音樂傳播的藝術抽象性及其逆轉:音樂社交化的視角

■ 王亦高

一、問題的提出

新媒體技術的廣泛發展,已經滲透到諸多領域。就音樂傳播而言,當下現象尤為值得關注:移動終端成為音樂傳播的主要載體。截至2020年12月,我國手機網民規模達9.86億,網絡音樂用戶規模達6.58億,通過手機在互聯網上收聽音樂的網民數量為6.57億；音樂收聽與即時社交的相互交織為開展“音樂社交化”的商業模式提供了廣袤天地。①

近年來,“音樂社交化”已成為世界范圍內不可被漠視的音樂聽賞模式,全球主要的流媒體音樂平臺也正趨向于此。在國外,主要是YouTube、Apple Music等；在國內,主要是網易云音樂、QQ音樂、酷狗音樂、蝦米音樂等。其中,就國內情況而言,網易云音樂與QQ音樂這兩家表現最為突出,幾乎成為當下中國音樂市場的主導平臺。而音樂平臺的成功,毋寧說,正是“音樂社交化”運營模式的成功。2019年8月發布的第44次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》稱:“網易云音樂……旨在以音樂為契機探索其在社交領域的發展前景。”②2021年2月發布的第47次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》又重申“網絡音樂平臺……利用拓展社交娛樂、演藝娛樂等方式,提高內容多元化程度”③。看來,對“音樂社交化”的持續關注與深入研究,可算是一件迫在眉睫的要務了。

研究“音樂社交化”,其實就是研究當下的流媒體音樂,就是研究當下中國人的音樂聽賞模式；而音樂聽賞,又無可置疑地是人們(尤其是年輕人)日常生活中幾乎須臾不可斷舍的關鍵組成部分。在21世紀的第三個“十年”翩然到來之際,對當下的音樂聽賞的新模式、新境況、新局面進行理論性分析,應該說正當其時:這不僅是對音樂制作人與音樂聽眾所進行的必要的、與時俱進的理論性觀察,同樣也是對作為社會現象而廣泛存在的音樂藝術本身的與時俱進的理論性觀照。

目前,一個特別值得關注的理論聚焦點是:暫時撇開營銷學視角不談,單以藝術學視角觀之,“音樂社交化”究竟使音樂傳播的藝術抽象性更為鮮明了,還是晦澀了？或者說,更為增高了,還是降低了？音樂藝術當然是作為一種社會現象而存在著的,那么,社會的變遷如何導致了藝術本身的變遷？具體來講,新媒體技術的迅猛發展對音樂藝術的本質性影響究竟是什么？若想切實回答上述這些理論問題,就必須首先從音樂傳播的藝術抽象性談起。

二、音樂傳播的藝術抽象性

(一)音樂符號的抽象性

眾所周知,倘若每個人都身臨其境地看到了個別的、特殊的客體,那么,這些人之間是無須相互傳達關于該客體的信息的。倘若沒有傳達信息的急切要求,也就產生不了相應的抽象,也就無從也無須產生傳播。抽象與傳播始終互為因果。而以抽象與傳播的這種關系為視角來審視藝術的傳播,我們必須進一步承認,藝術的傳播,都包含抽象的因素在其中,音樂更是如此。一般認為,音樂是藝術抽象性極高毋寧說最高的藝術形式。中國美學家朱光潛甚至講過這樣的話:“音樂……好比名理范圍里的由普遍化及抽象化得來的概念。”④德國哲學家叔本華則在《作為意志和表象的世界》一書中更為篤定且堅決地寫道:“音樂不是表示這個或那個個別的、一定的歡樂,這個或那個抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興,或心神的寧靜,而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧靜等自身；在某種程度內可以說是抽象地、一般地表示這些情感的本質上的東西,不帶任何摻雜物。……誰要是把精神完全貫注在交響樂的印象上,他就好像已看到人生和世界上一切可能的過程都演出在自己的面前；然而,如果他反省一下,卻又指不出那些聲音的演奏和浮現于他面前的事物之間有任何相似之處。”⑤

(二)抽象是藝術得以形成的必要條件

的確,當人類認識真實世界的時候,每一個具體的事物都不能代表世界任何事物的本質,而只有當人們在千千萬萬的真實存在的基礎上,抽取了最一般、最普遍的特征,將其進行了抽象概括的時候,人們的認識才一步步接近本質。因而,最真實的理念,不是對一個個具體事物的認識,而是經過抽象概括后抽取出來的事物的本質特征。黑格爾指出:“象征所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個別的事物,而是它所暗示的普遍性的意義。”⑥黑格爾的這句話,幾乎是藝術抽象性之機理的精髓所在。抽象,是一切藝術得以形成的必要條件。甚至從這個角度切入,我們應該同意,藝術的要義之一,正是試圖超越偶然、特殊、流變,追求必然、一般、永恒,而這也恰恰是一切“抽象”工作所要致力于完成的任務。沃林格在《抽象與移情——對藝術風格的心理學研究》中講解得十分透徹:“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來,并用近乎抽象的形式使之永恒,通過這種方式,他們便在現象的流逝中尋得了安息之所。”⑦

對于音樂藝術,當然更是如此。外國學者漢森曾如此總結:“原始人類或許運用過前音樂聲音(pre-musical sounds),可能是以一種準音符(quasi-notes)的形式出現的,用以表達情感；還或許運用過周期性的聲音結構,用以在各式各樣的身體動作中確保同步性。但是,只有在這些聲音之結構被賦予了抽象的、無涉的意義之時,才成為音樂。”⑧極其類似地,中國學者高小康則認為:“恰恰是抽象的形式感體現著高層次文明的真正意蘊。……音樂感正是屬于這種抽象的形式感。”⑨無論如何,音樂的藝術抽象性,應該說是得到了普遍的認可與偏愛的。藝術抽象性不僅是音樂得以形成的必要條件,恐怕也是音樂備受喜愛的重要原因。

三、抽象的逆轉

(一)抽象與具體的辯證關系

然而,音樂的藝術抽象性究竟是如何得以實現的？饒有趣味的是,音樂的藝術抽象性恰恰是通過具體、個別的直覺來表達與接受的。這個觀點正是丹麥思想家克爾凱郭爾所要表達的觀點。⑩音樂無法再現個別與獨特的某個情況,因而是不完全的。但它在不完全的情況下卻又是足夠充分的,即是講,音樂足以能夠激發對那些個別與獨特的情況的原初感覺。這就是抽象的逆轉。

我們在考慮抽象的東西的時候,往往會有一種本能,想要對抽象的過程進行逆轉,重新恢復到對那些具體、個別、獨特、偶然的東西的認識中去。譬如,當我們思考“水果”這個抽象概念的時候,我們勢必會一下子想到一顆紅燦燦、圓滾滾的大蘋果。這種始終渴望對抽象的過程進行逆轉的本能,在音樂的傳播與接受過程中,被鮮明地揭示出來了。波蘭音樂學者麗莎堅持認為:“在音樂中,同在科學和科學概念中一樣,表象中總是排除具體性。它們之間的區別在于:在科學中概念最大限度地排除一切具體性,而在音樂中卻將一種類型的具體性轉化為另外一種類型的具體性。”我們完全可以讀懂麗莎的意思:音樂所傳播的意義,既是抽象的,可同時又是具體的；或者也可以說,任何一件音樂作品都是對它所要表達的意義的一種個別的和特殊的呈現。正是因為音樂的傳播與接受同時兼具藝術抽象性與抽象的逆轉,故而,音樂藝術才得以成為藝術領域中“最藝術”的藝術。

(二)抽象與直覺的辯證關系

音樂的復雜性及其看起來自相矛盾的性質——藝術抽象性極高卻又同時兼具抽象的逆轉——正是這一最古老、最普遍的信息傳播方式所獨具的魅力,也正是其特別值得傳播學者深入研究的原因所在。音樂的聽賞,全憑人們的直覺。這直覺難以用語言來描述,但給任何人以實實在在的沖擊。凡有感情和有聽覺能力的人,都很容易被音樂所感動,也總能夠被音樂所感動,而且這種感動往往不必經過抽象沉思的漸進過程,反倒更像是“突如其來”的。學者齊林斯基曾經說過:“直覺與抽象,它們具有著完全不同的本質。”可是,這兩樣完全不同的東西卻在音樂聽賞之中合二為一了。

音樂是一種可以感知同時也并不難于感知的東西。人們在聆聽音樂時的思維,是被突然呈現在耳畔與腦際的直覺所俘獲的。音樂更特定地涉及到個體生活的方面,并在自己的感受與知覺中導致深刻的體驗。因而,音樂在使人與人的關系接近的方面有著非凡的潛力,這大概亦是“音樂社交化”得以蔚為大觀甚至風行天下的內在原因吧。

不錯,音樂傳播實在是個很復雜的問題,既高度抽象又富含直覺。我們也只能實事求是:一方面強調音樂的藝術抽象性,因為抽象,音樂升華成為一種一般的藝術；一方面又要強調抽象的逆轉,因為音樂的抽象性是通過具體、個別的直覺來表達的,所以音樂又不缺乏個性,反而在其傳播過程中特別強調充滿個性的主觀體驗。

四、音樂評論:抽象的逆轉的加固

(一)音樂評論加固抽象的逆轉

前文已述,中國音樂市場的兩大主導平臺——網易云音樂與QQ音樂——的成功,在很大程度上是“音樂社交化”運營模式的成功。這種運營模式下的“社交”,并不類似于QQ、微信等社交軟件的傳統式社交,而是有全新的樣態:即以音樂評論為主要形式、圍繞歌曲本身展開互動的“輕度”社交。這種社交方式,從藝術學的觀點來看,恰恰加固并加深了抽象的逆轉。

這里以網易云音樂為例。網易云音樂用多年時間,力圖打造一個有特色、有品位的音樂評論區。近年來,網易云音樂所呈現的音樂評論總數持續攀升,累計已超過4億條。下面的評論,就其內容而言,基本都是用戶在聆聽歌曲時萌生的個人情感體驗或聯想到的個人經歷故事。譬如,對趙雷《理想》的評論:“理想就是離鄉”；對夏小虎《逝年》的評論:“曾經厭惡的日子,是我現在做夢都想回去的”；對萬歲爺《驕兵》的評論:“不想當別人的公主,只想當自己的女王”；對宋冬野《斑馬,斑馬》的評論:“世界如此廣闊,人類卻走進了悲傷的墻角”。

網易云音樂中收獲評論數量最多的單曲作者,非周杰倫莫屬。譬如周杰倫、溫嵐合唱的作品《屋頂》,得到了諸多評論,或簡或繁,不一而足:“一直想遇到一個能合唱這首歌的人,然而一直未遇到”“想和你躺在屋頂數星星”“周董的歌越聽越清晰,我的青春卻越來越模糊”“以前早上起來跑步都是聽著《屋頂》這首歌,太多回憶了,轉眼已經差不多20年”“我仿佛聽見晚風吹過枝芽,落英輕輕劃過寂靜的屋檐,像你如同了解我的渴望與思念,為我譜一曲安眠,向我緩緩走來”“看《武林外傳》的時候,最喜歡的是同福客棧的屋頂,每個人惆悵的時候,都可以坐在上面,喝壺小酒發發呆,并且總是會被人發現,然后就有人過來陪著,屋檐下面是江湖,屋檐上只有柔軟的人心”。

這些音樂評論極大地拓展了音樂自身的外延,同時也在一定程度上重塑了音樂的審美體驗與藝術價值。音樂傳播的藝術抽象性,在此得到了逆轉。因為,一條條動人心弦的音樂評論,顯然是對一首首音樂作品更為具體的、個別的、特殊的詮釋與表達。聽眾在聆聽音樂的同時閱讀相關音樂評論,就會被引入一個個具體、個別、特殊的生活情境中去,這種情境自然能夠促使聽眾聯想自身的生活經歷,進而建立起一個又一個更為豐富而絢麗的意義空間,此時此刻的意義空間的構建,恰恰是抽象的逆轉的絕佳體現。正如我們是通過一個大紅蘋果來感受“水果”一樣,我們也得以通過一個個由具體音樂評論建構出來的具體生活情境來試圖感受音樂作品所能夠傳達或昭示的具體涵義。因為,每一則音樂評論,事實上亦即每一位聽眾,都注定是歷史地、社會地、文化地存在著的。在《屋頂》一曲的諸位聽眾中,說“一直未遇到”的那位是嘆惋的,說“青春卻越來越模糊”的那位是迷惘的,說“以前早上起來跑步都是聽著《屋頂》這首歌”的那位是留戀的,而說“屋檐上只有柔軟的人心”的那位則必定百感交集。這些被具體、個別、特殊的生活情境所激發、牽絆、醞釀、烘焙的具體、個別、特殊的人生情感,通過音樂評論,被清晰地呈現了出來,從而被更多聽眾所獲知、所了解。這種獲知與了解,顯然算得上是一種社交,然而社交的目的并非為了隱私披露或社會滲透,卻恰恰在一定程度上達到了在音樂的傳播與接受過程中其藝術抽象水平被降低的目的,即加固并加深了抽象的逆轉。

或者,亦無妨說,在音樂的傳播與接受的過程中,人們事實上始終保持了那種個人意識之種種嫩脆而不牢固的印象——人們往往是要從個人的別致回憶與獨特聯想中挽留、提取、收獲藝術解讀的可能性的,這種可能性不僅因人而異,而且常常稍縱即逝。然而,令人倍覺欣慰又深感驚奇的是,在以音樂評論為主要形式、圍繞歌曲本身展開互動的社交模式的促發與引導之下,個人意識之種種嫩脆而不牢固的印象——其實也就是音樂藝術解讀的諸種可能性——反倒更加生機勃勃地涌現并煥發出來了。因而,音樂的表達才會更加成為一個“未知數”,更加充滿著“只可意會不可言傳”的獨到魅力與特殊韻味。由此,筆者甚至認為,伽達默爾所謂的“視域融合”,恰恰可以被看作對音樂聽賞過程的理論描繪,只不過伽達默爾所說的“文本”此時需要被理解為“音樂文本”而已:“解釋者自己的視域具有決定性作用,但這種視域卻又不像人們所堅持或貫徹的那種自己的觀點,它乃是更像一種我們可發揮作用或進行冒險的意見或可能性,并以此幫助我們真正占有文本所說的內容。我們在前面已把這一點描述為視域融合。”

(二)抽象與個性的水乳關系

音樂是抽象藝術,但是,卻幾乎少有人指責音樂缺乏個性——雖然音樂所傳播的意義是抽象的,沒有確指映像的是什么具體的東西,但它對每個人的沖擊又足以引起每個人各自不同的內心感覺。這正是因為,在對音樂符號的能指與所指之間的關系的認識上,人們往往摻入了更多的主觀體驗。音樂符號的意義在創作和接受過程中被分裂,聽眾在聆聽音樂的時候必須對這個“斷裂”或補充或銜接,而這個“補充”與“銜接”的過程,就一定會牽涉到各式各樣的主觀體驗。對于音樂的聽賞與把握,是一個主動的、積極的體驗過程,是一個尋找各種意義之可能性的創造性過程。

音樂收聽與即時社交相互交織的“音樂社交化”模式,尤其是此處論及的五光十色的音樂評論,恰恰為這種“意義之可能性的創造性”提供了更為豐饒與寬廣的實際生活土壤,它鼓勵并邀請聽眾將自身更多的具體主觀體驗貫注其中。音樂,毋寧說所有的藝術,都是以多種多樣的方式植根于實際生活土壤之中的,它們正是在這種土壤中生長起來,并永遠保持著其豐盈而具體的社會性。

甚至,我們從此可以上溯到一個或許更為關鍵的論點中去:對于音樂藝術的理解,絕不能僅從音樂自身結構與和聲學的角度去討論,而應將注意力集中于分析音樂與社會力量、文化價值、聽賞模式、媒介形態之間的互動關系。其實也就是說,對于音樂傳播的研究,與對于音樂的研究相比,前者或許還更重要些。具體到本文,我們的著眼點恰在于此:如果不詳細研究“音樂社交化”的聽賞模式,就無法真正理解當下音樂藝術的與時俱進的新特質,自然也就錯失了以音樂藝術為視窗探測當代人之日常生活的新境況的上佳契機。

一百多年前,馬克思曾經高興地說:“鋼琴演奏者生產了音樂,滿足了我們的音樂感……使我們的個性更加精力充沛,更加生氣勃勃。”在新媒體技術迅猛發展的21世紀初葉,我們似乎也可以仿照著說:“音樂社交化”生產了音樂評論,音樂收聽與即時社交同步進行,滿足了我們的音樂感與交流感,使我們的個性更加旺盛,更加生機盎然。

五、歌單創建:藝術抽象性的再造

(一)歌單對抽象性的再造

有意思的是,除了音樂評論這一“音樂社交化”形式值得深入討論之外,還有另一種“音樂社交化”形式同樣不容漠視,即歌單的創建。

我們仍以網易云音樂為例。網易云音樂積極鼓勵用戶進行自主內容建設,其中最具代表性的便是創建歌單,創建歌單同樣可被視為一種“輕度”社交模式。在音樂平臺上,用戶可以依照自己所擬定的主題,自由地挑選歌曲,制作歌單。歌單一旦上傳到音樂平臺,其他聽眾就可以在歌單庫中查詢到或從平臺系統的相關推薦中查找到該歌單,并展開歌單聆聽,同時與歌單創建者展開互動。當前的若干數據顯示,很多熱門歌單——諸如《你的青春里有沒有屬于你的一首歌》《那些在你酩酊大醉時嘶吼出來的心事》等——的歌曲總播放量已超過1000萬次。

歌單的主題十分多樣。最常見、最普通的是按語種劃分,如華語、英語、西班牙語等主題；也有生活場景類的主題,如清晨、午休、工作等主題。無論是怎樣的劃分標準,歸根結底,歌單都是用戶們按照心目中所認定的某種“相似性”自行并自主地在海量的歌曲庫中爬梳、揀選、集納、進行二次創造的獨創性成果。這些被再創造出來的歌曲之間以具有某種“相似性”的歌單為聯結,較之單獨的原始曲目而言,必定呈現出了全新的藝術樣態,也產生了更深刻亦更瑰麗的藝術聽賞效果。

譬如,網易云音樂上有一支歌單名為《誰的青春被藏在那個夏天》,截至2019年3月,該歌單已收獲357萬的收聽量。歌單所收錄的歌曲主要包括；吳佳琳《高三》、四個女生《心愿》、夏小虎《逝年》、馬天宇《念夏》、劉昊霖《兒時》、趙薇《左耳》、許巍《藍蓮花》等。這些表面上看似毫無關聯的歌曲,被放置在了一起,一股濃郁而又間雜傷感的青春氣息——陽光、校園、伙伴、離別、光陰——便油然而生了。《逝年》唱道:“志向無限遠大,轉眼已各奔天涯,獨自走在街上,只看見曾經的晚霞。”《兒時》唱道:“曾以為自己多偉大,寫了詩,不敢遞給她。”《念夏》唱道:“那些片段,那個少年,偶爾你會不會懷念？”——這不就是最深沉的青春之嘆惋嗎？

另一支歌單《晚安,這個需要不停努力的世界》則主要收錄如下歌曲:高鵬《歌唱的人最美好》、林宥嘉《飛》、劉惜君《光》、阿肆《仰世而來》、萬歲爺《驕兵》等。這些歌曲被聚合在一起,一股堅強、獨立、積極向上的氣息便撲面而來,仿佛正給予那些為實現生活理想而夙夜匪懈的人以繼續前行的力量。《驕兵》唱道:“你還有很多期待,就算沒有人依賴。”《光》唱道:“原來自己轉動,才能夠照到光,太陽一直都在那地方。”《仰世而來》唱道:“我是有些笨拙,但我并不懦弱。”——這不就是最篤定的自我之宣言嗎？

相較于音樂評論,歌單的創建具有別樣的理論意義。以藝術學的視角看,歌單的創建,正是一種集納與歸攏的工作,對這種集納與歸攏的工作的分析,又必然回到我們曾經敘說過的藝術抽象性中去。因為這個集納與歸攏的過程,就是一種“抽象”的過程。每一首歌曲本來都有各自獨到的背景與特殊的內涵,但通過歌單的創建,單曲曾經具備的“獨到”與“特殊”就被最大程度地涂抹以至湮滅了,代之以歌單所囊括的所有這些歌曲之間的某種“相似性”即“共性”的昂揚與凸顯。“殊相”湮滅,“共相”凸顯,這不是“抽象”還能是什么呢？

叔本華的那句話,此處用不著重復引述一遍了。毋寧說,在“音樂社交化”模式下,歌單的創建,正在踐行叔本華的這一關于音樂藝術抽象性的奧妙論述。這個或那個個別的、特殊的、囿于每一首單曲所傳達的獨到情愫或單另體驗,經過重新聚合與再次集納,已被替換為整體的、一般的、凌駕于每一首單曲之上的更為廣泛與抽象的情愫或體驗。南國的校園,北方的校園,同樣都是校園；晨曦的溫暖,早春的溫暖,同樣都是溫暖。南國、北方、晨曦、早春,這些具體對象完全可以被超越與被凌駕,聽眾在歌單中不停徜徉,感受到的其實是“校園”與“溫暖”這樣愈加抽象了的藝術形象。而且,這一抽象過程還在始終不斷地進行之中,甚至可以進行到“無差別情感”(undifferentiated emotion)的極為抽象的層次中去。進而言之,這種“無差別情感”或許正是以藝術與現實的一定程度的隔絕為前提的。

(二)“無差別情感”狀態

提及“無差別情感”,此處值得引證外國學者斯多爾在他的書中講過的一個有趣故事。斯多爾的一位朋友初次參觀美國的大峽谷,覺得并沒有想象中的那么好,也未感到如何心潮澎湃。片刻之后,這位朋友方才醒悟過來,以往他都是在電影屏幕上看大峽谷的,而每當電影屏幕上出現大峽谷時,往往都有電影配樂相伴。如今,雖然面對真實的景色,卻沒有了配樂,因而他的情感被喚起的興奮程度反倒不如在電影院里。這個故事強有力地佐證了筆者的觀點:一旦聽眾聆聽音樂,他就被置于了這樣一種“無差別情感”的興奮狀態之中；而一旦缺少了音樂,“無差別情感”的興奮狀態便難于激起了。看實景還不如看電影,這難道不恰恰驗證了——“無差別情感”是以藝術與現實的一定程度的隔絕為前提的——這一命題的真確無誤嗎？當音樂藝術的聽賞確乎進展到“無差別情感”的階段時,那些南國、北方、晨曦、早春之類的具體對象不就完全可以被超越與被凌駕了嗎？許許多多看起來不同的情感,其實不也必然存在著某種一致性嗎？而這種一致性的逐漸獲得之過程,就是抽象性的不斷再造之過程。此時此刻,美國學者朗格的觀點尤值一提,她恰恰認為藝術的抽象意味著藝術與現實必須相互脫離:“藝術抽象中,通常要做的第一件事就是設法使得將要加以抽象處理的事物的外觀表象突出出來。要想做到這一點,就要設法使這些被處理的事物看上去虛幻,使它具有藝術品所應具有的一切非現實成分。換言之,就是要斷絕它與現實的一切關系,使它的外觀表象達到高度自我完滿,以便使人們見到它時,其興趣不再超越作品本身。”

朗格的觀點乍看起來不免令人感到驚悚,竟然不追求“真實”而追求“虛幻”？但細細琢磨,頗有道理。而且,我們無妨承認,朗格所論的“斷絕一切”的抽象,對其最適合、最恰切的說明或佐證,就是音樂在傳播過程中所體現的那種藝術抽象性。因為只有音樂才能真正體現“非現實”“高度自我完滿”的性質。我們此處論及的歌單創建,在理論觀照之下,正富于了這樣的深邃含義。在歌單中逡巡而徘徊,聽眾們便愈加淡漠了南國、北方、晨曦、早春這些實實在在的具體對象,而被歌單所指引與邀約,去力圖感受那些愈加抽象了的毋寧說“虛幻了的”藝術形象。

中國學者劉小楓曾論述過“即興的興奮”這個有趣的概念,按照他的說法,“即興的興奮”關鍵在于“完全投身于……現在的時刻,忘卻往昔與將來”。依筆者之見,劉小楓所謂“即興的興奮”事實上也就是“無差別情感”的別樣說法。“忘卻往昔與將來”即指暫時拋開具體、特殊、個別、單另的意義參照系,堅持貫徹朗格所謂的“斷絕一切”,從而得以完滿而純粹地投身于更趨抽象的藝術情感之中,或曰,投身于藝術抽象性再造的過程之中。

(三)自律性與社會性的水乳關系

我們必須承認,從音樂自身的理論來分析,音樂確實具有雙重性質,一方面是“自律性”,即音樂獨立于社會的特性；另一方面則是“社會性”,即音樂與社會之間錯綜復雜的辯證關系。

“自律性”一直以來是藝術學研究的基本視角,這個觀點的思想淵源往往會上溯到康德、克羅齊等哲學家。克羅齊曾說:“藝術作為藝術,是獨立于效用及道德,即所有實踐價值的。若沒有這種獨立性,就不可能談論藝術的內在價值,因此也不可能設想美學科學,美學科學以審美活動的自主性作為必要條件。”克羅齊特別強調了藝術對于“效用”與“道德”的獨立:獨立于“效用”,即認為藝術無所謂“有用”或“無用”；獨立于道德,即認為藝術無所謂“善”或“不善”。這樣的觀點對于藝術自身內涵的廓清與勾勒顯然是有幫助的。但是,從傳播學的視角看,僅僅秉持“自律論”恐怕又是不大實際、不大自然的。譬如,一位作曲家在創作音樂作品的時候,他勢必也要想一想聽眾方面的事情。那么,他是不是已經變得“很有偏心”而不“純粹”了呢？類似地,一位聽眾倘若在欣賞音樂作品的時候,屢屢想到作曲家或其他聽眾的聽賞情況,甚至還很想與旁人交流交流心得,這位聽眾是不是也已經變得“很有偏心”而不“純粹”了呢？可是,生活的實際情況卻是:藝術的創作與聽賞,本來也就不可能真正做到“純粹”。

當下,我們談到了“音樂社交化”,恰是對上述理論問題的現實回應:音樂社交化指音樂收聽與即時社交的相互交織,音樂聽賞已然成了輕度社交的一種手法,它不僅確實“有用”,而且也可以進一步論及其“善”(善意的社交)或其“不善”(非善意的社交)。如此來看,單單講音樂的“自律性”,顯然是難以維系周全的。誠然,如果就此認為“社會性”才是全然正確的研究視角,則亦嫌偏頗與武斷。正如前文已然著重分析的,“音樂社交化”模式之下的歌單創建,又恰恰是在一定程度上彰顯了音樂的“自律性”,因為歌單的本質即在于凸顯“共性”亦即“抽象性”,而“抽象性”往往是以藝術與現實的相互脫離為前提的——音樂的獨立而純粹的藝術疆域因此更清晰、更分明、更赫然了。音樂的“自律性”與“社會性”,就是這樣饒有意味且充滿張力地纏繞糾葛在一起。毋寧說,我們只有同時秉持“自律性”與“社會性”的雙重觀察視角,才有可能對音樂傳播的相關問題作出更為合理而貼切的分析與解釋。

作為重要的理論參照,學者謝嘉幸在其作品里曾提過一個有趣的分類結果,認為音樂文本可以被細分為交流性文本和抽象性文本。這個說法恰恰暗合了此處提及的音樂雙重性質。交流性文本說的正是音樂的“社會性”,抽象性文本說的正是音樂的“自律性”。倘若沒有交流,音樂便無法實實在在、活活潑潑地體現與彰顯其藝術價值與功能；倘若沒有抽象,音樂卻也難以成為藝術自身。

六、結語

音樂平臺——以網易云音樂與QQ音樂為代表——主要在做兩件事:其一是海量存儲,其二是算法推薦。通過諸種算法等一系列工作,音樂平臺能夠計算出每一個用戶的音樂收聽喜好,據此為用戶每日推送定制音樂,使其實現了“人在家中坐,歌從天上來”的夢想。

當然,在筆者的論域之中,最值得關注的音樂傳播現象,是以網易云音樂為代表的“音樂社交化”模式,即音樂收聽與即時社交的相互交織,這種交織又以如下兩種方式被具體地體現出來:音樂評論、歌單創建。理論層面有兩點內容值得我們予以關注:

第一,從藝術學視角看,以音樂評論為主要形式、圍繞歌曲本身展開互動的社交模式,加固并加深了抽象的逆轉,因為音樂評論必定為音樂的收聽與欣賞提供了具體、特殊、個別、單另的意義參照系,從而使音樂在其傳播與接受過程中的藝術抽象水平被降低,也就是說,抽象的音樂獲得了達致更加具體的藝術詮釋的契機。

第二,歌單的創建,卻恰恰是一種集納與歸攏的工作,這一工作使單曲曾經具備的“獨到”與“特殊”(“殊相”)被抹除,而代之以歌單所囊括的所有這些歌曲之間的某種“相似性”也就是“共性”(“共相”)的凸顯,從而使音樂在其傳播與接受過程中的藝術抽象水平被增高,也就是說,具體的歌曲獲得了達致更加抽象的藝術層次的契機。

上述這個看似矛盾的過程,正是新媒體技術為音樂藝術所打造、鋪就的全新傳播格局。“音樂社交化”模式所帶來的,除了常見的營銷學、社會學等學科慣常討論的藝術獲取方式與藝術消費方式的變遷之外,同樣能夠帶來藝術本質的革新與變化,譬如本文論及的藝術抽象性及其逆轉的問題。

注釋:

①③ 數據來源:中國互聯網絡信息中心發布的第47次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》,2021年2月3日。

② 數據來源:中國互聯網絡信息中心發布的第44次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》,2019年8月30日。

④ 朱光潛:《談美:文藝心理學》,中華書局2012年版,第414頁。

⑤ [德]叔本華:《作為意志和表象的世界》,石沖白譯,商務印書館1982年版,第361-363頁。

⑥ [德]黑格爾:《美學》(第二卷),朱光潛譯,人民文學出版社1979年版,第11頁。

⑦ [德]W·沃林格:《抽象與移情——對藝術風格的心理學研究》,王才勇譯,遼寧人民出版社1987年版,第17頁。

⑧ Finn Egeland Hansen.LayersofMusicalMeaning.Copenhagen:Museum Tusculanum Press.2006.p.28.

⑨ 高小康:《世紀晚鐘》,東方出版社1995年版,第225頁。

⑩ [丹麥]索倫·克爾凱郭爾:《非此即彼》,陳俊松、黃德先譯,光明日報出版社2007年版,第92頁。