卡夫卡小說中的物理空間構建

廖 燕

（廣西師范大學 文學院/新聞與傳播學院，廣西 桂林 541006）

“空間轉向”（spatial turn）是20世紀末興起的一股研究熱潮。相較于時間的豐富性與多產性，空間略顯刻板與靜止，但在加斯東·巴什拉、莫里斯·布朗肖等學者的努力下，空間批評日益發揮其在文本批評上的作用。巴什拉在《空間詩學》中通過對家屋空間的分析，試圖說明個體存在與依賴的每個獨立空間都有其意義[1]；愛德華·W.蘇賈在《后現代地理學——重申批判社會理論中的空間》中則充分肯定空間與現代性的聯系，指出“情感地理是對體現于空間性的諸種社會關系的具體化”。[2]11對空間形式在文本中的肯定性體認，擺脫了對時間的過分注重，從而開拓了新的研究視野。

卡夫卡小說因情節的離奇與人物身份的不明等因素，使文本帶上了荒誕色彩，而這荒誕性往往建立在文本物理空間之上。物理空間描寫在卡夫卡小說中占據一定篇幅，為故事發展提供重要的背景支撐。卡夫卡對于文本空間的重視與強調，讓物理空間獨立出來，成為研究的對象。

一、卡夫卡小說中的典型物理空間

文本物理空間的構建可以折射出作者的創作風格。卡夫卡小說具有“卡夫卡式空間”的獨特性，即逼仄而荒誕，具體表現在其所描繪的一系列典型物理空間上，如城堡、法庭、法門、鐵籠、地洞等。這些物理空間既是某種象征意象的存在，也是自主言說的主體。

（一）存在與虛無的“城堡”

《城堡》中的城堡雖然沒有直接參與文本敘事，但表現出空間意象的凌駕性。城堡統治著人物和情節走向，控制敘事的發展進程。若隱若現的城堡居于上帝視角，作為支配力量與讀者并行，甚至有時也會隱瞞讀者，這時的讀者仿佛被列入村子的“外鄉人”名單，進入有限視角。

初到村子的K，由于不明白當地規定，對神秘的城堡產生了濃厚的興趣。“K到村子的時候，已經是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒。”[3]1小說從后半夜開始，時間與空間相互結合所形成的時空交合體能夠促進文本敘事。龍迪勇在《空間問題的凸顯與空間敘事學的興起》一文中認為，我們不能忽略空間，它同樣具有敘事功能，空間不僅可以被看作“故事發生的地點和敘事必不可少的場景”，而且可以“利用空間來表現時間,利用空間來安排小說的結構,甚至利用空間來推動整個敘事進程。”[4]67漆黑夜景下的城堡讓K立感其空洞與虛無，暗示了小說矛盾的基調。K承認城堡空間的虛幻，但又一直嘗試接近它。虛無很大程度上源于人的精神體驗，在需要他者而不得的情況下，對象存在的意義就被主體否認了。城堡的有用性對于當地居民來說是非必需的，大家都認為沒必要去尋找前往城堡的路，因為此時的自己在村子里就是不可抹滅的存在。K一直走不到城堡的原因不得而知，如果說城堡是虛無的存在，那么它給予K和讀者的就是一種近在咫尺的錯覺。

城堡空間與村子、學校等空間作為一個整體出現，是一個相對封閉也相對開放的單一空間。“大體來說，這個城堡的遠景是在K的預料之中的。它既不是一個古老的要塞，也不是一座新穎的大廈，而是一堆雜亂無章的建筑群，由無數緊緊擠在一起的小型建筑物組成，其中有一層的，也有兩層的。倘使K原先不知道它是城堡，可能會把它看作是一座小小的市鎮呢。”[3]9卡夫卡給予讀者和K第一種觀察視角——遠視，圍繞城堡的只有雜亂的建筑群，而城堡佇立其中顯得格外擁擠。作者通過城堡這一主要空間與其他次要空間的相互組合，借依托之勢表現出主要空間的特點。“當他走近城堡的時候，不禁大失所望；原來它不過是一座形狀寒傖的市鎮而已，一堆亂七八糟的村舍，如果說有什么值得稱道的地方，那么，唯一的優點就是它們都是石頭建筑，可是泥灰早已剝落殆盡，石頭也似乎正在風化消蝕。”[3]9卡夫卡給予讀者和K第二種觀察視角——平視，這一視角讓K在真正意義上對城堡進行了一番審視。K點出了城堡的寒傖實質，間接表明了城堡在歲月的侵蝕下終將消逝。城堡永遠沉寂地佇立于此，已經深深地與周圍的建筑乃至風景融合在一起。沉寂中隱含著令人向往的神秘感與永遠無法到達的荒謬感，使讀者的多重感覺產生交織，從而對城堡空間產生較深印象。

個體的人為動作賦予城堡存在的意義。當地村民懸置了城堡空間的存在合理性，他們不考慮城堡的權力是否具有正當性，而是始終服從城堡空間權力。當外鄉人K進入原本設置好的權力架構時，沖擊了相對穩定的空間，K與此空間必然產生矛盾，發現自身與城堡空間產生了脫節。曾艷兵在《西方后現代主義文學研究》中提及：“荒誕本質上是一種分裂，它不存在于對立的兩種因素的任何一方，它產生于它們之間的對立。現實世界是不合理的，人與這個世界處于矛盾之中，有一種失去家園的陌生感，被剝奪了任何希望。這種‘人與生活’的脫節就是荒誕。”[5]127在這種脫節生活中，可以清晰地感受到分裂的荒誕感，無論是之前與現在的分裂，還是自身與他者的分裂，在分裂之中事物本身的荒謬性被放大，讀者在閱讀過程中感到事件發展的不可理喻。城堡空間在相對意義上是存在與虛無的共同體，存在與虛無的定義在不同人物與讀者處顯示出不同的意味。

（二）虛偽的形式主義“法庭”

法庭空間主要出現在《審判》中，卡夫卡對于法庭的描寫顛覆了讀者對法庭存在方式的日常認知。法庭代表話語權威，是神圣威嚴的存在，具有不可侵犯的約束力，但小說中的法庭只有無意義的審判，神圣意味被消解了。“K仿佛覺得走進一間會議室。一間中型的開有兩扇窗的房間里，擠滿著五光十色的人，誰都不注意一下這個來客，屋頂下面，有一圈走廊，里邊擠滿了人，人們只能彎腰曲背地站在里頭，腦袋和背脊緊抵著頂棚。”[6]176呈現在K面前的是容量較小的會場。法庭被人層層包圍，造成整體空間感的缺失，擁擠的過程中還要根據自身意愿與實際處境進行身體的調整以適應所處的狹小空間，法庭的神圣意味被戲謔與調侃。“會場的另一頭，也就是K被領著走去的地方，一只又低又相當局促的講壇上，歪歪斜斜地擺上一張小桌子，簡直就是擺在講壇的邊緣上，桌后坐著一個喝哧喝哧喘著氣的矮胖子。”[6]177整個法庭空間的布局顯得逼仄與局促，毫無秩序的擺設恰是對法庭盛行形式主義之風的影射。“在昏暗、塵埃、煙霧中，極盡目力所能仔細看到的是，走廊上的人似乎比下面的人穿得蹩腳。有的人帶來了坐墊，卻拿來放在自己的腦袋和頂棚之間，免得腦袋給擦傷了。”[6]177燈光設置的不合理，久未清掃的空間所產生的灰塵，伴隨著大部分男性吞云吐霧的抽煙行為，讓法庭空間失去了應有的嚴肅性，淪落為異化狀態中的市井空間。法庭的設置是不合理的，但在小說人物看來是合理的，他們習慣生活在擁擠的空間里，由此推測他們的生存狀態也呈現出受到擠壓的被動接受之感。“原來是幾本翻得四角卷起的舊書，其中有一本的書面幾乎已經完全對裂開來，那兩個半面全憑幾根線縫在一起。”[6]191原以為是法典之類的知識性書籍，但翻開后發現居然是畫著淫穢圖畫的書。法庭本應是公正嚴明的場所，但在卡夫卡筆下，法庭被丑化，法官們在法庭上的道貌岸然掩蓋不了虛偽的本質。法庭不顧實際，只是遵循傳統的審判秩序進行審判，形式主義、本本主義盛行，影射了當時法律體系的不完善，亟待改善與重整。

（三）時刻敞開的“法門”

法門空間的典型性在于它的象征意味。卡夫卡在《審判》中將這則“法門故事”記錄在小說中，成為頗具諷刺性的空間存在。被判有罪的鄉下人來到一直敞開的法門前卻不敢進入，他們認為在未取得門警的允許下自己不得踏入這扇門，鄉下人給自身設置了法門的規則。法門空間雖然只是一扇門的存在，但由之延伸的權力空間卻非常龐大，以至于鄉下人害怕自己在沒有得到他者話語權威的同意而進入法門之后會受到懲罰，所以選擇了在法門旁等待。個體在某個時機的某種選擇至關重要，往往會影響甚至決定個體之后的發展走向。門警說：“除了你，誰都不能進去，因為這門本來就是為你而開的。我現在要去把它關上了。”[6]370鄉下人等了一輩子，臨死前都無法踏入法門，而門警卻要將其關上了，因為屬于鄉下人的這扇法門已經沒有存在的必要。卡夫卡對于文本物理空間的設置飽含深意。法門空間具有反諷性，不僅諷刺了法門所代表的不合理的法律系統和規則，而且也諷刺了包含自身在內的所有人對權力的順從心理。在權力的制約下，個體對敞開的法門空間產生恐懼與臣服心理，自愿接受此權力空間的規則束縛，無法打破也不曾想過要去打破，認為這樣是合乎規則的，對于自身來說是安全的。卡夫卡對于文本物理空間的設置飽含深意。

（四）時興與沒落的“鐵籠”

鐵籠空間相對于城堡、法庭、法門空間而言更為狹小，而且是被限制自由的有限空間，這個局促的空間成為了“卡夫卡式空間”中的典型之一。在《饑餓藝術家》一文中，“這位藝術家甚至連椅子都不屑去坐，只是席地坐在鋪在籠子里的干草上，時而有禮貌地向大家點頭致意，時而強作笑容回答大家的問題，他還把胳膊伸出柵欄，讓人親手摸一摸，看他多么消瘦，而后卻又完全陷入沉思，對誰也不去理會，連對他來說如此重要的鐘鳴（籠子里的惟一陳設就是時鐘）他也充耳不聞，而只是呆呆地望著前方出神，雙眼幾乎緊閉，有時端起一只很小的杯子，稍稍啜一點兒水，潤一潤嘴唇”。[7]160饑餓藝術家所處的鐵籠空間布局十分簡易但極具象征意味。干草是饑餓藝術家依靠的唯一能給予自身溫暖的事物，他必須在保證自己身體不出任何差錯的情況下進行挨餓表演。時鐘則是時間的象征，他珍惜在人前表演挨餓的時間，對于饑餓藝術家來說，挨餓最起碼可以作為自身一項值得稱贊的技藝，挨餓時間的長短體現了自身價值所在。饑餓表演的最高期限是40天，但饑餓藝術家渴望繼續餓下去，只有采用這樣的方式才能肯定自身的存在。然而，隨著時代改變，“人們并沒有把他及其籠子作為精彩節目安置在馬戲場的中心地位，而是安插在場外一個離獸場很近的交通要道口”。[7]165鐵籠空間是可以移動的，移動后的空間呈現出與之前空間不同的布景，以此造成落差感與對比效果。饑餓表演已不像從前那般受到觀眾追捧，相反，由于觀眾的稀罕程度降低，鐵籠被放置在可有可無的位置。“空間把壓縮的時間寄存于無以數計的小窩里。這正是空間存在的理由。”[1]33巴什拉認為時間正是在空間里才產生意義，空間給人帶來時間流逝的感覺。“人們從他身旁揚長而過，不屑一顧。籠子上漂亮的美術字變臟了，看不清楚了，它們被撕了下來，沒有人想到要換上新的；記載饑餓表演日程的布告牌，起初是每天都要仔細地更換數字的，如今早已沒有人更換了，每天總是那個數字，因為過了頭幾周以后，記的人自己對這項簡單的工作也感到膩煩了。”[7]167不同時代下的鐵籠空間，重要性隨之發生改變。空間的存在首先要得到主體的承認，主體一旦否認此空間的存在合理性，那么這個空間乃至空間里的人與物，都將逐漸被遺忘。鐵籠空間在時間的作用下呈現兩種不同的存在狀態，無論是時興還是沒落，它的本質依舊是局限性空間。人被禁錮在特定空間中而享受這種被禁錮的快樂，微妙地展露了卡夫卡小說的荒誕性特征。

（五）怯懦與勇敢的“地洞”悖論

地洞空間相對于上述四種空間更為特殊，這種空間形式并不存在于人類社會中，它是向地下發展，逐步形成蜿蜒的地下迷宮。《地洞》開篇通過真假洞口的設置透露出主人公的聰慧。主人公在地洞中為自己提供了相對安全的空間，減少了來自內部和外界的威脅。整個地洞通過廣場與無數通道相連，通道上每隔一百米建一個圓形小廣場，在洞穴的近中心修建中央廣場，利用城郭空間貯藏食物。主人公渴望在地洞中過簡樸的生活，不希望參與外界的活動。對地洞空間寧靜優點的珍視，以及對空間具體布局的安排，都顯示出此空間對于主人公的重要性，把地洞當成了自己的家屋。“地洞是一個相對封閉的世界，野外則是一個無限開闊的世界。地洞里的主人公懼怕野外，但又需要時常去野外溜達。地洞里的封閉的生活是為了逃避野外的充滿危險的生活，而野外的自由生活又是對地洞里的生活的一種誘惑和監視。”[8]地洞是主人公日常生活的庇護所，是安全的，因為在進入此空間后，可以暫時躲避野外的不定性危險；但又是不安全的，因為洞內同樣潛伏著尚未顯露的威脅性存在。地洞空間不單單是逃避現實的隱喻，亦具有開辟每一個新空間的積極意義。其蜿蜒曲折的設計和兼顧觀賞性與實用性的功能讓地洞空間上升為一個審美空間。卡夫卡打造的地洞是具有雙重性的悖論空間。地洞背離了外部世界，轉身向下挖掘并將自己隱藏，這是怯懦；打造地洞時的孤獨時刻，使主人公更多地面對自己內心的聲音，將自身想法付諸實踐，這是勇敢。怯懦與勇敢往往相互包容又有所碰撞，在碰撞過程中刺激個體成長。

二、卡夫卡文本中物理空間的特點

卡夫卡小說中的物理空間雖離奇但又真實可感。“空間不是一個空虛的向度”，[2]155而是帶有自身特性的場域，演繹著與人類社會生活有關的一系列社會行為。私人空間與公共空間構筑起兩大敘事環境，提供個體的生存境遇，而過渡空間呈現的則是個體精神狀態的變化過程。

（一）私人空間的壓抑感

卡夫卡小說中關于私人空間的描述占據較多篇幅，如《判決》《變形記》等代表作。龍迪勇在《空間在敘事學研究中的重要性》中指出“空間中的空間”的重要性：“前一個‘空間’往往是全家人或一群人生活在一起的公共空間，而后一個‘空間’才是屬于自己、并反映自己個性特征的私人空間。”[9]私人空間相較于公共空間更能挖掘空間主人的內心。卡夫卡作品創造出的私人空間由于容量狹小，當與外界空間進行切換時，自身領屬空間所產生的壓抑感會更加明顯。

《判決》中“青年商人喬治·本德曼坐在二層樓自己的房間里，他的住所是伸展在河邊一長列東倒西歪的小房子里的一座。這些房子除了高度與顏色以外，其他方面幾乎沒有區別。他剛寫完一封給住在國外的老朋友的信，緩緩地夢幻般地把信放進信封以后，就用手肘支著寫字桌，凝望著窗外的河水、橋梁和對岸那些青翠的小山”。[6]1喬治房間的窗戶面向自然，門口則面向人類社會。當他回到此空間，欣賞窗外的自然風光，心靈得到凈化；當他邁出房間門口，則要將自我拋入社會中。個體在三種不同的空間中來回穿梭，形成不同的主客體關系。喬治的私人空間在自然空間與社會空間的擠壓下被隱性壓縮了，個體在被壓縮的空間內感受到隱性壓抑。私人空間在東倒西歪的沒有任何差異性的建筑物中被同化，在枯燥的公共空間包圍下呈現出壓抑感。小說與其說在描寫大同小異沒有特征的建筑物，不如說在呈現人物毫無波瀾的生活。《變形記》中格里高爾的房間是“一個普普通通、只是太小了些的臥室，還是安靜地躺在四堵熟悉的墻壁當中。在攤放著打開的衣料樣品的桌子上面，還是掛著那張畫，這是他最近從一本畫報上剪下來裝在漂亮的鍍金鏡框里的”。[6]16物理空間具有隱蔽敘事的功能，作者通過描寫私人空間的陳設來證明人物身份——旅行推銷員。格里高爾工作結束后回到自己的臥室，躺在床上，面對的是沒有經過精心設計的普通空間，四堵墻壁給變形前后的格里高爾帶來的是同樣的壓抑感，而無論何時，他都只能安靜地接受一切。

（二）過渡空間的延展性

物理空間具有延展性，即空間橫向與縱向的變化，具體體現在電梯、樓梯、走廊、門、窗戶等可以產生較大位移的空間。延展性是物理空間的突出特點，打破了原有的拘泥與靜止，呈現出敞開狀態。

物理空間的橫向發展，在卡夫卡小說中主要體現于走廊。《審判》中，“一道長長的走廊，邊上有許多粗糙的木板門通到這一層的各個辦公室”。[6]203“這地方的走廊實在太多，我永遠也摸不到路”。[6]207由于受占地面積的限制，走廊又瘦又長，狹窄的物理空間以逼仄感暗諷了審判的荒謬性及模糊性。而《判決》中的走廊則象征心理漸變過程，喬治“終于把信放進口袋，走出房間，穿過一個小走廊，來到他父親的房間，他已有幾個月沒有進去了”。[6]5寥寥幾筆就將人物穿過走廊空間時鼓起勇氣、害怕父親、期待見到父親的復雜心理活動刻畫出來。于是，“喬治看到在這樣一個陽光燦爛的早晨，父親的房間還是那么陰暗，覺得很驚訝”。[6]6穿過走廊，最終到達父親的生活空間，喬治的心理活動產生了漸變，走廊連接起兩個完全不同的物理空間，父親陰暗的房間與自己明亮的房間產生的對比耐人尋味。在走廊這頭，由于未踏入走廊區域，個體的心理情緒依舊停留在原本的狀態，但隨著進入走廊，直至走到走廊另一頭，在點與點之間，由于空間的暫時鎖定以及時間的假擬停止，個體的精神發生變化，這種心理漸變過程所產生的心理錯位可以使文本增色。

物理空間的縱向發展，在卡夫卡小說中主要體現于樓梯。作者在《審判》中多次對樓梯及樓梯上的人物活動進行描寫。“等他走上三層樓時，他不得不放慢腳步，他已經氣都透不過來了，那些扶梯和樓面都高得出奇，那個畫師又是住在最高的地方，住在頂樓上。這里的空氣叫人窒息；這些窄狹的扶梯又沒有井孔，卻給兩邊不通氣的墻壁圍住了，只有偶爾才能看到高處開了一扇小窗。”[6]288通向狄托列里住房的小樓梯“極其狹窄，十分長，沒有拐彎的地方，可以一眼看到頂”。[6]290卡夫卡刻意描繪了充溢稀薄空氣的物理空間，強調人物隱性的被壓迫狀態。樓梯作為向上或向下的物理空間，極具審美張力。樓梯的設置有兩處值得關注。第一，樓層的變化。小說中的樓梯是等級制度的變異顯示，頂樓是最高權力機關，代表話語的頂級權力，而處于一層的是中下級貧民，沒有話語權。第二，走的過程。電梯借助電力裝置完成層數變化，而樓梯必須依靠個人雙腳完成攀登。向上的過程是運動的，個體只能自己走上樓梯，隱喻要獲得更高的權力必須付出相應的努力，而這一過程當然是痛苦的，需要付出體力、耗費精力。

（三）公共空間的隱喻性

物理空間除了個體的私人空間外，涵蓋范圍最廣的是公共空間。公共空間的存在，使個體不再局限于單個封閉空間，而是多空間多方位地流動。文本中的公共空間具有隱喻性，作者將意義隱匿在公共空間內，讀者只有探知了公共空間的隱喻性才能更好地把握文本。

卡夫卡小說的公共空間多為悖謬空間，人物在其中感到彷徨與惶恐，使他們無止境地跌入虛無的幻影中，這從另一角度表現了人物的生存處境。《在流放地》中，探險家來到茶館，看到“這所房子的底層是個又深又低的洞窟似的房間，四壁和天花板都給煙熏得烏黑。它的整個門面全向大路敞開著。他向它走近，后面跟著兩個伙伴，穿過了門前街上的空桌子，吸到了屋子里流來的涼爽陰冷的空氣”。[6]112茶館作為公共空間，上層人物和底層人物都在這里相遇，莊諧結合，可以產生更多的敘事可能性。而卡夫卡在小說中顛覆了傳統意義上對茶館的印象，減少對茶館內部人物的動態描寫，而是采用由遠及近的感觀方式，對整個茶館空間進行展現。卡夫卡巧妙地將文本意圖隱藏在茶館空間內，通過環境描寫使讀者參透其中意蘊，即茶館曾經作為老司令官的墳墓所體現出的過去行刑制度乃至法律制度的荒謬和破敗。

公共空間形成的圖像社會對小說人物以及讀者而言，蘊藏著潛在意義。《審判》中，K來到法院所在地，“發現兩邊的房子簡直都是一模一樣，高高的灰色公寓房子，住的都是窮苦人家。現在是星期日早晨，大多數的窗口都有人，穿著襯衫的男人倚在那里吸煙，或者小心翼翼地而又慈愛地扶著小孩靠在窗架上。另外一些窗口高高地堆著被褥，還會有一個頭發蓬松的女人頭在被褥后面探一探頭。人們隔著街彼此叫嚷著；有一聲叫嚷剛好就在K的頭頂掠過，引起了一陣哈哈大笑”。[6]172卡夫卡花費大量筆墨對偵訊委員會的環境進行描寫，呈現出的各種畫面構成一副大型動圖。作者首先點明這是貧民窟，接著通過對各種人物的描寫，例如吸煙的男人、探頭的女人、賣水果的小販等人物的行為舉止，展現貧民窟的真實生活。視覺與聽覺的同時調用可以激發讀者的意識構圖感，通過對貧民窟真實日常的描繪，隱喻當地居民的民風淳樸以及在其中建立根基的法院較弱的經濟基礎。小說中K到達畫師所在地，“那兒是在郊外，在城的另一頭，簡直就跟法院開會的地方遙遙相對。這是一個更窮困的貧民區，房屋也更陰暗，滿街泥雪正從溶化的積雪上徐徐滲透各地。在那個畫師住的大雜院里，那扇大對開門只有一扇開著，在另外一扇門的下邊，就在靠近泥地的石塊上，有一個裂口，K走到那里的時候，那里面正流出一股熱騰騰的發臭的黃色污水，還有一只老鼠就打那兒逃到隔鄰的一條水溝里去”。[6]287對公共空間的環境描寫可以作為對某個空間生態的認知。畫師所在的公共空間作為與法院空間遙遙相對的居民空間，等級下降至更為貧困的貧民區，這里的景色與法院空間形成對照，顯得更加污穢與骯臟。陰暗的房屋缺少人的活力，空間景象的破敗蕭條，隱喻為法律服務的其他系統所處的窘境。畫家為法官們畫像，雖是畫師，但又與法院有著千絲萬縷的聯系，身處話語權威之外，但又時刻服務著話語權威，悖謬在諸多矛盾中形成。

卡夫卡將意義內置于公共空間，是對私密空間未完結意義的延伸。公共空間的偽裝性使讀者加深了沉浸式的閱讀體驗，感受作家隱秘的意志。公共空間是一種隱喻的織體，是作家的精神想象，更是對社會的現實觀照。

三、物理空間與文本意義生成

福柯強調空間的重要性，“在任何情況下，我相信我們時代的憂慮就本質而言與空間有關，毫無疑問，這種關系甚于同時間的關系”。[2]28空間較之時間具有更強的意味性，某個處所的地理位置、內部裝潢以及家具擺設等要素都表現著主人公的生活習性與活動背景，它除了代表固定場所之外，還產生流動的文本意義，作為支撐文本的材料，促成文本的完整建構。

首先，物理空間可以增強文本空間的多重意味。《變形記》中變形后的格里高爾打開門后第一眼環顧四周所見的是一個有意味的空間，承載了人物當時的心理境遇。首先是遠景，外面正在下雨，對面街上一幢長得沒有盡頭的深灰色醫院；接著鏡頭拉近，聚焦于人物的存在空間，父親把大大小小的早餐盆碟擺了一桌子，正對面的墻上掛著一幅格里高爾服兵役時的照片；最后是中景的呈現，通向客廳的門開著，而且可以看到前門也開著，露出了門外的樓梯口和下面的幾級樓梯。卡夫卡讓讀者跟隨人物的視線不斷轉移，體會空間不斷增加的意味性，即變形后的格里高爾首次踏出臥室的忐忑不安。“街上的電燈，在天花板和家具的面上投上了一重淡淡的光暈，可是在低處他躺著的地方，卻是一片漆黑。”[6]36光照的有無構成了兩個包涵不同意味的物理空間。格里高爾所處空間是陰森的，代表冷漠的人性將他拒于正常人類的生活空間之外，而淡淡光暈則將起居室襯托得格外溫馨。這些空間脫離了單純的背景擺設，上升為具有多重意味的物理空間。

其次，物理空間暗含的社會歷史內容協助文本意義的生成。韋勒克與沃倫合著的《文學理論》中提到：“一個男人的住所是他本人的延伸，描寫了這個處所也就描寫了他。”[10]文本中的人物長期處于同一物理空間中，會形成自我認知，其性格或者境況可以通過觀察他的處所來獲得。人是社會人，空白空間由于人的介入帶有社會歷史內容。龍迪勇曾提及：“空間是人類生存的立基之地，人類每天在空間中呼吸、活動、生活，和空間產生互動。任何的個人思考和群體行為都必須在一個具體的空間中才能得以進行，空間可以說是我們行動和意識的定位之所；反之，空間也必須被人感知和使用，才能成為活的空間，才能進入意義和情感的領域。”[11]人對空間擁有強烈的感知，個體的生活經驗讓物理空間產生了社會意義。《審判》中畫師的存在空間“前后左右兩步路都走不成。整個房間，上邊是頂棚，下面是地板，加上四壁，簡直就是一只木板箱，而且盡是縫縫隙隙。在K對面，靠墻擺著一只床，上面攤著五顏六色的各種被褥。房間中央有一只畫架，撐著一塊畫布，上邊蓋著一件襯衫，兩袖下掛，碰到地板”。[6]292人物的生存狀態滲透在空間布局中。畫師在特定空間內進行生活與創作，這個空間隨之留下特屬畫師的個人印記，是具有意義的活空間。進入局促狹小的“木板箱”空間后，從五顏六色的被褥、被放置在房間中央的畫架看出畫師對繪畫的重視。整個物理空間及其物件擺設協助形成了文本意義，使讀者可以感知其中傳達出的社會歷史內容。如果沒有對畫師空間的細節描寫，就不能進行承前啟后地連接，畫師空間作為法院空間的延伸，與K產生交集，并為接續發展的情節作了鋪墊。個體不是孤獨地生活在空間中，而是生存在空間編織起的各種關系中，正是社會關系的纏繞才讓物理空間具有社會意義。

再次，物理空間作為人的活動場域豐富了文本內涵。卡斯特利斯曾說：“空間是一種物質產物，與其他的因素相聯系，例如人，而人自己又進入各種特定的社會關系，這給空間帶來一種形式、一種功能、一種社會意指。”[2]127空間與人的黏連，使空間不再局限于單純的實在空間，而是成為一種人化活動的符號，注入了生命力與審美張力。在卡夫卡小說中，物理空間往往顯示出異位的特征。“異位能將幾個空間組合到一種單一的真實地點，這些空間就是場址，它們本身彼此無法兼容。”[2]26《變形記》中，“在地板上平躺著的這間高大空曠的房間使他（格里高爾）充滿了一種不可言喻的恐懼，因為這就是他自己住了五年的房間，他自己還不大清楚是怎么回事，就已經毫不害臊地急急地鉆到沙發底下去了，他馬上就感到這兒非常舒服”。[6]38卡夫卡將人物的主要生活空間壓縮到一張沙發下，活動場域縮小，私密空間與公共空間全都擠壓成一塊“復合板”。由于物理空間的異位，人物只能適應在沙發下的狹窄空間生活。沙發作為格里高爾新的活動場域，與之前的床進行對照，表明了主人公地位的下降，以及身為蟲子的安全感的缺失。《審判》中法庭被安置在貧民樓里，法庭和貧民樓組合到一起，使法庭本身的莊嚴性、神圣性、嚴肅性消解，取而代之的是荒謬的狂歡。不同意義的空間組合在一起，生成諷刺意味。卡夫卡通過描寫物理空間的異位，構建了自我與非我、理性與非理性之間的對立格局。《饑餓藝術家》中，饑餓藝術家的活動場域相較于格里高爾躲藏的沙發底來說更為狹小與局促，生活空間、社會空間全被擠壓在一個非正常的鐵籠空間內，而且鐵籠是個公共空間，一個“被看”的空間，由此產生現時感。物理空間作為文本人物的活動場域，不僅能使讀者通過場景的設置了解時代背景，而且也可以透視并發展人物性格，形成鮮明化、多樣化的圓形人物與文本故事，豐富文本內涵。