舒曼《童年情景》的音樂(lè)風(fēng)格和演奏分析

林 丹

一、舒曼個(gè)人簡(jiǎn)介

舒曼，德國(guó)作曲家和民族音樂(lè)教育評(píng)論家是早期歐洲浪漫派的杰出人物代表之一。自幼學(xué)習(xí)鋼琴，7歲作曲。16歲時(shí)，他考入萊比錫大學(xué)進(jìn)修法律學(xué)習(xí)，19歲時(shí)學(xué)習(xí)鋼琴。后來(lái)舒曼因?yàn)榕粮衲崮岬囊粓?chǎng)演奏，讓他受益匪淺，進(jìn)而放棄了他之前一直隨母親共同心愿而去攻讀的法律，專(zhuān)攻學(xué)習(xí)音樂(lè)。再之后因?yàn)槭媛氖种甘軅坏貌话阎匦霓D(zhuǎn)向作曲和音樂(lè)教育評(píng)論。舒曼的藝術(shù)創(chuàng)作繼承和發(fā)展了舒伯特的歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，豐富了鋼琴伴奏的表現(xiàn)形式，更加注重詩(shī)詞的選擇，為他贏得了“詩(shī)人和音樂(lè)家”的稱(chēng)號(hào)。1834年創(chuàng)辦《新音樂(lè)雜志》，創(chuàng)作了大量鋼琴作品，發(fā)表了大量評(píng)論性文章，成為當(dāng)時(shí)德國(guó)音樂(lè)和藝術(shù)生活中創(chuàng)新進(jìn)取的藝術(shù)潮流。他的代表性作品包括鋼琴歌曲《蝴蝶》、《嘉年華》、《童年場(chǎng)景》、聲樂(lè)歌曲《女人的愛(ài)與生活》、《詩(shī)人的愛(ài)》、藝術(shù)歌曲《月亮之夜》、《奉獻(xiàn)》、《核桃樹(shù)》等。

二、童年情景的創(chuàng)作背景

19世紀(jì)是浪漫主義音樂(lè)的主流。浪漫主義樂(lè)派是繼維也納古典樂(lè)派后出現(xiàn)的一個(gè)新的流派，它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚，對(duì)自然的熱愛(ài)和對(duì)未來(lái)的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風(fēng)格的形成與發(fā)展。

舒曼的鋼琴套曲《童年情景》這首曲子作于1838年，是舒曼和克拉拉婚后的第一年。《童年場(chǎng)景》不是兒童作品，而是舒曼給克拉拉的第一首愛(ài)情詩(shī)。與此同時(shí)，舒曼曾經(jīng)告訴克拉拉：“通過(guò)回憶你的童年，我在維也納寫(xiě)了這本作品。每次我演奏這些歌曲，我童年的許多場(chǎng)景都在我的腦海中浮現(xiàn)，深深地打動(dòng)了我。”維也納和萊比錫的戀人之間發(fā)展以及中國(guó)巴黎和維也納之間的通信技術(shù)令人難忘地說(shuō)明了學(xué)習(xí)鋼琴組曲在他們這段關(guān)系中的重要性。舒曼的《童年情景》在作曲家的一生中并不十分成功，至今仍未得到認(rèn)真對(duì)待，甚至存在著許多誤解。但一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，這些深受喜愛(ài)，并且技術(shù)要求高的鋼琴作品，尤其是第七首《幻想曲》，已經(jīng)成為浪漫主義時(shí)期最受歡迎的鋼琴作品。

三、音樂(lè)風(fēng)格

19世紀(jì)是浪漫主義音樂(lè)的主流。在歐洲音樂(lè)教育文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究過(guò)程中，浪漫主義音樂(lè)是一種具有特定的音樂(lè)趨勢(shì)和創(chuàng)作趨勢(shì)。同時(shí)，浪漫主義時(shí)期也是時(shí)代鋼琴流行的藝術(shù)特征，也是作曲家致力于創(chuàng)作各種形式的藝術(shù)特征。作為德國(guó)音樂(lè)文化史上最具靈魂的代表，舒曼深刻地反映了德國(guó)浪漫主義的利弊。毫無(wú)疑問(wèn)，他是這支強(qiáng)大軍隊(duì)的一員。

舒曼在舒伯特和韋伯的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了德國(guó)進(jìn)步浪漫主義傳統(tǒng)，并且繼承了貝多芬的古典主義風(fēng)格。舒曼也進(jìn)一步把重心主要放在了幻想曲、狂想曲上。同時(shí)，間奏曲在他的音樂(lè)藝術(shù)作品中成為了一個(gè)不可或缺的獨(dú)立學(xué)習(xí)鋼琴作品。“阿拉伯風(fēng)格”、“新事物”和“幽默”等流派名稱(chēng)也被首次運(yùn)用到鋼琴作品中。《舒曼》從舒伯特的聲樂(lè)套曲中學(xué)習(xí)，并嘗試將自己的感受集中在幾行藝術(shù)作品上，例如記錄自己的經(jīng)歷和記錄自己的情感體驗(yàn)。最后，將它們連成組曲，形成一首完整的詩(shī)。舒曼的寫(xiě)作教學(xué)風(fēng)格和鋼琴學(xué)習(xí)素描這一套曲的技巧，如標(biāo)題，與文學(xué)發(fā)展思維方式相結(jié)合，赫米奧拉節(jié)奏的分割和應(yīng)用，也對(duì)許多中國(guó)喜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了具有深遠(yuǎn)的影響。

標(biāo)題性是童年情景的總體創(chuàng)作特征之一，舒曼沒(méi)有進(jìn)行簡(jiǎn)單地應(yīng)用主要情節(jié)標(biāo)題，而是通過(guò)一個(gè)鮮活和詩(shī)意的提示將人們以自由的幻想，自己帶入特定的藝術(shù)教育概念，從而更深刻地代表了不同的情感和詳細(xì)的心理活動(dòng)體驗(yàn)。他經(jīng)常先寫(xiě)音樂(lè)，然后通過(guò)設(shè)定標(biāo)題，標(biāo)題的類(lèi)型非常豐富多樣。

舒曼的創(chuàng)作，并非完全脫離了古典結(jié)構(gòu)形式，而是深受民間舞蹈的影響，常采用華爾茲的結(jié)構(gòu)形式。同時(shí)，舒曼也很喜歡變奏形式，好多學(xué)生作品的主題學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)研究往往都以變奏的形式方面展開(kāi)。同時(shí)，《童年情景》中各曲分別采用了簡(jiǎn)潔的“二段體”或“三段體”結(jié)構(gòu)，調(diào)性布局也較有規(guī)律，前六首的調(diào)性向?qū)僬{(diào)方向轉(zhuǎn)（G—D—B—D—D—A），第七、第八首（F大調(diào)），與前一首在調(diào)性上形成了三度關(guān)系的連接，這是浪漫派作曲家調(diào)性安排的顯著特點(diǎn)之一。同樣，第九、第十首（C—＃g）在連接上也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。之后，調(diào)性回到主調(diào)（G—e—G）。舒曼的和聲概念主要繼承自貝舒伯特和貝多芬，但浪漫主義的美學(xué)思想和舒曼詩(shī)人式的個(gè)性促使他尋求多樣化和新穎的和聲效果。童年場(chǎng)景的和聲使用在基于傳統(tǒng)功能的基礎(chǔ)上取得了大膽的突破，比如更加強(qiáng)調(diào)次和弦，特別是重和弦，導(dǎo)致音調(diào)擴(kuò)展。使用“持續(xù)低音”引起和聲混亂，賦予音樂(lè)豐富的色彩。最后，舒曼的鋼琴藝術(shù)作品在音樂(lè)教學(xué)風(fēng)格上的獨(dú)特性主要問(wèn)題來(lái)源于其理想的詩(shī)歌學(xué)習(xí)音樂(lè)。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò):音樂(lè)是詩(shī)歌中最大的潛能。舒曼認(rèn)為，要想成為一個(gè)藝術(shù)家，也應(yīng)該是一個(gè)詩(shī)人，努力掌握詩(shī)歌的表達(dá)方式。這個(gè)深深刻在他心中的想法，使他的音樂(lè)能夠像一首幻想的詩(shī)歌一樣，表達(dá)他的理想世界，擺脫固定的形式。

舒曼音樂(lè)的魅力不僅僅在于它能很好的激起觀眾們的想象力發(fā)展以及企業(yè)自身鮮活的藝術(shù)文化形象和獨(dú)具民族特色的音樂(lè)教學(xué)語(yǔ)言。更值得我們一提的是，他所達(dá)到的浪漫自由主義中國(guó)詩(shī)歌和幻想的頂峰。

四、演奏技巧分析

（一）觸鍵的技巧

在鋼琴演奏中的過(guò)程中手指的觸鍵與音樂(lè)是密不可分的。同時(shí)，不同的觸鍵部位會(huì)產(chǎn)生不一樣的音色，例如用指面、指尖、不一樣的方式來(lái)演奏鋼琴，就可以演奏出不同的音色來(lái)。所以演奏過(guò)程中，我們要保持良好的觸鍵。

例如套曲中第四首《孩子的請(qǐng)求》帶再現(xiàn)的方正二段曲式，采用了和第一首曲子一樣的旋律動(dòng)機(jī)，每句是兩個(gè)小節(jié)的重復(fù)。柔和親切的旋律充滿著孩子氣，同時(shí)又充滿了請(qǐng)求、幻想的色彩。最后的結(jié)束停在屬七和弦的七音上，進(jìn)一步表達(dá)了孩子提出請(qǐng)求并期待回答的神情。演奏過(guò)程中，要控制觸鍵的音量，聲音整體都是漸弱的，以此來(lái)表達(dá)孩子哀求的語(yǔ)氣。個(gè)別地方也可以用左踏板來(lái)幫忙。

一般來(lái)說(shuō)，觸摸鍵盤(pán)深一點(diǎn)，整體的音色會(huì)更加豐滿厚重；觸摸鍵盤(pán)淺一點(diǎn)，就能獲得一種縹緲虛無(wú)的音效。因此，在同一音樂(lè)句子中，每個(gè)樂(lè)句觸鍵的深度都是有所不同的。例如演奏重要的音調(diào)，重音，旋律高音，長(zhǎng)音符等等，就需要我們彈奏的深一點(diǎn)。在較短或不那么重要的位置，以及句子結(jié)尾等等，就需要我們彈奏的淺一些。例如曲目《無(wú)比的幸福》作曲家模仿復(fù)調(diào)的寫(xiě)法，較復(fù)雜的四聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)。在演奏的時(shí)候，更要注意左手和右手的呼應(yīng)，旋律聲部保持連貫，需要更多的注意音色的效果。演奏力度處理好，觸鍵保持輕緩，以此來(lái)更好的演奏出音樂(lè)的意境。

（二）音色的處理

音色的存在，對(duì)鋼琴演奏起到了錦上添花的意義。意境的描繪、情緒的渲染、都是表達(dá)藝術(shù)形象的重要形式；同時(shí)，也能進(jìn)一步顯現(xiàn)出彈奏者自身技巧功底的深淺，對(duì)情感主題的理解和把握以及耳朵對(duì)音色的敏感度。

1、非連奏，即：“顆粒狀的演奏法”。觸摸鍵時(shí)，要求做到快下鍵，下鍵和抬起來(lái)的速度要求較快，也就是說(shuō)觸摸鍵盤(pán)的瞬間就需要有一定的沖擊力，使手指演奏的速度更快。再牢牢用指尖抓住每一個(gè)音，它就會(huì)發(fā)出強(qiáng)烈、明亮、集中和顆粒狀的聲音。例如套曲中的第三首《捉迷藏》，這首作品很有特點(diǎn)，快速跳動(dòng)的音符生動(dòng)地展現(xiàn)出孩子們你躲我藏、追逐游戲的情景。采用單一主題發(fā)展的二段曲式。演奏過(guò)程中，應(yīng)把手臂和手指最大限度的放松，以此來(lái)營(yíng)造出輕巧的跳音，避免聲音出現(xiàn)僵硬。更多的是涉及手指的控制，要求跳音具有顆粒性，短促又不能力度太突兀，影響音色的美感。

2、連奏，即在鋼琴演奏中的歌唱性演奏。顧名思義它主要用于彈奏抒情的歌唱性旋律、流暢連貫的音型。慢觸鍵是創(chuàng)造一種柔和的歌唱性演奏聲音的一個(gè)關(guān)鍵因素。這種以水平方向的用力方式，使發(fā)出的音色更加的連貫柔和，圓潤(rùn)富有歌唱性。例如作品中的第一首《異國(guó)和異國(guó)的人們》，當(dāng)人們回憶起遙遠(yuǎn)的童年時(shí)代，是一種美好又憧憬的心情，這首優(yōu)美的旋律開(kāi)啟了整套作品的第一首，形象地向人們描繪美好的童年時(shí)光。整體旋律平穩(wěn)優(yōu)美的四分音符與有著不安分的附點(diǎn)節(jié)奏相配合，形象地描繪了孩子們聽(tīng)到異國(guó)故事時(shí)，詫異好奇的神情。演奏過(guò)程中應(yīng)更多的關(guān)注它的旋律聲部。從聲部看，主要分為三個(gè)聲部，一開(kāi)始分手練習(xí)的時(shí)候要用耳朵傾聽(tīng)每個(gè)聲部的線條，還要注意處理每個(gè)聲部的不同音色，這樣才能使音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)上富有層次感，避免一整片的效果。在演奏過(guò)程中，高聲部右手的旋律線條要重點(diǎn)突出，每個(gè)音都要保持連貫性，更多的是注意手臂的運(yùn)用。第七首《夢(mèng)幻曲》這是其中情感表達(dá)最細(xì)膩的一首，常常被用來(lái)單獨(dú)演奏，同時(shí)，還被改編成各種樂(lè)器的獨(dú)奏曲，流傳至今。由單一主題發(fā)展的三段曲式，樂(lè)曲節(jié)奏緩慢平穩(wěn)，旋律起伏均勻，柔和動(dòng)人，在厚重柔和的和弦襯托下，表達(dá)著夢(mèng)境般甜美靜謐的主題，仿佛把人們帶入了夢(mèng)幻境界。在演奏的時(shí)候，及時(shí)調(diào)整好音量的大小，控制好手指的力度，在音樂(lè)處理方面注意音色的多層次化。演奏過(guò)程中，心里一定要有音樂(lè)，并且隨著音樂(lè)的旋律唱出來(lái)的同時(shí)，更加去感受作品中每個(gè)樂(lè)句的呼吸。

（三）踏板的運(yùn)用

踏板在鋼琴家們演奏表演的過(guò)程中是不可或缺的靈魂。它的存在本身就是一門(mén)極其深厚的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在演奏過(guò)程中，踏板使用的好壞將會(huì)直接關(guān)系到演奏者最終彈奏出的音色以及表達(dá)出來(lái)的情感。此套曲中，作曲家舒曼多是在開(kāi)始小節(jié)有一個(gè)單獨(dú)的踏板標(biāo)記，所以演奏過(guò)程中踏板的使用非常值得我們?nèi)ヌ骄繉W(xué)習(xí)。

比如這首鋼琴套曲的第一首《異國(guó)和異國(guó)的人們》，多使用于右踏板，來(lái)達(dá)到整體旋律的連貫性和保持延音的效果。但是，個(gè)別地方也用到了左踏板，用于處理一些細(xì)微變化。不同的演奏家根據(jù)自己對(duì)作品不同的理解，使得需要彈輕的地方更加柔和自然。第三首曲目捉迷藏，在演奏的時(shí)候，踏板應(yīng)使用右踏板，用在每?jī)蓚€(gè)小節(jié)開(kāi)始的第一個(gè)音的時(shí)候，以此來(lái)起到重音的效果，更加突出sf和p的對(duì)比。

比如本鋼琴套曲中傳播最廣泛的這首《夢(mèng)幻曲》，整首樂(lè)曲都處在舒緩平穩(wěn)的旋律中。這個(gè)時(shí)候，使用右踏板，會(huì)讓整首作品的旋律感更加連貫，增添了樂(lè)曲的柔美，也使得和聲效果更加溫和細(xì)膩，整體旋律的連接，更加自然，仿佛把人們引入美好的夢(mèng)境。同時(shí)，為了進(jìn)一步控制音色的處理，左踏板在夢(mèng)幻曲中的使用就變得非常重要了。每個(gè)演奏家對(duì)強(qiáng)弱感情的處理不同，使用左踏板能更好的去表達(dá)個(gè)人的審美體驗(yàn)。在演奏過(guò)程中，左踏板的使用更利于比較輕的樂(lè)句能更好的控制音色，使得旋律的起伏更為明顯，也使得聲音更加柔美溫和，從而營(yíng)造出夢(mèng)幻美妙的意境。

以及第十一首曲子《驚嚇》，右踏板的使用更多的是使得旋律聲部保持連貫性，半音化的和聲也通過(guò)踏板得以連接。結(jié)合使用左踏板，進(jìn)一步演奏出朦朧的音色，使主題旋律在表面的平靜之中深藏著緊張的氣氛、為音樂(lè)籠罩上一層恐懼驚慌的色彩。后面幾小節(jié)更多的是保持跑動(dòng)的清晰，所以舍棄踏板的使用，更突出的營(yíng)造出節(jié)奏和速度都變化，進(jìn)一步描繪出孩子們時(shí)而平靜時(shí)而恐懼不安的慌亂心理。再到結(jié)尾，為了表現(xiàn)出小朋友們鼓起勇氣假裝很鎮(zhèn)定的樣子，加入了重音踏板加強(qiáng)節(jié)奏重音。

踏板作為鋼琴的靈魂，在舒曼這部流傳至今的鋼琴套曲中起到了非常重要的作用。同時(shí)，踏板的使用也進(jìn)一步為舒曼整套作品的情感輸出，增加了很多不一樣的審美體驗(yàn)，也更好的畫(huà)龍點(diǎn)睛了整套作品的效果。也利于演奏者更好的理解和演奏這部鋼琴作品。

結(jié) 語(yǔ)

每首音樂(lè)作品都是由各自不同的題材，藝術(shù)手法和作曲家自身的生活體驗(yàn)組成，也因此會(huì)表現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也會(huì)帶有時(shí)代的印記。對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，對(duì)于一首作品的演奏，熟練的演奏技巧和好的情感把握缺一不可，技巧能夠更好的表現(xiàn)情感，情感會(huì)讓技巧更有生命力，兩者密切相連。因此，只有更好的了解了作品的時(shí)代背景，作曲家最終想要表現(xiàn)的情感主題，然后添加上好的專(zhuān)業(yè)演奏能力，才能深入觀賞者的心里。■