現(xiàn)代音樂傳播場(chǎng)景變化：一個(gè)媒介技術(shù)變遷的視角

趙曼玉 張路凱

一、從自然傳播到技術(shù)傳播：音樂媒介場(chǎng)景的變化

學(xué)者曾遂今將音樂傳播劃分為兩類，一類是自然傳播，一類是技術(shù)傳播。自然傳播是指以口語(yǔ)和姿勢(shì)、表情、動(dòng)作等副語(yǔ)言為媒介的傳播；而技術(shù)傳播所依賴的媒介為手寫和印刷樂譜、留聲機(jī)、廣播電視、唱片、盒帶、CD、網(wǎng)絡(luò)等，按出現(xiàn)時(shí)間可劃分為文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網(wǎng)絡(luò)傳播幾個(gè)階段。[1]無論是自然傳播還是技術(shù)傳播，它們的共同指向皆是物質(zhì)性的、技術(shù)性的。即使是自然傳播，也是靠身體去發(fā)聲去傳遞音樂。音樂傳播從自然傳播到技術(shù)傳播的演進(jìn)，是音樂媒介形態(tài)不斷翻新、改進(jìn)，音樂傳播手段不斷疊加、豐富、多元的過程。

媒介技術(shù)的發(fā)展很大程度上決定著音樂的發(fā)展，正如沒有樂器的發(fā)明就無法彈奏出相應(yīng)的音樂。技術(shù)的發(fā)展帶來了音樂傳播形態(tài)與場(chǎng)景的改變，不變的是內(nèi)容，變化的是形式，但在一定程度上，形式大于內(nèi)容。音樂媒介某種程度上甚至成為一代人的符號(hào)，成為造就時(shí)代特征的一個(gè)影響因素。80后伴隨著磁帶成長(zhǎng)，90后伴隨著隨身聽、CD播放器，00后伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)?；诖?，本文在自然傳播和技術(shù)傳播兩個(gè)大類的基礎(chǔ)上，針對(duì)不同時(shí)代的音樂媒介的不同，對(duì)音樂傳播場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理。

（一）現(xiàn)代音樂自然傳播場(chǎng)景

1．在場(chǎng)式的自然傳播

音樂自然傳播和口語(yǔ)傳播相伴而隨，口語(yǔ)以“唱”的形式進(jìn)行傳播就形成了音樂傳播。自然傳播的突出特點(diǎn)就是沒有任何技術(shù)工具在其中，單純地用嗓子發(fā)音并借助空氣介質(zhì)傳遞，輔之以口語(yǔ)、姿勢(shì)、表情、動(dòng)作等副語(yǔ)言進(jìn)行的音樂傳播。這樣的自然傳播決定了，音樂傳播必定是一種在場(chǎng)式的面對(duì)面的人際傳播。不管是一對(duì)一，還是一對(duì)多，又或者是多對(duì)多，這種面對(duì)面的在場(chǎng)式音樂傳播表現(xiàn)的是一種物理空間的集聚傳播，這種集聚不是虛擬的而是現(xiàn)實(shí)的，是身體在場(chǎng)式的集聚。正如國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“劉三姐歌謠”，面對(duì)面對(duì)唱不僅傳遞了信息，還加深了彼此間的關(guān)系，傳遞了彼此間的文化與感情。這種場(chǎng)景具有濃厚的現(xiàn)實(shí)互動(dòng)性，音調(diào)、音色、微表情等能夠及時(shí)反饋給傳播者。在這個(gè)場(chǎng)景中，音樂不僅作為一種媒介，也是作為一種儀式，一種內(nèi)容，成為聯(lián)結(jié)彼此、實(shí)現(xiàn)互動(dòng)、建構(gòu)文化的工具。

2．內(nèi)向的自然傳播

與面對(duì)面音樂傳播承擔(dān)的社交功能不同，音樂的內(nèi)向自然傳播更多的是一種個(gè)體性的情感釋放。在傳播過程中，音樂自身成為情感載體被賦予一系列情感符號(hào)與意義，通過這些情感音樂符號(hào)來傳遞、釋放個(gè)人內(nèi)心情感。人的身體在這一傳播模式起著重要的作用，無論是人的感官，還是心腦并用，使音樂的內(nèi)向自然傳播從古至今一直保留。耳機(jī)的出現(xiàn)打破了音樂內(nèi)向傳播的壟斷，機(jī)器輔助的內(nèi)向傳播逐漸成為主流，與自然傳播成為并行的卻方向不同的音樂內(nèi)向傳播。前者趨向于內(nèi)，后者趨向于外，但都是一種對(duì)于自我的傳播。

（二）現(xiàn)代音樂技術(shù)傳播場(chǎng)景

音樂自然傳播依靠著口口相傳，一直面臨著無法跨地域、跨時(shí)間，以及無法保存與記錄等問題，從而阻礙著音樂傳播的范圍。樂譜的誕生解決了這個(gè)問題，它借助符號(hào)的二度演繹，通過文字來記載音樂的內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)了音樂跨時(shí)空傳播。文字和聲音屬于兩個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，二者在編碼與解碼之間存在著巨大隔閡，雖然可以實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換，但其“靈韻”會(huì)部分丟失。廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等電子、網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這一缺憾。音樂的呈現(xiàn)可以不再通過樂譜，而是憑借聲光電技術(shù)，將音樂的原始樣貌進(jìn)行生動(dòng)形象的再現(xiàn)，保留了聲音的音調(diào)與音色以及音樂自身“靈韻”，從而使音樂傳播從視覺重回聽覺，音樂傳播也愈發(fā)貼近聲音本質(zhì)。因此本文將更多的目光放在電子與網(wǎng)絡(luò)媒介上，分析音樂傳播場(chǎng)景的變化及其影響。

1．身體缺席的電子傳播

電子時(shí)代的音樂傳播，一種是指利用各種電子技術(shù)和設(shè)備，通過聲音、機(jī)械能量的轉(zhuǎn)換刻制相應(yīng)的音紋，以實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂的直接記錄和還原；另一種是通過媒體發(fā)送電磁波為載體進(jìn)行傳播的方式。[2]前者側(cè)重于對(duì)音樂的記錄，后者側(cè)重對(duì)音樂的傳播。

（1）音樂傳播的脫部落化

1877年，愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)，這是人類對(duì)音樂的第一次直接記錄，是音樂傳播史上的又一里程碑。留聲機(jī)解放了人發(fā)聲的“身體”，讓人聲從身體中獨(dú)立了出去，從而消解了“身體在場(chǎng)”的必要性。相比于樂譜的記錄，留聲機(jī)對(duì)音樂的還原比樂譜更加精確和直接，保留了本雅明口中的音樂“靈韻”。人們從此不必再到嘈雜的音樂廳、喧鬧的廣場(chǎng)，只要坐在家中就能夠欣賞各種音樂。也就是說，留聲機(jī)、錄音機(jī)、唱片等錄音媒介的出現(xiàn)，讓音樂傳播從面對(duì)面走向了個(gè)人面對(duì)機(jī)器的傳播，從而改變了音樂自然傳播場(chǎng)景，從社交性、互動(dòng)性強(qiáng)的方向向個(gè)性化、分眾化方向駛?cè)?，造成了音樂傳播群體的解體，音樂傳播不再是一個(gè)群體行為，而傾向于個(gè)體。

（2）音樂傳播的重新部落化

廣播電視的普及，讓音樂實(shí)現(xiàn)大眾化傳播，從而塑造了新的音樂樣態(tài)，即流行音樂。音樂的大眾傳播，也并非單純地依賴廣播，同時(shí)也依賴著錄音媒介。錄音媒介代表著聲音的可復(fù)制性，廣播電視意味著聲音的可抵達(dá)性。音樂實(shí)現(xiàn)大眾傳播的同時(shí)，也在改變著音樂傳播的場(chǎng)景。音樂不只是個(gè)人欣賞的作品，它還成為我們交往的方式，塑造著我們的認(rèn)同。從依賴口語(yǔ)群體式的音樂傳播，到留聲機(jī)的個(gè)性化、分眾化，再到廣播、電視音樂的大眾化，整個(gè)過程形成了一個(gè)閉環(huán)，即音樂從部落化、脫部落化，再到重新部落化的一個(gè)過程。然而，相比音樂的自然傳播，這種技術(shù)傳播所帶來的最大的改變，就是受眾環(huán)節(jié)的缺失。一方面，受眾聽到的不再是自然傳播的音樂，而是一種固化的、復(fù)制的音樂，現(xiàn)場(chǎng)的反饋缺失了；另一方面，音樂的生產(chǎn)仍然被少數(shù)人所壟斷，受眾的能動(dòng)的生產(chǎn)力未被開發(fā)?；ヂ?lián)網(wǎng)的到來一定程度上彌補(bǔ)這一缺失。

2．音樂的視覺化傳播

保羅·萊文森（Paul Levinson）曾說，既能用眼睛看又能用耳朵聽的視聽合一的電視媒介給僅提供聽覺享受的收音機(jī)帶來了挑戰(zhàn)和壓力。[3]無疑，電視媒介改變了音樂傳播只能是“聽”的方式，以MV/MTV等的音樂傳播成為音樂視覺化傳播的起點(diǎn)。但電視音樂內(nèi)容的有限性和無法選擇性還是限制了音樂在電視中的傳播，而隨著智能手機(jī)的發(fā)展，國(guó)家“網(wǎng)絡(luò)提速降費(fèi)”政策的推動(dòng)，塑造了以短視頻為主的音樂視覺化傳播場(chǎng)景。不少原創(chuàng)歌曲、歷史老歌借助抖音、快手、TikTok等短視頻軟件得到全民喜愛，新歌爆紅、老歌煥發(fā)新生，并被廣為模仿和傳唱。2020年網(wǎng)紅蛋哥在短視頻平臺(tái)發(fā)了一段自己在雪地里演唱《一剪梅》的視頻，經(jīng)國(guó)外網(wǎng)友搬運(yùn)，進(jìn)而火遍整個(gè)TikTok，“雪花飄飄，北風(fēng)蕭蕭”的歌詞和場(chǎng)景引得國(guó)外網(wǎng)友競(jìng)相模仿，成為中國(guó)音樂走出去的一個(gè)典型案例。《一剪梅》的海外走紅，并非單純地依靠音樂，而是結(jié)合著視覺化的場(chǎng)景塑造，讓并不懂歌詞內(nèi)容的外國(guó)網(wǎng)友也被視覺化的場(chǎng)景所感染，理解音樂內(nèi)涵。音樂傳播從聽覺向視覺的變遷，正是音樂傳播逐漸豐滿，走向成熟的過程。音樂傳播并非僅僅只是本質(zhì)上的、單純的“聽覺藝術(shù)”，而是一種視、聽覺的綜合藝術(shù)，其通過視聽結(jié)合的方式向受眾傳遞音樂信息，實(shí)現(xiàn)音樂情感的傳播交流。[4]

3．機(jī)器輔助的內(nèi)向傳播

關(guān)于音樂的技術(shù)傳播，還有一個(gè)要單獨(dú)列出來的是“耳機(jī)”的出現(xiàn)。這個(gè)自“隨身聽”誕生以來，到MP3、MP4，再到智能手機(jī)、iPad等，始終是音樂媒介的保留項(xiàng)目，但同時(shí)又游離于這些媒介的背后。耳機(jī)看似是其他媒介的附屬品可有可無，然則卻深刻地改變著人們的聽覺行為，并使聽覺行為進(jìn)入一種個(gè)人化，更易主宰的日常生活當(dāng)中來。[5]

隨著社會(huì)的多元化發(fā)展，整個(gè)社會(huì)更加重視個(gè)體的獨(dú)立性與私密性，以往大家集體對(duì)唱山歌的場(chǎng)面逐漸隱匿，取而代之的是更為普遍的個(gè)體音樂傳播。人們借助耳機(jī)，成為聲音的主人，成為人們與外界聯(lián)系的紐帶。耳機(jī)的從無到有，是一個(gè)音樂的外向傳播向內(nèi)向傳播的轉(zhuǎn)變，也是音樂的群體性向個(gè)體性的轉(zhuǎn)變，同時(shí)還是音樂的公共性傳播向私密性傳播的轉(zhuǎn)變。在這里，封閉式耳機(jī)是一個(gè)革命性的轉(zhuǎn)變。它的作用在于，隔離與封閉，改變了以往在場(chǎng)式、群體式的傳播場(chǎng)景，而形成了一種封閉式、自我式的傳播場(chǎng)景。

4．全民互動(dòng)的虛擬網(wǎng)絡(luò)傳播

分布式、去中心化的互聯(lián)網(wǎng)媒介深刻改變了音樂大眾傳播生態(tài)，受眾在互聯(lián)網(wǎng)滲透社會(huì)的過程中逐漸崛起。人們不再滿足被動(dòng)地收聽音樂，而是參與到音樂生產(chǎn)中來，繼而打破了音樂專門化的生產(chǎn)壟斷。音樂的大眾生產(chǎn)或稱之為社會(huì)化生產(chǎn)成為當(dāng)下音樂網(wǎng)絡(luò)傳播的顯著特征。人人可以自由地創(chuàng)作音樂、翻唱歌曲，展示自己歌喉。因此，一大批“唱吧”“全民K歌”“酷我K歌”“天籟K歌”“K歌達(dá)人”“愛唱”等APP出現(xiàn)，掀起了全民唱歌的熱潮，參與式、分享式的傳播場(chǎng)景成為主流。音樂傳播不再是專業(yè)到業(yè)余的單向傳播，而是一種UGC式的受眾參與式傳播，是以業(yè)余到業(yè)余為主的雙向傳播。部分不知名歌手由此走向人們的視野，納入當(dāng)前流行音樂文化體系當(dāng)中，掀起陣陣流行音樂熱潮。

同時(shí)，音樂的隨身性凸顯。從技術(shù)層面來看，音樂收聽設(shè)備從傳統(tǒng)大塊頭的收音機(jī)到現(xiàn)在小巧的智能手機(jī)的變化過程中，逐漸賦予了音樂的隨身性。在媒介發(fā)展過程中，不得不提曾風(fēng)靡一時(shí)的“隨身聽”。它首次賦予了聽覺隨身性、即時(shí)性的特點(diǎn)和流動(dòng)化的本質(zhì)，同時(shí)也作為一種亞文化的姿態(tài)飛速地闖進(jìn)年輕人的世界。[6]萬物互聯(lián)時(shí)代，智能手機(jī)不僅保證了音樂的隨身性，同時(shí)還通過互聯(lián)網(wǎng)提供了大量的音樂內(nèi)容，打破了傳統(tǒng)音樂內(nèi)容的有限性，在收聽音樂傳播的過程中可以任意在海量的音樂資源中選擇。

第三，音樂的互動(dòng)性凸顯。隨著社交媒體的深度發(fā)展，音樂傳播領(lǐng)域不滿足于單純的音樂提供，而逐漸出現(xiàn)了以音樂為內(nèi)容的社交平臺(tái)，這些平臺(tái)依托音樂資源，以樂會(huì)友。例如《網(wǎng)易云音樂》，通過基于微信或微博的強(qiáng)關(guān)系引入，將原有的關(guān)系引入到音樂平臺(tái)中。同時(shí)，以“評(píng)論”與“動(dòng)態(tài)”兩個(gè)功能實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。[7]評(píng)論式音樂傳播出現(xiàn)，它將受眾聽音樂所產(chǎn)生的感受，聽音樂的個(gè)人場(chǎng)景，通過可視化的文字表現(xiàn)出來，引起大家共鳴，從而加強(qiáng)了音樂傳播的效果。例如網(wǎng)易云音樂平臺(tái)上周杰倫的《晴天》中， 評(píng)論數(shù)多達(dá)200萬。

二、現(xiàn)代音樂傳播場(chǎng)景變化趨勢(shì)、特征及應(yīng)用創(chuàng)新

喬納森·斯特恩認(rèn)為，唱片、廣播、收音機(jī)等聲音再生產(chǎn)的技術(shù)實(shí)際上是一系列社會(huì)、文化與科學(xué)理念與認(rèn)知變遷的產(chǎn)物。[8]音樂媒介的變遷不僅影響著音樂傳播，一定程度上也影響社會(huì)文化、社會(huì)關(guān)系等。音樂從口語(yǔ)傳播，到樂譜和印刷樂譜的符號(hào)傳播，到留聲機(jī)、錄音機(jī)的復(fù)制傳播，再到廣播、電視音樂的大眾傳播，最后到如今的互聯(lián)網(wǎng)傳播，音樂媒介的變遷不是后一個(gè)媒介取代前一個(gè)媒介，而是媒介間的多元共存，舊媒介會(huì)借助新媒介更新自己的形式，新媒介會(huì)吸收舊媒介的長(zhǎng)處予以保留，各媒介共同進(jìn)化、不斷演進(jìn)。通過對(duì)音樂媒介不斷變遷所建構(gòu)的場(chǎng)景的歷時(shí)性分析，我們可以歸納出音樂傳播場(chǎng)景整體性特征，并從這些特征中窺探音樂傳播對(duì)人與社會(huì)的影響及其未來創(chuàng)新發(fā)展方向。

（一）從在場(chǎng)到虛擬在場(chǎng)：移動(dòng)互聯(lián)推動(dòng)音樂傳播

從口語(yǔ)文字到廣播電視再到互聯(lián)網(wǎng)，音樂媒介的變遷過程實(shí)質(zhì)上也是“身體”從在場(chǎng)到離場(chǎng)，又重新在場(chǎng)的一個(gè)過程。重新在場(chǎng)是虛擬在場(chǎng)，即憑借移動(dòng)互聯(lián)實(shí)現(xiàn)傳者與受眾的實(shí)時(shí)聯(lián)結(jié)。在過去，聲音的易逝性、難以保存的特點(diǎn)，決定了音樂傳播必須是面對(duì)面的傳播。而作為傳播中介的留聲機(jī)彌補(bǔ)了聲音不可保存的缺陷，人的聲音史無前例地被機(jī)器記錄下來，并能夠進(jìn)行還原和重放。傳播者的身體在場(chǎng)不再成為音樂傳播的必要條件，機(jī)器開始取代了人的身體，成為發(fā)聲的“器官”。在場(chǎng)轉(zhuǎn)化為離場(chǎng)，人與人的關(guān)系某種程度上被解構(gòu)，以往個(gè)體間互動(dòng)式的音樂傳播逐漸消弭，取而代之的是個(gè)體與機(jī)器的互動(dòng)。

不過，移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)的飛速發(fā)展改變了傳統(tǒng)機(jī)械性強(qiáng)的“離場(chǎng)”。憑借著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、VR/AR以及全息影像等媒介技術(shù)，讓人的身體重新回歸，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了一種靈活性的虛擬在場(chǎng)。例如疫情防控期間的VR電視演唱會(huì)，戴上VR眼鏡就可以在家中如現(xiàn)場(chǎng)般感受演唱會(huì)氛圍；又如全息影像技術(shù)，可以使音樂傳播者更加立體地展現(xiàn)在受眾面前，實(shí)現(xiàn)音樂全景式、沉浸式傳播。因此，推動(dòng)音樂傳播的發(fā)展，應(yīng)該堅(jiān)持“互聯(lián)網(wǎng)+音樂”，借助移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)來助力音樂傳播。

（二）從群體到個(gè)人：算法加持助力音樂分發(fā)

音樂傳播從在場(chǎng)到離場(chǎng)的變化，也隱喻著音樂傳播從群體到個(gè)體的變遷。在音樂媒介技術(shù)出現(xiàn)之前，口語(yǔ)的“部落化”性質(zhì)往往導(dǎo)致音樂傳播的群體性、狂歡性和儀式性。山歌對(duì)唱，民族歌曲很多都誕生于此，并經(jīng)群體間口口相傳，將音樂代代傳承。而技術(shù)出現(xiàn)之后，技術(shù)的個(gè)體性、獨(dú)占性以及普及性，一方面激活了個(gè)體喜好、品味的多樣性，另一方面人們借助于技術(shù)就可以實(shí)現(xiàn)音樂的自我滿足，因此傳統(tǒng)群體式的音樂傳播不再成為主流，而個(gè)體借助技術(shù)的音樂傳播越來越多。此外，耳機(jī)的出現(xiàn)打破了聲音的不可阻擋性，音樂傳播從公放轉(zhuǎn)為私放，進(jìn)一步推動(dòng)了音樂傳播的個(gè)體性。公放的音樂不具有排他性，本質(zhì)上是一種群體性媒介，在過去經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)幾個(gè)人一起圍著一臺(tái)收音機(jī)聽音樂的場(chǎng)景。而現(xiàn)在耳機(jī)的使用是個(gè)體性的，具有較強(qiáng)的排他性。

從群體到個(gè)體，從大眾到小眾，表現(xiàn)的是音樂傳播的分眾化趨勢(shì)。因此，在音樂傳播中應(yīng)充分利用算法技術(shù)，打造音樂的智能分發(fā)體系，根據(jù)用戶的收聽偏好、習(xí)慣以及收聽場(chǎng)景等，來一對(duì)一、點(diǎn)對(duì)點(diǎn)地傳播，滿足受眾的音樂需求?，F(xiàn)有如網(wǎng)易云音樂、QQ音樂、抖音等社交音樂媒體，幾乎全部采用了算法技術(shù)，利用算法分發(fā)功能，來增強(qiáng)用戶黏性。

（三）從儀式到社交：傳播互動(dòng)實(shí)現(xiàn)音樂沉浸

雖然音樂收聽越來越趨向于個(gè)性化，但音樂社交屬性卻在另一個(gè)維度被增強(qiáng)。伴隨著以網(wǎng)易云音樂、QQ音樂為代表的社交音樂媒體的勃興，音樂分享更加便利快捷。相關(guān)音樂的評(píng)價(jià)與感悟建構(gòu)起音樂傳播的另一維度，人們對(duì)于音樂的喜好在音樂本身的基礎(chǔ)上又外延至網(wǎng)友的相關(guān)留言與評(píng)論。在這些留言與評(píng)論中，生動(dòng)形象的文字描述著用戶關(guān)于該音樂的動(dòng)人故事，引發(fā)共鳴。繼而評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊，傳遞分享自己的情感態(tài)度。音樂不再單純作為一個(gè)音樂，還成為一個(gè)紐帶，連接著人與人的情感，讓人沉浸于音樂當(dāng)中。然而，在傳統(tǒng)的音樂傳播中，音樂更多的是借助于各種儀式，比如古代的慶祝豐收的儀式，祭祀的儀式，以及各種紅白喜事當(dāng)中。雖然，有的儀式在當(dāng)下被予以保留，但整體的趨勢(shì)卻是音樂越來越成為一種社交工具。

因此，社交屬性是當(dāng)下視聽傳播平臺(tái)必備屬性。音樂傳播不應(yīng)是傳者到受眾的單向過程，而應(yīng)該是傳者與受眾，以及受眾之間互動(dòng)分享的多向傳播過程。例如QQ音樂中于文文的《體面》，34萬的評(píng)論中彌漫著個(gè)人的感想與日常，其中一個(gè)點(diǎn)贊近10萬的評(píng)論：“你應(yīng)該很孤單吧，一個(gè)人緩慢地翻著評(píng)論，看著評(píng)論，而這一秒，你正好看到了我的評(píng)論，這一秒你是屬于我的，你好陌生人，愿你身體健康，開心快樂，早日找到自己的良人。”通過表達(dá)自己的感受，來與音樂本身、與創(chuàng)作者以及其他聽眾互動(dòng)。在這個(gè)評(píng)論下面不少聽眾回復(fù)著“謝謝”或“你好陌生人”，這些用戶與用戶之間的互動(dòng)構(gòu)筑了音樂的故事場(chǎng)景，讓受眾聽音樂的同時(shí)沉浸其中。

（四）從消費(fèi)到生產(chǎn)：參與傳播激發(fā)受眾創(chuàng)作熱情

對(duì)于絕大多數(shù)的受眾，在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之前，音樂作為一種文化產(chǎn)品大多是用來消費(fèi)的，也就是欣賞音樂。音樂生產(chǎn)被少數(shù)人所壟斷，只有極個(gè)別專業(yè)人士才擁有專業(yè)的設(shè)備進(jìn)行音樂生產(chǎn)。技術(shù)上、技能上的高門檻使得普通大眾無法參與進(jìn)來。大眾傳播時(shí)代，雖然有《超級(jí)女聲》《快樂男聲》《中國(guó)好聲音》等平臺(tái)可以實(shí)現(xiàn)普通素人的音樂生產(chǎn)，但嚴(yán)苛的選拔標(biāo)準(zhǔn)仍將多數(shù)人拒之門外。平等、開放的互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)了技術(shù)降維，傻瓜式的操作降低了音樂生產(chǎn)的準(zhǔn)入門檻。特別是技術(shù)賦權(quán)背景下，草根階層的主體性逐漸崛起，他們不再滿足被動(dòng)的收聽音樂，而是能夠參與到音樂的生產(chǎn)中來，滿足作為大眾創(chuàng)作音樂的沖動(dòng)。音樂的專業(yè)化生產(chǎn)逐漸向社會(huì)化生產(chǎn)轉(zhuǎn)移。在這個(gè)過程中，不少普通個(gè)體、業(yè)余的歌手，憑借著自己的嗓音，以及膾炙人口的音樂作品步入大眾的視野。

因此，構(gòu)筑UGC（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）的音樂生產(chǎn)體系，實(shí)現(xiàn)音樂的社會(huì)化生產(chǎn)是未來音樂發(fā)展的重中之重。以抖音為例，抖音通過購(gòu)買大量的音樂版權(quán)，以及鼓勵(lì)個(gè)體生產(chǎn)原創(chuàng)音樂，并借助抖音平臺(tái)的便捷性，抖音的一鍵模仿的功能，實(shí)現(xiàn)了人們之間狂歡式傳播?！洞鸢浮贰渡衬橊劇贰兑患裘贰贰段覀円黄饘W(xué)貓叫》等抖音神曲，皆是草根群體對(duì)音樂的再生產(chǎn)。

（五）從聽覺到視覺：視聽合一打造音樂內(nèi)容場(chǎng)景

作為感官的聽覺和視覺在媒介發(fā)展的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，始終是截然分開的?？谡Z(yǔ)重視“聽”，文字著重于“看”。因此，音樂從誕生那刻起始終是“聽”的產(chǎn)物。隨著技術(shù)發(fā)展，媒介之間開始不斷融合，電視作為訴諸視聽的媒介打破“聽”對(duì)音樂的壟斷，以MV/MTV為代表的音樂視頻開始嶄露頭角。在這種背景下，音樂的視覺化傳播逐漸被開發(fā)出來。人們對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)也不再局限于聽，而是挖掘出其視覺元素。音樂傳播不僅僅是聽的藝術(shù)，更是一種視覺的藝術(shù)，甚至是場(chǎng)景與情境的藝術(shù)。音樂訴諸人們情感，情感源于音樂塑造的情境。

構(gòu)建音樂內(nèi)容場(chǎng)景，應(yīng)集視覺和聽覺于一體，在音樂的故事場(chǎng)景中給人以身臨其境之感?！禕ilibili夏日畢業(yè)歌會(huì)2021》就是走進(jìn)真實(shí)校園，利用校園場(chǎng)景，邀請(qǐng)高校學(xué)生和明星一同演繹的音樂會(huì)。在疫情防控期間，通過網(wǎng)絡(luò)為畢業(yè)生獻(xiàn)上一場(chǎng)有紀(jì)念意義的美好畢業(yè)禮，B站也因此受到廣泛的追捧與好評(píng)。

三、結(jié)語(yǔ)

正如麥克盧漢的“地球村”預(yù)言，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，整個(gè)社會(huì)經(jīng)歷著“部落化”“脫部落化”和“重新部落化”的過程。類似的，音樂媒介技術(shù)的演進(jìn)，也伴隨著音樂傳播場(chǎng)景從“群體化”到“脫群體化”再到“重新群體化”的過程。“重新群體化”并不是原始意義上的基于身體、空間的群體，而是基于個(gè)體、基于技術(shù)、基于網(wǎng)絡(luò)的虛擬群體。身體在此層面上是虛擬的、缺席的，個(gè)體與個(gè)體之間不是現(xiàn)實(shí)空間連接，而是虛擬空間連接?，F(xiàn)實(shí)空間獨(dú)立、虛擬空間連接的狀態(tài)讓當(dāng)下的個(gè)體與個(gè)體之間形成了既連接又分隔的矛盾張力。正是這種矛盾存在，使重新群體化成為一種更高程度的“群體化”，帶有虛擬現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的特征。

因此，在當(dāng)下既在場(chǎng)又缺席、既群體又個(gè)體、既儀式又社交、既消費(fèi)又生產(chǎn)、既聽覺又視覺的音樂傳播場(chǎng)景中，音樂業(yè)應(yīng)該堅(jiān)持“互聯(lián)網(wǎng)+音樂”，利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)推動(dòng)音樂傳播；堅(jiān)持“算法+音樂”，構(gòu)建音樂智能分發(fā)體系，滿足受眾個(gè)性化需求；打造“社交+音樂”平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)音樂沉浸式傳播；構(gòu)建UGC音樂生產(chǎn)體系，激發(fā)受眾創(chuàng)作熱情；堅(jiān)持“視覺+聽覺”，打造音樂內(nèi)容場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)音樂的立體化傳播。

注釋：

[1]曾遂今．從音樂的自然傳播到技術(shù)傳播（上）——當(dāng)代音樂傳播理論探索思考之一[J]．黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）,2003(3):29-36．

[2]趙志安．音樂傳播的“模式”研究[J]．音樂研究,2011(5):116-127．

[3] [7]范德蘭．耳機(jī)內(nèi)外的感官漫游：論后現(xiàn)代空間的聽覺媒介與個(gè)人實(shí)踐[D]．南京大學(xué),2019．

[4]王路．從網(wǎng)易云音樂看“音樂社交”生態(tài)的建設(shè)[J]．傳媒,2017(3):70-72．

[5][美]保羅·萊文森．人類歷程回放:媒介進(jìn)化論[M]．鄔建中,譯．西南師范大學(xué)出版社,2017．

[6]馮玲．視覺文化時(shí)代的音樂“景觀”[D]．南京藝術(shù)學(xué)院,2019．

[8] Jonathan Sterne． The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction[M]． Duke University Press, 2003．