的焦慮不安與時(shí)代洪流滾滾向前的潮流交織，多聲部地呈現(xiàn)在長(zhǎng)江的上空。《世紀(jì)之夢(mèng)》正面展現(xiàn)了三峽大壩的施工現(xiàn)場(chǎng)，巨大的運(yùn)輸車、挖掘機(jī)、爆破畫面帶來(lái)的不僅是視覺上的震撼，也通過(guò)超級(jí)工程展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的步伐。《三峽好人》是底層視角，但更觸摸到時(shí)代溫度、個(gè)人冷暖。在浩蕩的移民工程之下?lián)]別的是難離的故土，在拆遷的廢墟里淹沒的是離散的家園。

在關(guān)注大事件之外，圍繞長(zhǎng)江而寫的故事還包括戰(zhàn)爭(zhēng)傳奇和普通人的命運(yùn)糾葛。《赤壁》中的三國(guó)故事，《渡江偵察記》《打過(guò)長(zhǎng)江去》中為信仰而戰(zhàn)的國(guó)共雙方的較量，都在歷史的既定框架下，想象性地再現(xiàn)了歷史事件的壯闊和英雄人物的豪邁悲壯。普通人的命運(yùn)在大江大河面前顯得微茫，但在當(dāng)下，卻更生動(dòng)鮮活，能激起人們的情感共鳴。《萬(wàn)箭穿心》中李寶莉努力半生卻一敗涂地，爭(zhēng)不過(guò)命；《江城夏日》中的鄉(xiāng)村教師李明啟進(jìn)城尋子，尋不回兒子，還“丟失”了一個(gè)純潔的女兒；《日照重慶》中的船長(zhǎng)父親在探尋兒子被擊斃的過(guò)程中，認(rèn)清了自己身為父親的失職，人生之遺憾莫過(guò)如此；《扁擔(dān)姑娘》里進(jìn)城打工的黃陂男孩見證了混在城市的同鄉(xiāng)高平的毀滅，也揭開了城市底層求生的現(xiàn)實(shí)境況。

2016年上映的《長(zhǎng)江圖》與其他寫長(zhǎng)江的影片相比，突破了既定的思路，將長(zhǎng)江塑造成了一條精神河流。導(dǎo)演楊超認(rèn)為《長(zhǎng)江圖》“在內(nèi)容上的新意是它寫了中國(guó)人在精神生活中的超越性”。

長(zhǎng)江是一條包容開放的河流，在詩(shī)詞中“寫景，抒情，傷懷，風(fēng)土民情，地方風(fēng)物，民生疾苦應(yīng)有盡有”[1]，電影中的長(zhǎng)江在內(nèi)容上也呈現(xiàn)出了多元面相：反思?xì)v史，記錄時(shí)代變遷，表現(xiàn)中國(guó)人的精神面貌，寫平凡、寫傳奇、追問生命等，但都沒有脫離中國(guó)文化中書寫山水、書寫江河的敘事傳統(tǒng)。

二、作為風(fēng)景的長(zhǎng)江

在關(guān)于長(zhǎng)江影像的電影中，我們不能忽略的是關(guān)于長(zhǎng)江風(fēng)景的呈現(xiàn)，無(wú)論是關(guān)于歷史的想象還原，還是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的記錄，長(zhǎng)江的自然風(fēng)景都作為重要的一部分被表現(xiàn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，寫景和抒情往往聯(lián)系在一起，在中國(guó)古典文論獨(dú)創(chuàng)的概念“意境”中，情景交融是意境創(chuàng)造的方式。西方學(xué)者對(duì)風(fēng)景的研究成果豐碩，W.J.T.米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中認(rèn)為“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然，它是投射于木、水、石之上的想象建構(gòu)。”[2]盡管中外學(xué)者表述角度不同，但對(duì)于自然風(fēng)景被納入藝術(shù)創(chuàng)作中絕不僅僅是停留在物象層面的認(rèn)識(shí)是一致的。

《等到滿山紅葉時(shí)》《三峽情思》《三峽好人》《峽江疑影》《長(zhǎng)江圖》等片都拍下了長(zhǎng)江兩岸的壯麗景觀，有的還在敘事上直接出現(xiàn)介紹三峽兩岸景點(diǎn)的情節(jié)。例如《等到滿山紅葉時(shí)》中當(dāng)輪船經(jīng)過(guò)西陵峽、神女峰、秭歸、香溪等地方時(shí)，廣播員或者電影廠的導(dǎo)演就會(huì)親自講解傳說(shuō)和歷史，引起游客陣陣贊嘆。紅葉是本片重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象，紅葉串聯(lián)起三副楊英的故事。解放前的三峽激流卷走了楊英的家人，被收養(yǎng)的楊英和哥哥在滿山紅葉的江邊長(zhǎng)大，之后紅葉的特寫、《滿山紅葉似彩霞》的歌曲，在航運(yùn)學(xué)校或在輪船上反復(fù)出現(xiàn)，渲染了兄妹二人的真摯情感，影片將感人的愛情故事和美麗的三峽風(fēng)景融為一體。在楊明去世后，楊英更是將自己的情感轉(zhuǎn)化為對(duì)長(zhǎng)江，對(duì)她生活成長(zhǎng)的山水的熱愛。《三峽情思》的男主角歐陽(yáng)明光是一名攝影師，他的愿望是要出一本影集、寫一本傳說(shuō)、發(fā)一本游記，把三峽完整地介紹給全世界。故事主體聚焦在三峽，神女峰、白帝城、天外峰、夔門、白龍過(guò)江的奇觀等不僅出現(xiàn)在攝影師的照片中，也出現(xiàn)在女主角黎蘭的畫作中，此外影片拍攝了大量不同時(shí)段的三峽美景，像早上、日落、下雨、山中有云霧時(shí)等，多角度呈現(xiàn)“造化鐘神秀”。江上行駛的不僅有現(xiàn)代化的游輪，也有傳統(tǒng)古老的掛著白帆的木船。現(xiàn)代化的輪船帶來(lái)了南來(lái)北往的游客，木船、赤膊上身的船工在江中搏擊的畫面更傳遞出一種傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)江美感。和《等到滿山紅葉時(shí)》一樣，這部影片也將愛情置于三峽的風(fēng)景之中，歐陽(yáng)明光對(duì)三峽的熟悉了解，對(duì)事業(yè)的執(zhí)著吸引了黎蘭。不僅如此，歐陽(yáng)明光的性格也打上了三峽自然山水精神的烙印，認(rèn)真敬業(yè)，不投機(jī)取巧，冒著受傷的危險(xiǎn)，也一定要拍到自己想要的風(fēng)景。

將風(fēng)景浪漫化，是20世紀(jì)80年代愛情電影的一個(gè)明顯的特征。不僅寫長(zhǎng)江三峽的影片如此，其他影片如《廬山戀》也是同樣的策略。觀眾從對(duì)祖國(guó)的風(fēng)景名勝的熱愛中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族自豪感和認(rèn)同感。

《三峽好人》中的長(zhǎng)江是正處在變化中的長(zhǎng)江，去浪漫化，通過(guò)對(duì)風(fēng)景的真實(shí)記錄展現(xiàn)時(shí)代變遷。影片開頭部分船上坐的也不再是衣著光鮮的游客，大多是拿著蛇皮口袋裝著簡(jiǎn)單行李出門謀生的老百姓，看手相的、打牌的、辦魔術(shù)培訓(xùn)班騙錢的，一幅生動(dòng)鮮活的市井圖。背景音樂里唱的是古老的歌謠，但這片古老的地方已不可能停留在過(guò)去。韓三明帶著尋找的目光來(lái)到奉節(jié)，他所到之處的縣城已經(jīng)處于搬遷和拆除的混亂景象中，他要找的青石街5號(hào)早已淹沒在長(zhǎng)江水下，唯一的痕跡是露在水面上長(zhǎng)草的土包。

片中特別強(qiáng)調(diào)的一個(gè)情節(jié)是拆遷工友問韓三明“坐船來(lái)看見了啥子風(fēng)景沒？奉節(jié)有個(gè)夔門知不知道？”韓三明不知什么是夔門，工友拿出10元錢指給他看，這個(gè)印在錢上的風(fēng)景就在門外面。韓三明也掏出50元，說(shuō)“你看我們老家也在錢上，黃河壺口瀑布。”工友大贊“你的家鄉(xiāng)風(fēng)景好美哦。”這是一段相互的自我介紹，有趣的是，沒有人再去講述關(guān)于夔門的傳說(shuō)，人們不需要大禹治水的故事來(lái)演繹夔門的來(lái)歷和雄奇，風(fēng)景只是風(fēng)景，沒有過(guò)多的想象和浪漫，對(duì)于底層百姓而言他們更關(guān)心的是印有風(fēng)景的人民幣，當(dāng)下活著才最要緊。韓三明第二天拿著10元錢認(rèn)真對(duì)照，一個(gè)真實(shí)的夔門就在他眼前，但此刻環(huán)繞在夔門和長(zhǎng)江上空的不是靜止圖像散發(fā)出的肅穆和寧?kù)o，而是游船的汽笛聲和拆遷的打墻聲，它指向的是時(shí)間對(duì)這片空間的追趕。在自然風(fēng)景之外，《三峽好人》還呈現(xiàn)了另一種景觀：人造景觀。廢墟作為進(jìn)入這片空間無(wú)法回避的風(fēng)景，是奉節(jié)縣城巨大的存在。廢墟與井然有序相對(duì)，無(wú)法令人賞心悅目。正在拆遷的樓房、工廠、正在修建中的三峽大壩、岸邊的巨石、紅色拱橋、華字樓等共同構(gòu)成了長(zhǎng)江的另一種樣貌。很顯然，《三峽好人》盡可能地通過(guò)對(duì)環(huán)境、空間的客觀記錄與呈現(xiàn)，力圖將這一段巨變的歷史留在影像中，在韓三明背著行囊回望的那一刻，在沈紅遠(yuǎn)去的背影中，影片流露出了一種“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的感傷。

《巴山夜雨》《漩渦里的歌》《萬(wàn)箭穿心》等片中的風(fēng)景，都有較為明確的隱喻意味。《巴山夜雨》中的輪船在江中行駛，長(zhǎng)江兩岸的風(fēng)景入畫，但并不一一介紹，景只在要表達(dá)情感時(shí)會(huì)重點(diǎn)呈現(xiàn)，例如到江上來(lái)給兒子上墳的農(nóng)村大娘，在緩緩講述兒子是如何被打死的經(jīng)過(guò)時(shí)，以江水激流、江中漩渦、江水拍岸的空鏡表現(xiàn)，無(wú)言的悲傷之情感染著客艙里每一個(gè)人。在大娘往江中撒棗時(shí)，烏云遮月，多次反復(fù)出現(xiàn)的漩渦，喻指的不僅是個(gè)人被卷進(jìn)歷史漩渦的悲劇，更指向的是整個(gè)民族，引人思索。船過(guò)神女峰時(shí)，伏在船舷上的秋實(shí)由此景想到了自己的愛人，愛人化成一位美麗的神女正在舞臺(tái)上翩翩起舞。這里既是睹景思人，也是對(duì)“四人幫”毀滅美好生活的控訴。宗白華在《美學(xué)散步》中認(rèn)為“化景物為情思，這是對(duì)藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無(wú)；以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人；唯有以實(shí)為虛，就有無(wú)窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界”[3]。

《漩渦里的歌》以川江水流的湍急、漩渦、在江中奮力劃船的船工，在懸崖峭壁邊拉纖的纖夫等川江上特有的景象開場(chǎng)，隱喻了人們?cè)谧匀焕щy面前，毫不退縮奮力向前的生存狀態(tài)。江力生多次唱起長(zhǎng)江的歌曲，特別是當(dāng)他把《船工號(hào)子》唱到世界各地時(shí)，長(zhǎng)江的山水、落日、纖夫等畫面隨著歌聲出現(xiàn)，作為中國(guó)象征符號(hào)的長(zhǎng)江，此時(shí)如同一幅美麗的畫卷唱進(jìn)了國(guó)外觀眾的心里。當(dāng)江力生為兒子小明、街坊鄰居歌唱時(shí)，歌聲會(huì)飄蕩在長(zhǎng)江的夜空，寧?kù)o而美好。“中國(guó)電影歌曲實(shí)際上主要是一種言外之意的表意方式，它更多并非內(nèi)容之必需，卻是氣氛、意味之必要。”[4]片中的長(zhǎng)江風(fēng)景多和江力生的命運(yùn)相連，在表達(dá)他的內(nèi)心狀態(tài)時(shí)，長(zhǎng)江的畫面成了他情緒的外化。例如羅局長(zhǎng)害怕江歌連累林小娟，當(dāng)面表達(dá)了自己的擔(dān)憂，江歌從羅局長(zhǎng)家離開，林小娟追到江邊，江水奔涌，她對(duì)江歌的呼喚聲飄蕩在江面上，而在長(zhǎng)江的遠(yuǎn)處，江歌孤獨(dú)地站在礁石上，任憑江水拍打著巖石，觀眾并不能看到江歌的表情，但此刻并不平靜的江水可以窺見他內(nèi)心的煎熬，情景自然交融。

《萬(wàn)箭穿心》為了表現(xiàn)李寶莉人生的巨大悲劇感，通過(guò)不同角度的長(zhǎng)江畫面，以景寓情，層層遞進(jìn)。在長(zhǎng)江出現(xiàn)的第一場(chǎng)近景拍攝的畫面中，李寶莉的冷靜克制與幾乎要溢出畫面的江水之間形成了極大的情感張力與視覺沖突。影片再次出現(xiàn)長(zhǎng)江的畫面是在影片結(jié)尾部分的母子攤牌段落，李寶莉連續(xù)遭遇兩次情感沖擊：兒子的反目與丈夫死亡的真相，在這兩個(gè)最具有情緒爆發(fā)力的場(chǎng)景中，影片反其道而行之，將江水的平靜與巨大的悲痛并置，李寶莉的悲劇無(wú)需渲染，它實(shí)實(shí)在在被長(zhǎng)江見證，但無(wú)力挽回，無(wú)法改變。

《長(zhǎng)江圖》盡力呈現(xiàn)的是長(zhǎng)江的全貌，為了更好地呈現(xiàn)導(dǎo)演心目中的“傳統(tǒng)之河”“審美之河”“古代唐詩(shī)宋詞這樣優(yōu)美的漢語(yǔ)當(dāng)中存在的精神河流”，影片過(guò)濾掉了現(xiàn)代都市的繁華，盡量聚焦于自然山水和那些具有歷史印記的建筑物，例如大橋、碼頭、寺廟、古塔、經(jīng)常被大水淹沒且破敗的村莊、岸邊的荒草、沙灘、墻上的書法等。更特意將這些景物置于冬天的寒冷之中，傳達(dá)出一種“象外之象”“味外之旨”。

三、作為文化載體、民族形象的長(zhǎng)江

孔子在《論語(yǔ)·雍也》中說(shuō)“知者樂水，仁者樂山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂，仁者壽”。孔子觀山水發(fā)展而來(lái)的“比德”理論，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要部分；而山水文化自晉代開始和發(fā)達(dá)，“深沉的山水意識(shí)使中國(guó)人具有獨(dú)特的精神氣質(zhì)/思維方式和價(jià)值觀念，它是構(gòu)成我們民族形象的重要精神支柱”[5]。

長(zhǎng)江作為中國(guó)水系最重要的一支，長(zhǎng)期以來(lái)經(jīng)過(guò)地理勘測(cè)、歷史考古、文學(xué)、藝術(shù)、教育等多領(lǐng)域傳播/書寫，早已超越自然，成為中國(guó)文明的發(fā)祥地，中國(guó)的文化象征，民族形象的代言者，是具有重要符號(hào)意義的河流，是一條能夠喚起世界注意，凝聚中華民族情感，實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的河流。

20世紀(jì)80年代的影片，無(wú)論是《巴山夜雨》《漩渦里的歌》，還是《等到滿山紅葉時(shí)》《三峽情思》《峽江疑影》等，都從不同層面將長(zhǎng)江塑造成了一條能夠指涉祖國(guó)以及民族歷史命運(yùn)的河流。吳貽弓在接受訪談時(shí)曾說(shuō)“為什么要把它(《巴山夜雨》)放到長(zhǎng)江，而且要放在三峽，要放在像夔門那樣的地方？而且利用了非常多的空鏡頭，表現(xiàn)浮標(biāo)，表現(xiàn)霧，表現(xiàn)雨，甚至于包括從音響上來(lái)表現(xiàn)那個(gè)輪船在空曠峽谷之間比較嘶啞的汽笛鳴叫的聲音等等這一些，恐怕也就是從我們的思想感情這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，是表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的那樣一個(gè)陰影吧。”在輪船的航行方向上，特意設(shè)計(jì)成往下游走，“當(dāng)時(shí)船是從重慶出發(fā)，從朝天門那個(gè)大臺(tái)階下來(lái)，然后過(guò)夔門，過(guò)夔門的時(shí)候我們拍的那鏡頭，應(yīng)該講，在影片當(dāng)中你可以看到那船過(guò)去以后，夔門是打開的，一邊慢慢打開往前走，往前走，這個(gè)路應(yīng)該是越走越寬的那樣一種感覺。”[6]而《漩渦里的歌》直接用畫外音在影片結(jié)尾部分點(diǎn)題：“歷史都要過(guò)去，長(zhǎng)江卻要不斷地向前奔流，那鼓舞人們與險(xiǎn)灘，惡浪和漩渦，搏斗的歌聲，將永遠(yuǎn)在人們心里激蕩。”很顯然，秋石、江力生為代表的普通人的命運(yùn)就是歷史進(jìn)程的寫照，是和長(zhǎng)江相映照的。《等到滿山紅葉時(shí)》《三峽情思》直接將長(zhǎng)江三峽的山水置換成了祖國(guó)，人們對(duì)長(zhǎng)江的熱愛就是對(duì)祖國(guó)的熱愛；對(duì)世界介紹長(zhǎng)江，就是介紹中國(guó)；《三峽情思》《漩渦里的歌》中都引入了西方人視角，西方人看了長(zhǎng)江的攝影圖片引發(fā)對(duì)中國(guó)的興趣，要到長(zhǎng)江游覽，西方人從《船工號(hào)子》認(rèn)識(shí)了江歌，到中國(guó)后在長(zhǎng)江上體驗(yàn)到真正的長(zhǎng)江之歌，見識(shí)到長(zhǎng)江的古老雄奇。《峽江疑影》中多次出現(xiàn)江邊練武、陡峭懸崖、臺(tái)階、萬(wàn)丈深淵、江中的運(yùn)貨船只等景象，革命的艱難與險(xiǎn)阻如同長(zhǎng)江天塹，但革命已然在悄悄醞釀，勢(shì)不可擋，片尾在峽江熊熊燃燒的火焰與武昌革命的成功遙相呼應(yīng)，象征著峽江兒女的犧牲與覺醒。

長(zhǎng)江與國(guó)家的發(fā)展緊密相連，長(zhǎng)江的變化就是中國(guó)的變化。《三峽好人》不僅記錄了長(zhǎng)江上升的水位、淹沒的房屋、正在興建的三峽大壩，也記錄了這座江邊小縣城里的人：被分散安置的移民、討要賠償?shù)墓と恕⒃诓疬w辦爭(zhēng)吵的百姓、混江湖的小馬哥、討生活的拆遷農(nóng)民工、為了生計(jì)賣淫的家庭婦女、想去打工的小姑娘，住在船上的人、住在臨時(shí)搭建棚的人、住橋洞的人，一個(gè)電話就可以讓一座橋亮燈的商人，為了50元就可以替人賣命的社會(huì)小青年們；這里既有豪華賓館，也有被變賣的國(guó)營(yíng)工廠，拆遷后留下的廢墟；既有優(yōu)雅的交誼舞會(huì)場(chǎng)，也有光著膀子嘶聲力吼的露天表演；此外，還有那些解體的關(guān)系、被破壞的道德準(zhǔn)則。當(dāng)然，在這些現(xiàn)實(shí)之外，導(dǎo)演覺得還不足以呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代，于是在片中加入了劃過(guò)天空的飛碟，在空中走鋼絲的人，他們共同構(gòu)成了一個(gè)魔幻的中國(guó)景象。三峽工程如同一個(gè)縮影隱喻了正在發(fā)生天翻地覆變化的中國(guó)。它是那么的豐富，但在時(shí)代巨變中又伴隨著無(wú)法回避的撕裂與陣痛。

在對(duì)長(zhǎng)江的想象中，港片《男人四十》中的長(zhǎng)江是中國(guó)文化的重要能指，林耀國(guó)學(xué)習(xí)國(guó)文、講授國(guó)文的重要內(nèi)容是吟誦長(zhǎng)江詩(shī)歌，結(jié)合長(zhǎng)江的錄影帶讓青年一代感受祖國(guó)河山。片中反復(fù)出現(xiàn)《前赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》等詩(shī)詞，正如段義孚所說(shuō)“中國(guó)人通過(guò)詩(shī)詞傳達(dá)出的對(duì)某一個(gè)地區(qū)的自然情感比可視藝術(shù)要早得多。從漢代以來(lái)，詩(shī)詞就蘊(yùn)含了對(duì)特定地方的情感表達(dá)，并采用了像‘登柳州城樓’或者‘望洞庭湖贈(zèng)張丞相’這樣的題目。”[7]而在影片《長(zhǎng)江圖》中，高淳對(duì)于長(zhǎng)江的追溯是與一本《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)集聯(lián)系在一起的。在長(zhǎng)江流過(guò)的每一個(gè)城市都有一首小詩(shī)出現(xiàn)，逆流而上的船只在與詩(shī)集的對(duì)照中，完成對(duì)長(zhǎng)江的呈現(xiàn)、溯源以及對(duì)自我的精神追問。《長(zhǎng)江圖》將過(guò)去時(shí)空和當(dāng)下時(shí)空壓縮在同一個(gè)畫面，通過(guò)一條河流來(lái)追尋我們的過(guò)去，思考我們的現(xiàn)在以及未來(lái)。

而《西雅圖之不二情書》中長(zhǎng)江是魂歸故里的所在，是家鄉(xiāng)的代名詞。在海外漂泊了幾十年的爺爺死后，奶奶帶著他的骨灰來(lái)到了故鄉(xiāng)秭歸，并將其骨灰撒入江中，讓他的靈魂回家。對(duì)故土的眷戀是“戀地情結(jié)”的重要表現(xiàn)，而在電影里將家鄉(xiāng)故土具象化的是長(zhǎng)江，這不僅是一種敘事策略，也是一種文化自覺。

或許正如喬羽在講述《我的祖國(guó)》這首歌曲的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)所談到的那樣，“當(dāng)時(shí)時(shí)間緊、任務(wù)重，我把自己第一次見到長(zhǎng)江的體驗(yàn)寫進(jìn)了歌曲。在北方住慣了的我第一眼見到長(zhǎng)江，覺得世界的顏色都變了!那么大的河，那么綠的水，我興奮極了，河岸邊大片的水稻飄著香氣，還有那通往大河的小河汊星羅棋布，河面上的船兒揚(yáng)著白帆……于是有了‘一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸。我家就在岸上住，聽?wèi)T了艄公的號(hào)子，看慣了船上的白帆’，我把這個(gè)印象寫了出來(lái)，覺得正是這樣的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了祖國(guó)的風(fēng)土人情、祖國(guó)的偉大，新鮮、強(qiáng)烈!‘這是美麗的祖國(guó)，是我生長(zhǎng)的地方。在這遼闊的土地上，到處都有明媚的風(fēng)光。’最后我把這首歌取名‘一條大河’而不是‘萬(wàn)里長(zhǎng)江’，也是因?yàn)槲蚁嘈琶總€(gè)人心中都有一條屬于自己的河，說(shuō)起這條河流，自然就喚起了人們各自心中的情感。”[8]長(zhǎng)江正是一條這樣的河流，在超越具象化之外，能夠廣泛引發(fā)人們對(duì)家鄉(xiāng)、祖國(guó)的情感聯(lián)想。