中國文化精神影響下的中國鋼琴表演美學

鐘敏之 張明霞

（贛州師范高等?？茖W校 江西贛州 341000）

鋼琴表演美學是音樂表演美學的重要組成部分，其主要是以鋼琴演奏理念、技巧以及形式為研究對象的，而中國鋼琴表演美學則是表演者基于中國傳統文化，對鋼琴演奏理念、技巧、形式進行研究，在充分融合表演藝術和技術的情況下，誕生的一種具有中國特色的表演美學。這種鋼琴表演美學受到中國傳統文化的影響，講求表演的意境之美，要求表演者以自身為出發點，推動自我與音樂、與環境的融合，以此來提高鋼琴表演與中國審美的契合程度，其對于鋼琴藝術的中國化發展有著非常重要的意義。因此，有必要針對相關內容進行深入的研究。

“虛靜”文化精神的影響

對于表演美學而言，虛靜文化精神代表的是一種“虛靜之美”，也就是美的創造者或者是審美者處在虛靜心態下，受到外物觸動，形成的虛寂寧靜之美。這種文化精神主要源于莊子和老子的相關著作。其中，老子倡導在人們去除一切雜念之后，就能夠從寧靜當中獲得美的感受。而莊子倡導虛靜之美應該以“心齋”和“坐忘”兩種形式進行感受。

對于藝術領域而言，這種“虛靜之美”的形成，需要藝術家對自我進行探尋、超脫，并與審美主體進入物我兩忘、相互融合的狀態。這一點與鋼琴表演美學當中強調的分離、臨界和回歸思想不謀而合。這種思想要求表演者應該處在日常生活之外，形成特定的表演狀態，也就是臨界狀態，最后再脫離這種表演狀態，實現社會狀態的有效回歸。而這里的臨界狀態，實際就是中國文化精神中的“虛靜”狀態。

“虛靜”在中國文化精神當中是非常關鍵的內容，同時也是審美人格必須要具備的內容?！疤撿o之美”是一個動態的過程，中國文化精神對于這種美的解釋是從“無我”到“有我”，再到“無我”的過程，而鋼琴表演美學也正是受到這種文化精神的影響，形成了相應的心境轉換，如，“無我之境”和“有我之境”。從某種程度上來講，鋼琴表演藝術具有較強的綜合控制性，良好的鋼琴表演狀態需要運動形式、身體感知以及音質的有效結合?！疤撿o之美”對于表演者的影響，是要求其在表演當中應該對“無我”和“有我”的境態轉變過程加以經歷。

首先，是“無我之境”，需要表演者對自身身體感知能力進行培養，利用身體感知來構建“虛靜之美”。這里的身體感知，也就是將相應感官保持在興奮狀態，并能夠對外界干預信息進行有效的捕捉。如，鋼琴演奏當中手指彈奏的力量、速度等，如果能夠保證敏銳的身體感知，就能夠將大腦的信息處理效率提高，進而使表演者獲得更高的動作執行能力。

其次，是“有我之境”。當針對表演者的軀體感覺進行一系列的訓練以后，將會在其接觸運動形式、身體感知以及音質建立密切的關聯。通常情況下，人體在生理上的感覺是有深淺之分的，通過身體感知能夠幫助表演者對深、淺感覺加以了解，使其在彈奏過程中免受損傷，并使彈奏動作得到有效的執行。而淺感覺主要是人們接觸到尖銳或者是高溫危險時，用于促進身體下意識反應的感覺。深感覺則是人體骨骼、肌肉牽動形成的感覺。其不僅會對表演者身體彈奏運動以及表演質量造成一定的影響，同時也是進入“有我之境”的前提。

這種狀態不僅影響著表演者的動作執行精準性，同時也是其內心體驗完整表達的重要方式。其屬于一種動作意識，除了能夠對動作進行準確執行以外，還能在彈奏以前進行相應的預判，確保表演者在接觸琴鍵時能夠保證動作幅度與方向選擇的精準性。并且能夠清晰的認識到后續彈奏的情緒走向及音樂節奏。通常在鋼琴表演美學當中，身體感知有著重要的工具屬性，是表演者在意識與動作執行之間實現通道建設的重要條件。而意識與動作執行之前的通道數量越多，則表演者音樂表達的豐富性和藝術性也就越強，通過通道的不斷建設，深化意識與動作執行的連接，在身體感知方面構建信息庫，在表演者接觸到類似問題以后，就能夠下意識的完成通道建設，提高演奏活動的自然流暢性。

最后，“無我之境”，這是從表演者從“有我之境”轉換之后的境態。即表演者已經完成身體感知庫的建設，能夠對庫中信息進行自由的調用，使表演狀態更加自如。例如，針對對浪漫主義作品進行處理時，能夠實現華彩樂段的有效構建，并通過彈性幅度以及自由的節奏對“無我之境”進行體現[1]。

例如，卞萌在對《梅花三弄》這部鋼琴作品進行表演時，其追求音色的清冷，利用豐富的鋼琴伴奏織體，在聲部之間實現了交織環繞，并對梅花傲雪的姿態以及古曲悠遠的意境進行了展現，使得情緒波動以及內在思維在作品當中得到了有效的貫穿。在意境以及表演氣韻方面形成了強烈的“虛靜之美”。

“無極”文化精神的影響

“無極”在中國文化當中代表萬物的原始形態，其是無形、無相的，其對于中國鋼琴表演美學的影響，主要是音樂的空間、意境以及音色變換等方面，能夠在表演當中形成一種無法關照或顯現的“無極之美”。

第一，在音樂意境方面的“無極”。典型代表為趙曉生，其在鋼琴表演過程中對于音樂意境方面的“無極之美”十分重視，其在對陰陽文化進行研究和學習之后，創作了二十多部作品。其中《太極》是最能體現“無極之美”的作品。在該作品當中，對傳統民族樂器音效進行了有效的融入，通過民樂配器滲透音樂意蘊，使得鋼琴表演的音色以及層次得到了進一步的豐富。這種在鋼琴表演當中應用中國美學規律的方式，對中國文化的退守、謙遜以及超脫精神進行了詮釋，實現了中國鋼琴表演美學的有效創新[2]。

第二，在音樂空間邊界方面的“無極”，以傅聰為例。其從小深受中國傳統文化的影響，所以其在鋼琴表演的過程中也會對中國文化精神進行有效的滲透，如在德彪西《版畫集》的彈奏中，就對音樂空間邊界上的“無極”進行了充分的展現。傅聰曾言，德彪西的的曲子似乎總是沒有開頭和結尾，更像是無中生有，又消失于無形，與中國傳統繪畫一般，能夠給人無窮的想象，而這與中國文化精神當中的“無極”具有較高的契合度[3]。

第三，在音色變換方面的“無極”，如傅聰，其在對《雨中花園》進行彈奏時，就對音色變換方面的“無極”進行了展示，其利用鋼琴音色對不同雨聲場景進行了模仿，這種豐富多彩，又變換多端的音色，能夠讓人更為真切的感受“無極之美”[4]。

“適性”文化精神的影響

“適性”是對“虛靜”的一種拓展，對于“適性之美”具體可以分為兩種形式，一種是，適自然之性。一種是，適自我之性。

首先，適自然之性。也就是在演奏過程中，要對樂器自然特性加以適應。在中國鋼琴表演美學當中，這種適自然之性要求表演者對鋼琴性能的發揮保持重視，要通過對鋼琴物性之美的有效控制，提高演奏活動的自由性和自主性，進而獲得良好的演奏成果，帶給人美的感受[5]。

其次，適自我之性。這是一種身心協調發展的狀態，需要對心之適以及物之適的相關需求加以滿足，在鋼琴表演美學當中，適自我之性，需要保證表演者自身的健康性與安全性。并在表演當中對多樣性的音符通道以及身體內循環加以感受，改變身體與音樂相對獨立的狀態，達到內心自得的目的。也因此，在鋼琴表演美學當中，應該在充分連接身體和音樂的情況下進行適自我之性的探索。也就是在彈奏過程中，表演者應該對適合自己身心發展規律的彈奏方式加以探尋。并且要認識到不同形式的身體內循環，對于演奏聲音的影響也是有所差異的，要對身體機能進行合理的保護，使其在彈奏當中更加省力，以此來保證彈奏的可持續性，從而滿足鋼琴表演美學在樂句和觸鍵方面的相關要求，實現音樂藝術的自由表達[6]。

“中和”文化精神的影響

對于中國鋼琴表演美學而言，對其影響最為深遠的中國文化精神即為“中和”思想，可以說，它是中國鋼琴表演美學形成與發展的重要基礎。而所謂的“中和”思想，實際是一種藝術和諧觀。其倡導適中、和諧，能夠對個體或者是系統的相對穩定性進行有效的維持，從而在對立統一當中，實現不斷的前進和發展[7]。

曾有相關論著以“中和”為主線，對中國古琴的表演美學進行了總結，要求起調應該以中和之音為主，并且要做到音與意合、指與音合、弦與指合，如此才能在演奏當中推動音樂意境、樂器以及演奏者自身的有效融合。而中國鋼琴表演美學也可以對這種理念進行有效的借鑒，從演奏意境以及標準當中對中國文化意蘊進行充分的體現。其表演美學中的“中和”主要涉及到三個方面，第一，在和聲色彩明暗方面達到“中和”；第二，在音色清濁方面達到“中和”；第三，在彈奏的剛柔力度方面實現“中和”。在這種中國文化精神的影響下，中國鋼琴大多以優美、柔和的曲調為主，且在樂曲結構層次方面更加注重音樂要素間的相對平衡，進而使中國鋼琴呈現出了一種克制、內省、陰柔的“中和之美”[8]。

綜上所述，中國文化精神對于中國鋼琴表演美學有著非常重要的影響，其是中國鋼琴表演美學創新發展的關鍵，因此，相關領域應該對中國文化精神保持重視，要加強研究與應用，從而為中國鋼琴表演美學的發展提供支持。