客觀真實原則下紀錄片創作的主體性

李 昂

作為非虛構類作品，客觀真實是紀錄片區別于故事片的重要特征，甚至可以說是紀錄片的生命。但何為客觀，紀錄片創作過程中客觀和主觀之間的關系如何，創作者的主體性是否必然與紀錄片的客觀原則相矛盾，對于這些問題的思考和認識，幾乎貫穿了紀錄片百年來的發展史。紀錄片必須客觀、真實地反映現實，這一點幾乎沒有爭議。但如何看待紀錄片創作的主體性，卻一直爭議不斷，從而形成了不同的理論流派。

一、嚴格排斥創作主體的紀實主義

從二十世紀八十年代末開始，受法國影評家安德烈·巴贊紀實主義理論影響，我國電視紀錄片刮起了一股盡可能排除創作者主體干涉的“客觀”風，具體表現為：一反此前政論式紀錄片居高臨下、主題先行的說教式風格，尊重受眾的平等地位，尊重拍攝客體原貌和事情自身發展過程，減少或不再使用解說詞、畫外音、背景音樂等人為介入現實的表現手法，大量運用同期聲、長鏡頭等，力圖做到對客觀現實的原生態呈現。

這股紀實主義潮流，使當時有一定獨立思考能力、厭煩說教、渴望了解客觀真實世界的觀眾耳目一新。《望長城》《德興坊》等代表性紀實主義紀錄片，以及《東方時空·生活空間》中“講述老百姓自己的故事”的生活類紀錄片，盡量不讓創作者的主觀意圖破壞現實本身的客觀、完整性，“注重隱匿主觀視角的客觀化取材，注重追蹤生活流程的過程化取材，注重對于現場諸種因素如音響、光線、運動、主體等的同步記錄，注重與觀眾收視觀點相同的伴隨式取材等。”[1]從這些具體的做法可以看出，紀實主義紀錄片力圖隱藏創作主體甚至排除創作者的主體性，以達到呈現客觀真實對象的目的。

二、強調創作主體獨立精神的“新紀錄運動”

在紀實主義興起之前，愛森斯坦等導演認為，創作者具有反映現實的主觀能動性，而不只是現實的被動記錄者，紀錄片應反映本質真實。毫無思考地將原封不動的現實搬到屏幕上，這是不負責任的“自然主義”態度。在他們看來，紀錄片創作者首先是一個設計師，在開始拍攝之前需要有一個創作主題，根據這一主題設計大體的劇情，然后根據劇本進行有目的的拍攝、剪輯。愛森斯坦也強調必須通過客觀現實來體現創作者的主體意圖，[2]創作主題的展示必須是自然的、隱蔽的，也就是說，創作手法應該是客觀的，但這種客觀的敘述風格，是為創作者先行確定的主題和劇本服務的。因此，在傳統的現實主義紀錄片中，創作主體占據了絕對主導地位，是現實的建構者，只是在完成的紀錄片中巧妙地隱藏了主體的創作意圖，抹去了人為的痕跡。紀錄片創作者就像笛卡爾哲學中的“上帝”，隱藏在自己所創造的世界之外，成為“隱蔽的上帝”。

與傳統現實主義紀錄片把創作主體當作“隱蔽的上帝”不同，遵循巴贊紀實主義理論的紀錄片，不僅力圖消除片中的主體存在痕跡，而且放棄了隱藏在紀錄片之外的絕對主導地位。紀實主義紀錄片“不讓現實屈從某種先驗的觀點”，“它只知道從表象，從人與世界的純表象中，推斷出表象包含的意義。”[3]巴贊認為，客觀世界是在人與世界的關系中呈現出來的，因此，客觀世界的邏輯能夠被人認識、把握、反映，但這種邏輯仍然是客觀的，不能被人為地編造出來。[4]紀錄片的創作者不能先構思出一個劇本，再根據自己編出的劇本安排現實，而是應當從對現實的觀察中厘清其發展線索，忠實地呈現出現實本身的脈絡。

從這個意義上，紀錄片的客觀真實主要是指創作主體不按自己的主觀意愿對現實進行切割、重組，尊重現實本身的邏輯完整性，創作主體不做紀錄片的“導演”和“編劇”，而是作為“現象”（存在于主客體關系中的客觀世界）的現實的忠實記錄者。也就是說，按照一種徹底的紀實主義理論，紀錄片是否客觀真實，取決于創作主體有沒有對客觀現實進行主觀“構架”，至于紀錄片是否帶有創作者的個性風格，紀錄片中有沒有創作主體存在的痕跡（只要這種痕跡沒有影響到現實本身的邏輯進程），都是無關緊要的。

基于這種認識，二十世紀九十年代后，我國出現了一批與強調嚴格的客觀表現手法不同的新型紀錄片，這就是以吳文光《流浪北京》為開端的“新紀錄運動”。與《望長城》等紀實主義紀錄片有所區別的是，《望長城》等在主流媒體上播出的紀錄片，雖然采用了平等視角，但仍是一種“集體主義”視角。而《流浪北京》及之后的一些帶有強烈個人風格的“新”紀錄片，即使不是個人單槍匹馬創作的成果，也體現出一種個性化的對現實的反思。這種“徹底的獨立精神”，其實是一種主體性，在這個意義上，主體性非但不與紀錄片的客觀真實原則相沖突，反而成為紀錄片呈現真正的客觀現實的前提。而這與傳統現實主義“本質真實”觀又有根本區別：傳統現實主義認為主體能夠從現實中提煉出本質的真實，“新紀錄運動”卻是以主體的獨立精神通達真實現實的。

進入二十一世紀后，“新紀錄運動”的很多紀錄片，甚至不回避創作主體直接介入拍攝對象的生活和對拍攝對象現實生活的干涉，并且把這一段場景放到了紀錄片的結尾處。創作主體的介入，并沒有使觀眾對該類紀錄片的客觀真實性產生疑問，反而獲得了一種意外的現場感、真實感。

三、警惕紀錄片創作中“狂妄的主體性”

隨著紀錄片拍攝技術飛速發展，紀錄片創作的便捷化、低成本化，創作主體與拍攝對象關系日益模糊，紀錄片的客觀真實原則也受到了前所未有的挑戰。受虛無主義影響，有人認為對紀錄片的創作而言，“客觀”“真實”是不存在的，存在的只有創作主體對現實的各種敘述策略。這種觀念為淡化紀錄片與故事片之間的界限開了方便之門，一些紀錄片創作者為了博眼球，對現實進行加工創造以增強可看性。這種不以尊重客觀現實為前提的虛無主義創作思想，是對紀錄片本質上的傷害，我們在創作中應該警惕。

隨著移動互聯技術的發展，融媒體時代的紀錄片與之前的紀錄片相比，一是數量劇增，二是紀錄片類型更為豐富，三是創作主體與觀眾進一步融合，乃至密不可分。用法國社會學家鮑德里亞的話來說，就是傳播媒體和生活“內爆”了，[5]媒體成為生活的一部分，二者呈現出水乳交融的關系。在這樣的背景下，很難將創作“主體”與其所反映的客觀現實拉開距離，主體與客體也“內爆”了。除了一些專業團隊拍攝的紀錄片，我們在網上看到的大量微紀錄片，是由非專業人士拍攝的自己的生活片段。這些微紀錄很難界定其真實性，因此也難界定它們到底是紀錄片還是故事片。

即使并非有意造假，由于媒體與現實“內爆”，現實生活或多或少具有了表演的成分，而本應與現實拉開一定距離的媒體，隨著社交網絡化，成為生活本身的舞臺。這就使得很多微紀錄片從根本上超出了傳統認知框架，也超出了主客兩分框架中客觀真實的判斷標準。因此，對融媒體時代微紀錄片創作主體性的分析，也需要超越傳統認識論框架，在這個“內爆”的媒介空間中，或許主體本身就是一個過時的、正在消失的概念。隨著網絡空間日益成為人們的重要甚至主要活動空間，關于微紀錄片創作者的認識，無論是傳統現實主義還是紀實主義的分析框架都不再適用，而需要放到主客不分的后現代理論視野中進行審視。

注釋：

[1]劉春.紀實主義：電視紀錄片的現代潮流[J].中國廣播電視學刊,1993(6).

[2][3][4]楊田村.傳統現實主義與紀實主義不可通約——傳統現實主義與紀實主義表意方法比較[J].現代傳播,1995(6).

[5][法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼,譯.南京大學出版社,2014.