戲曲與電影的交互式發展與互文性闡釋
——以《智取威虎山》為例

李茂華， 秦世一

(成都大學 影視與動畫學院， 四川 成都 610106)

一、戲曲與電影的交互式發展

中國電影自誕生之初便與中國戲曲緊密聯系在一起。清末，戲曲是中國社會的主流娛樂方式之一，電影選用戲曲作為題材和表現內容使其迅速積累起大量觀眾；戲曲在長時間發展探索中所形成的完整的表演體系、故事結構與美學風格，深入中國人民的內心，構筑起中華民族獨特的審美心理結構，給中國電影創作以借鑒。因之，早期電影人從戲曲開始展開對中國電影的研究與實踐，由此開啟了中國電影與中國戲曲融合發展之途。

1.初步探索期——兩種藝術形式的相異

20世紀初，中國電影開始了對戲曲的借鑒與利用，兩種截然不同的藝術形式在嘗試融合之初產生了巨大的分歧。戲曲與電影融合的初次嘗試是1905年，由北京豐泰照相館拍攝制作了中國第一部電影《定軍山》，這標志著中國電影的誕生。《定軍山》一劇從歷史角度來看，是一步有益的嘗試，但從電影美學的角度來看，并不盡如人意。這一部戲曲短片拍攝過程極為簡單，雖然由于時局混亂，保存不當，原片已遺失，僅存劇照，但根據史料記載，《定軍山》在拍攝時，機位有且僅有一個，是根據當時戲院的結構，選擇了戲曲最佳觀賞座位作為機位進行拍攝的[1]。由于當時技術相對落后，據當時的觀眾反饋，事實上譚鑫培表演的動作，“請纓”“舞刀”等并不能完整地看清，影片效果并不出彩。

之后，早期電影人注意到了兩種藝術形式的相異性，并有意識地調整電影拍攝手法和戲曲表演身段，嘗試磨合二者。在《定軍山》失敗的基礎之上，1920年，梅蘭芳和商務印書館合作又拍攝了《春香鬧學》和《天女散花》，這一次是從身段表演的角度出發，有意識地運用簡單的鏡頭語言進行拍攝。選擇《春香鬧學》作為拍攝的實踐對象，演員的身段表情是關鍵之一，較之以唱段出眾的劇目，《春香鬧學》更符合電影拍攝的特點，更具動作性；特寫、近景等鏡頭語言，較之戲臺，也更能表現演員的神情動作，是在戲曲表演與電影拍攝兩方面考慮下進行的劇目選擇。但即使如此，《春香鬧學》的拍攝仍不能算得上成功，因電影拍攝需要而布置的實景道具一定程度上破壞了戲曲表演的虛擬性，壓縮的戲曲唱詞一定程度上破壞了故事的完整性。梅蘭芳后來在《我的電影生活》中也記錄了《春香鬧學》與《天女散花》的嘗試，他談到：“雖然這兩部片子在電影攝制的技術方面仍是啟蒙時期，更談不到古典戲曲的表演藝術如何與電影藝術相結合，但在拍攝戲曲片方面，繼《定軍山》之后，還是作了一些新的探索的。”[2]如何將電影這種新的藝術形式與戲曲更好地結合，成為早期電影人與戲曲人思考和探索的重點。

2.融合創作期——兩種藝術形式的相合

初步探索階段匆匆結束，中國電影與戲曲進入融合創作期。這一時期，除去戲曲電影的拍攝，早期電影人已開始嘗試獨立創作劇本進行電影拍攝，并將戲曲元素如化妝、劇本結構、美學思考等有意識地運用于電影創作之中，實現二者的交融配合。費穆與梅蘭芳在這一時期進行了各種大膽的嘗試，開啟了戲曲電影創作探索的先河。

在《春香鬧學》的嘗試后，梅蘭芳積極投身到戲曲電影的拍攝活動中，與費穆合作了中國第一部彩色戲曲片《生死恨》。《生死恨》的拍攝在中國戲曲電影史上具有里程碑式的意義。費穆作為中國早期杰出電影人之一，將戲曲的虛實美學融入電影制作之中，大量使用空鏡頭進行情緒渲染，擴寫人物情感，而這一點在戲曲舞臺上是難以表現的。在戲曲舞臺上，觀眾更多欣賞的是演員的“手、眼、身、步、法”，人物情感的表達依托于演員的身段與唱腔，但費穆在拍攝時大膽地削減了梅蘭芳的身段鏡頭，將唱段與空鏡頭結合起來，有意識地運用鏡頭語言來進行情感表達，這一創造性的拍攝手法，為后來的中國電影積累了經驗。

拍攝戲曲電影積累經驗后，費穆在獨立影片的創作中大膽融入戲曲虛實美學，推動中國電影民族化。拍攝《小城之春》時，費穆也運用了指導戲曲電影拍攝中學習到的知識與技能，同樣利用空鏡頭來擴寫人物情感，加深情感氛圍，他通過對“月”這一意象的多角度、多形態的展示和穿插，展現人物的心理狀態，推動故事情節的發展。費穆與梅蘭芳的大膽嘗試推動電影在虛實美學上的發展，使得中國電影不是對外國影片制作方式的一味模仿，而是以具有民族化的方式進行大膽創作。至此，中國電影的發展在拍攝戲曲電影之中慢慢成長起來，一方面導演在拍攝戲曲電影時，為后來的獨立創作的中國電影積累拍攝經驗，豐富拍攝技巧；一方面是在拍攝戲曲電影時，通過對戲曲的學習，從“生旦末丑”的虛擬角色和“悲歡離合”的故事情節中摸索出中國美學的內核，反哺中國電影的文化內核創作。

3.戲曲隱退期——電影中的戲曲片段

進入21世紀后，中國戲曲電影因新媒體的沖擊、文化形式的豐富等原因逐步退出主流市場，戲曲電影拍攝更多以保存戲曲類非物質文化遺產為主。戲曲片段及內容作為電影表現手段之一，更多以碎片化、解構性、娛樂化的形式出現在電影之中。

電影借助戲曲唱段和內容推動故事情節發展。在著名電影《大紅燈籠高高掛》中，三太太梅珊在片中演唱了京劇的幾個著名唱段，其選用的京劇分別為《紅娘》《御碑亭》《蘇三起解》和《桃花村》。在推動故事情節發展上，戲曲劇目《紅娘》《桃花村》兩部作品以極其強烈的對比諷刺形態出現在影片之中，以自由愛情的喜劇故事映襯三太太梅珊最終被宅院埋葬的悲慘命運。兩部作品都帶有反抗封建禮教的強烈色彩和一定的喜劇色彩，故事情節和節奏都頗為歡快，前者塑造了劇中人物在封建禮教的高壓下大膽追求愛情、謳歌自由的精神，后者則呈現出了“自由戀愛”的傾向，徹底打破了“父母之命，媒妁之言”“門當戶對”等封建婚姻觀念。但實際上，電影中作為演唱者的三太太最終的命運是悲慘的，她無法掙脫出宅院的束縛，并最終因此喪命。三太太的悲劇性是多方面的，一方面是來自身體的饑渴和來自內心的孤獨，生理與心理的饑渴與她張狂放縱的性格直接對立，這是她作為個體的悲劇性；另一方面是封建禮教的壓迫與當時已經開始出現的女性解放思想的對立，這是時代大背景下的悲劇性。電影中，梅珊的服裝也進行了設計和安排。京劇《桃花村》唱段的演唱者是身為婢女的春蘭，就行當而言，應為花旦，著褲子、襖，配以坎肩、“飯單”(即圍裙)、“四喜帶”(即自腰前方，下垂于兩腿中間的飾物)。但影片中的梅珊卻只是簡單披掛一件青衣的女褶子，且為相對少見的正紅色。京劇中有“寧穿破，不穿錯”的行規，影片中對行當服飾的改動是出于人物性格塑造的需要。人物性格塑造方面，京劇《桃花村》中大膽追求愛情的小姐劉玉燕為青衣，此處梅珊改變原有戲曲程式，以青衣裝扮演唱，是為強調三太太梅珊對愛情的大膽追逐，強調她對于愛情的渴望。在大院深宅之中，梅珊孤立無援，無法如同戲文中的小姐，有貼心婢女為其傳遞消息，只能自問自答，自尋出路。由之，梅珊一人完成了“花旦”角色的傳遞愛情與“青衣”角色的“追求愛情”，戲曲角色的重疊加深了“梅珊”作為居于深閨、追逐愛情的人物的悲劇性。

戲曲唱段及元素正式進入電影創作之中，電影文本以開放式的文本空間接受戲曲元素的文本內容，影片中的戲曲情節與電影情節形成互文關系，在豐富電影情節的基礎上，完成最終格局的圓滿。另一方面，中國電影對戲曲元素的運用在一定程度上僅限于使用戲曲唱段進行人物塑造和敘事表達，為服務于電影的主題而割裂了戲曲完整的唱段和內容，使得戲曲元素在電影中的表達更多呈現碎片化、娛樂化的方式，消解了戲曲本身的文化力量。經由電影傳達的碎片化的戲曲文化，一定程度上打開了傳播途徑，傳遞范圍更廣，影響更大，但另一種程度上，被肢解后的戲曲在大眾之間更多作為一種“非戲曲”的狀態存在，并不利于長期發展和傳播。

二、《智取威虎山》：電影與戲曲的互文性闡釋

(一)《智取威虎山》：從小說、京劇到電影

京劇版本的《智取威虎山》由曲波的小說《林海雪原》改編而來。1958年，上海京劇院一團發起，將《林海雪原》中的一段改編成京劇，編劇申陽生主導了編劇工作，并為其起名為《智取威虎山》。同年，《智取威虎山》公演。公演結束后，由于受到了社會各界的關注，在京劇界人士和文藝界人士的指導下，京劇《智取威虎山》又進行了一定程度的修改和改動(其中“迎來春色換人間”一句由毛澤東同志直接指導進行修改)，最終逐步趨向完整。

《智取威虎山》作為革命樣板戲和現代京劇的杰出代表，打破傳統戲曲的程式化模板，為京劇注入了新鮮血液供其生長，之后在社會各界的支持下拍攝成戲曲電影。1970年，《智取威虎山》由上海京劇院演出，北京電影制片廠攝制，制作完成了革命樣板戲并于同年上映。作為新生京劇之一，《智取威虎山》的舞臺版與電影版本吸收轉化了大量的西方戲劇因素，在京劇文本的基礎之上，對西方戲劇表演模式、場景設計、燈光效果方面進行了借鑒改編，以互文性構建了一個東西方藝術交匯交流的空間。舞臺布景方面，京劇舞臺版本的《智取威虎山》在傳統戲曲的基礎上，大膽引入了西方戲劇的表演模式，采用了部分實景道具和場景進行表演，打破了傳統戲曲的虛擬性；同時利用燈光效果來塑造環境。音樂方面，現代京劇《智取威虎山》是中國首次采用中西混合樂隊進行配樂和表演。傳統戲曲基本只運用傳統伴奏樂器“三大件”(即京胡、京二胡、月琴)、“四大件”(即板鼓、大鑼、鈸、小鑼)，在板腔體的調配下進行程式化的演奏，人物出場和演唱都受到板腔體或曲牌聯套體的限制。《智取威虎山》在此基礎上，打破了傳統戲曲音樂的程式化，增加了短笛、長笛、圓號、小號、定音鼓等西洋樂器，并改編了部分唱段，給古老的戲曲注入了新鮮血液。電影制作上因不同于過去拍攝的傳統戲曲電影，創作團隊積極學習了西方戲劇的拍攝模式，利用特寫、近景、中景等多種景別和俯拍、仰拍等多種拍攝角度進行人物塑造和環境塑造。傳統戲曲電影的拍攝并不特別利用燈光，這一定程度上與傳統戲曲在戲臺上表演，利用虛擬場景和燈光進行表演有關。相較于舞臺版本，電影版的《智取威虎山》因不受舞臺場景的限制，在利用燈光效果、實景舞臺上更加大膽和靈活。

2013年底，徐克導演了3D版《智取威虎山》，并于2014年上映。《智取威虎山3D》在聯系前文本的基礎上，加入了新的時代記憶和文本內容，豐富了《智取威虎山》這一時空跨越大、文本意義復雜的文本對話空間。《智取威虎山3D》受制于電影的戲劇結構，在聯系了若干個前文本的前提下，對其進行了濃縮刪改，以電影文本的呈現形式盡可能多地表現豐富內容。電影基本依托小說《林海雪原》的故事原型進行改編創作，穿插入京劇的部分唱段和元素，較之于1970年版《智取威虎山》，電影版本刪減了群眾的戲份，增加了軍隊內部的生活情節和軍隊與匪徒交鋒的場面，匪徒的老巢也從山洞“搬遷”到日本關東軍留下的軍事駐地之中，戰斗場面更加宏大，人物塑造更加典型，符合當下觀眾對動作電影的期待。因電影制作與戲曲不同，《智取威虎山3D》更注重還原歷史真實，注重在生活化的故事情節中塑造人物，為符合電影敘事和情節塑造，楊子榮的形象被進行了大幅度的改寫和改編，打破了京劇版中正氣凜然的角色設定，化身為一個帶有江湖氣息、性格豪放的綠林豪俠，這更加符合他善于偽裝的偵察員身份。在其他人物的塑造上，不再遵循京劇版本中的臉譜化設計，給予了每一個人物充分的人物動機，從解放軍中的一個普通戰士到土匪寨中的“八大金剛”都各有其性情，各有其聲口。京劇版《智取威虎山》帶有明顯的時代烙印，刪除了故事中的感情線，所有正面人物都具有強烈的革命意識和反抗精神。《智取威虎山3D》增加了感情線，將原著中的“小白鴿”搬上熒幕，著墨不多，但女性角色的出現一定程度上打破了純男性化的局面。

(二)文本互涉：政治文化空間中的前文本與現文本

互文性理論認為：作者總是生活在一定的時代、民族文化環境之中，并受到文化背景的影響。作者是在完成閱讀及正在閱讀的過程中完成自我作品的創作，其文本是無數文本的交織與縫合。羅蘭·巴特有言道：“文本即織物，一切文本都是過去引文的新織品”[3]，互文性認為不存在完全獨立創作的作品，任何作品總是前代或當代作品的匯聚交匯，是無數文本影響之下的創造。當下文本與前文本、同時文本之間存在一個共有的文本空間，并借助共有文本空間延伸、擴寫文本意義。現文本對前文本、同時文本進行了模仿、抄襲、拼貼和變形，故要想研究文本內容，需要將文本置于前文本與文化空間的框架之下，在大的框架范圍之內對它進行分析與解讀。

1.臉譜變形：不同文化空間中的“楊子榮”

臉譜是中國傳統戲曲演員用于舞臺演出時的面部造型藝術，是人物性格特征的形式化表達。作為現代京劇的代表，《智取威虎山》摒棄了傳統戲曲臉譜的造型形式，借鑒了西方戲劇的表演化妝技巧，使該劇脫離了傳統戲劇人物塑造的程式化藩籬，賦予了人物和劇目新的時代意義。該劇主要人物楊子榮在京劇行當中屬于“老生”，“老生”主要扮演中年以上的男性角色，基本上都是戴三綹的黑胡子，術語稱“黑三”。但該劇中的楊子榮卻不戴髯口，化妝較少，僅加深人物的眉毛，以此塑造傳統意義中濃眉大眼、正氣凜然的人物形象。這種面部造型，是對西方戲劇舞臺妝容的借鑒，在夸大人物面部特點的同時，強調貼近生活實際。楊子榮妝容的變化，是當時文藝工作者遵循中央對文藝工作方向指引創作的結果，具有時代的政治文化意義。1942年，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出利用傳統舊劇表達革命內容的主張，掀起了新京劇的創作熱潮。20世紀60年代，毛澤東多次批評文藝作品充斥“帝王將相、才子佳人”“不熱心社會主義的藝術”。由之，江青等人開始著手文藝革命，現代京劇《智取威虎山》成為其一手抓的典型，取得了全國文藝“樣板”的至高地位，而“楊子榮”的妝容設計，也成為反傳統“帝王將相戲”在形式上的一個突出表現。

電影《智取威虎山3D》創作于2013年，其時，革命樣板戲的政治典型意義已消解，大眾文化及消費文化的流行，以及電影數字技術的發展，使得奇觀化電影受到影院追捧。《智取威虎山3D》對電影進行了精心的改編，保留了前文本的基本敘事要素以及“動作性”“戲劇化”特征，但對人物形象及鏡頭語言進行了較大幅度的改造與拓展。楊子榮在此電影中的形象，以真實性為摹本，還原了原型人物的略帶“匪氣”，打破了人物塑造的“三突出”原則，正氣凜然的革命者形象被生活中普通的偵察員形象所代替。在妝容上，化妝師加深延長了其眉毛，使眉飛入鬢；一把標志性的絡腮胡子(與京劇中符號化的“黑三”不同)，面色黝黑，戴有蓬松的大毛帽子，穿著破舊但整潔的棉襖，這體現出當下時代對偵察員形象的理解以及對電影真實性特征的遵循，但同時，楊子榮臉部的妝容又采用了大量黑色涂抹的方法，包括眼影、臉頰，這實際上又參考了京劇臉譜的設計手法。黑色在京劇臉譜中一般代表剛正不阿，最常見的黑色臉譜是《打龍袍》《鍘美案》中的包拯。《智取威虎山3D》中楊子榮的面部化妝通過對“臉譜”這一符號的化用，以“黑色”暗示楊子榮的基本性格特點是剛正不阿、嫉惡如仇，從而使現文本與前文本建立起聯系，在文本互涉中復讀、強化和深化觀眾心中楊子榮這一英雄人物形象。

2.文本改編：不同文本間的跨媒介敘事

文學作品改編為戲劇作品是一種常見的跨媒介現象，兩種不同藝術形式之間的改寫必定存在差異性，這種差異性主要體現在不同媒介的敘事策略與邏輯之上。《林海雪原》出版于1957年，新中國成立不久，百廢待興，又生機盎然。研究其文本，可以看到強烈的時代特征。不論是小說正文還是人物臺詞，《林海雪原》的語言風格整體上呈現出一種樸實無華、嚴謹刻板和口語化的傾向，非常通俗易懂，符合當時的政治環境和文化環境。而京劇《智取威虎山》的主要編劇人員都是上海京劇院的編劇、演員等，具有較高的文化修養和豐富的舞臺演出經驗，對京劇藝術的表演結構與藝術形式研究經驗豐富。他們在透徹研究《林海雪原》的文學文本后，又與曲波等相關人員有過深入的交流，然后對文學文本進行了大膽改編，選取了《林海雪原》中“智取威虎山”這一內容豐富、戲劇性強的一折為表現內容；同時選取了人物、事件更具傳奇色彩的楊子榮作為主人公(小說中少劍波為主人公)，故事的重點也轉移為楊子榮智斗威虎山，會師百雞宴，使整部劇充滿了智斗、懸疑的戲劇特色。該劇臺詞設計洗練唯美、表現力強，不少臺詞至今為人津津樂道，整體與小說的樸實風格相去甚遠。

故事內容的改編與主人公的更換一方面是京劇藝術形式的客觀要求，舞臺空間與時間限制的客觀要求，另一方面也是作為文學文本的讀者與京劇從業者的雙重身份對原著空白的填補與發揮。這具體體現在，一是人物語言的提煉與升華。人物唱段是戲曲表演藝術的核心之一，戲曲改編加強了原著中缺少的抒情性與文學性語言的表達。例如，經典唱段“今日痛飲慶功酒，壯志未酬誓不休，來日方長顯身手，甘灑熱血寫春秋。”二是對劇情的壓縮。戲曲演出的時間和空間受到舞臺的限制，戲曲創作者刪去原文中冗長的支線，將文本重新整合與再塑造，這是從戲曲藝術的角度出發，對原文本的改造。對于戲曲文本的閱讀者而言，《智取威虎山》這一文本的觀看重點已由初始文本的文字內容轉變為戲曲文本的舞臺表演，包括演員唱段、身段；舞臺場景布置、燈光與音效等。

在電影文本創作之中，主體事件與主要人物再次被解構與重構，并建立了多文本對話空間，將多個前文本進行總結提煉，并按照創作者徐克的主觀理解進行敘事策略和邏輯的再創作。作為戲曲文本的閱讀者之一的徐克，他出生于越南，成長于香港，受限于文化背景，難以對誕生于特殊年代的文學文本與戲曲文本中的政治因素產生強烈的共鳴與認知，因此他在閱讀《智取威虎山》兩個版本的文本時，其關注焦點集中于戲曲電影中的動作性與戲劇情節的張力，并將其作為電影拍攝的重點。從物質空間的角度出發，雪山、疏林、堡壘與其他江湖氣息濃厚的視聽表現都是徐克從香港武俠電影的角度對前文本的補充與發揮；從文化空間的角度出發，楊子榮孤膽英雄、江湖游俠的形象塑造是源于香港特殊時代背景與文化環境之下對英雄人物的期待。

3.剪碎縫合：互文性創作手法的運用

在傳統曲論中，用典、引用等互文性手法是常見的創作手法之一。在戲曲作品中，常有作品引用前文本中的唱段內容或故事橋段，對現文本進行人物塑造和推動故事情節發展。例如《西廂記》作為家喻戶曉的戲曲作品之一，常以唱段內容的方式出現在其他才子佳人的故事之中。著名戲曲創作者與曲論家李漁在《閑情偶寄》中寫道：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節偶疏，全篇之破綻出矣。”[4]意指傳統戲曲情節編排往往是通過對過往文本的互文，將前文本肢解后根據作者的主觀意愿再進行縫合創作。

電影文本《智取威虎山3D》延續了戲曲這一經典手法，通過引用京劇唱段來完成對前文本的回顧與現文本的塑造。電影文本將京劇文本中的唱段單獨裁剪，通過作者的創作進行重新編排進入新的故事之中，前文本的一部分成為現文本的組成部分之一。這與《智取威虎山》的獨特性有關，作為在中國耳熟能詳、不斷進行再創作的著名改編作品，《智取威虎山》系列不可避免地會與已經誕生并流傳的前作進行對比。艾略特曾提出：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關系的評價。你不可能只就他本身來對他作出估價，你必須把他放在已故的人們當中來進行對照和比較。”[5]同理，盡管藝術形式不同，但讀者在閱讀文本時，不可避免地會將《智取威虎山3D》與前作戲曲版及其他版本的《智取威虎山》進行對照和比較。小說、京劇和電影，不同藝術形式映射下的，是不同時代語境的政治話語與文藝話語，而相互之間又有著千絲萬縷的聯系。

三、結語

從“互文性”角度考察《智取威虎山》從小說到京劇再到電影版本的演變，可以看到任何一個元文本都并不是一個確定的自滿自足的文本，而是一直處于流動的“引用、改寫、吸收、擴展”中，這種“流動”，受到至少三個因素的影響，一是，現文本呈現的媒介不同，其敘事必然要適應不同的媒介傳播特性以及滿足新媒介受眾審美感知的需求。二是，任何一個文本，其誕生時的時代氛圍必然會影響其主題、內容的設定以及藝術風格。正如徐克版《智取威虎山3D》絕不可能誕生于20世紀70年代的中國一樣。所以，脫離時代語境考察敘事文本的做法是片面的。三是，現文本對原文本的“引用、改寫、吸收、擴展”程度，也要受到創作者自身因素的制約。京劇《智取威虎山》，其經典臺詞之所以流傳至今，傳唱廣遠，跟其創作者極高的藝術素養是分不開的。而電影《智取威虎山3D》之所以會以“動作”“懸疑”為賣點，也與徐克導演對武俠片的喜愛分不開。而以此視角展望整個中國戲曲與電影的交互式發展歷程，也可以明確其相互糾纏的關系進程，既與電影誕生之初正是京劇盛行之時有關，也與中國電影人和戲曲人探索民族化發展之路有關，更與新媒介技術的革新與文化的演進有關。而隨著時代之演進，新的媒介文本必將再產生，以“智取威虎山”元故事為中心的文本生產必將生生不息地進行下去，我們也期待更好的作品出現。