論秦觀詞風對《花間》新變與美學價值探討

張琪琪

（北方民族大學文學與新聞傳播學院，寧夏 銀川 750021）

秦觀詞抒發情致溫婉動人，語言風流儒雅，使情感與辭采高度糅合，成為其詞最大的藝術特色——“情辭相稱”和“情韻兼勝”，超越時人“俗”詞而成婉約詞“正宗”。清劉熙載《藝概·詞曲概》評：“秦少游詞得花間、尊前遺韻，卻能自出清新。”【1】從內容來看，秦詞沿襲了晚唐五代以來戀情相思、離愁別恨的主題以及含蓄蘊藉的藝術風格。后期因為黨爭貶謫，增加了遷愁謫怨的內容，詞境又是一番新氣象。可以說是承襲花間又有所創新，詞風由“艷”轉變為“雅”。故本文以秦觀詞為考察主體，結合《花間》探尋二者繼承與變化，及其文學價值。

一、秦觀詞對花間詞的新變

晚唐詞以描寫艷情為主，起初宋文人認為不登大雅之堂，故只是把填詞作為消遣的娛樂活動。人難免沉溺于靡靡之音，形諸歌詠，事后又覺得不合雅趣。而秦觀把艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讀來產生無限言外托喻之想，又將字詞句韻加以鍛煉，使其以高雅典麗的風貌示人。

（一）風格清麗之變

受理學思想的影響，宋人喜追求高雅不俗的生活審美趣味，呈現溫文儒雅的氣質，對沉溺艷情、膠著名利的“俗”氣以深惡痛絕的觀念。宋初始文人圍繞“雅俗之辨”展開對文學創作的審美評價，他們鄙棄晚唐五代詞濃艷靡麗、過分“柔軟”的詞風，崇尚空靈、平淡、含蓄、自然的藝術創作追求。其改變根本原因在于兩宋時代精神新變下士大夫雅俗并存的雙重文化性格。而秦觀正是繼承了花間一派的言情本色，雖然語句透出婉約雅致，卻又沒有從自晚唐五代以來的時代潮流和歷史風會中走出嶄新的一條路，不似其師蘇軾以詩為詞，善于在詞中表達個人的真實感受與獨特見解，回避詞中的感情色相，呈現超脫曠達的詞境。

其“風雅”轉變可在相較之下看出。如：

“小山重疊金明滅。鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲。照花前后鏡。花面交相映。新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣。”

（溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》）【2】

“蟲聲泣露驚秋枕。羅幃淚濕鴛鴦錦。獨臥玉肌涼。殘更與恨長。陰風翻翠幔。雨澀燈花暗。畢竟不成眠。鴉啼金井寒。”

（秦觀《菩薩蠻·蟲聲泣露驚秋枕》）【3】

溫詞全詞極盡描摹閨中女子的形態與富麗的陳設。而秦詞一開始便渲染一種蟲聲泣露、秋夜孤寂的氛圍，襯出其內心的孤獨、空虛以及失落。無聲地將環境過渡到了心境，把難以名狀的“恨”寫得動人心旌。通過凄清的環境描寫來烘托“驚”、“恨”氛圍，用詞清雋、雅麗。兩首詞皆是作者以男子身份所寫深閨怨婦的孤苦以及幽怨情懷，卻無一字直抒，用詞講究，形象別致，其中不論是場景描寫手法，還是女子閨怨氣氛的渲染，都足以見得溫庭筠作為一代大家對后世詞作影響至深。尤其溫詞“新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣”，既充分傳達出溫庭筠詞密麗濃艷的風格，又突出其以詠物襯人情的高妙手法，更見蘊藉。相形比較之下，秦觀字詞竟稍顯“平淡美”了，沒有“鑲金嵌玉”式的華麗書寫，更多透露出來情致深蘊的韻味。

（二）身世厚重之感

秦觀詞風格最大的特點便是“凄騷含雅韻”，與花間“雅俗”區別在于內容不在于形式，突出的是詞的內涵而不是外表字詞或華麗或雅致。“凄”之一字便是其因動輒得咎的北宋黨爭福禍難測，詞風飽含忐忑凄楚心境，“騷”便是處于“詞體近風騷”這一特定文體創作下的文人群體。詞體本就言情婉媚，北宋自蘇軾及其門下文人之后，開始追求在創作實踐和詞學理念上的“騷雅之趣”，卻又留戀“鄭衛之聲”，兩者看似相互矛盾但實際又并行不悖。如此文人介入以后，詞的題材內容變窄了、逐漸成為專寫男女個人的、男女的、私生活里的情感際遇方面，艷情和個人情懷幽思的“心緒”文學。

北宋雅詞講究雕琢，元祐詞壇以蘇軾為首追求“語意高妙”以詩為詞的風氣，講求對社會現實狀況的超越和文人自身的超越。以秦觀為代表的一眾詞人自小接受儒家正統雅正教育，深受孔子所云“盡美盡善”的文藝最高要求，詞體本具有“美”質，時人便是要求它進一步達到“善”，為獲得和詩文一般的正統雅文學地位進行創作。所以雖師承“溫韋”，可淮海詞整體來說是雅致哀怨的。

前期不時透露艷情色彩，卻艷而不“俗”，如“那更夜來，一霎薄情風雨”（《河傳·亂花飛絮》）與溫庭筠“愁聞一霎清明雨”（《菩薩蠻》）有字句上的重合，“一霎”的“清明”陣雨引出了作者的傷春愁緒，給人以凄艷的感覺，有目的的省去“夜”、“薄情”等色相含量言語。后期“一謫南荒，遽喪靈寶”的凄厲詞風最能體味。自紹圣元年開始由于哲宗親政，作為“舊黨”一派的秦觀等人遭到罷黜。長達七年秦觀接連被貶謫至五個州地，逐級下降，條件越加艱苦，直至徽宗即位時被放還橫州，于藤州去世。逐漸惡化的處境與心理，新黨與地方官員不斷的打壓，使得秦觀的心態發生改變。其詞風與初期迥然相異，雖然試圖通過修真悟道尋求身心的超脫，但貶謫處窮日漸憂郁的他終于不堪負重，故這一時期題材的廣泛及其深沉抒情、高絕風骨絕非前期所能相較。

二、秦觀詞轉“艷”為“雅”的美學價值探討

秦觀自小接收傳統儒家“思無邪”的主流意識，同時作為蘇軾門下四學士之一，必定是遵循著雅正的創作原則，而其一生至真性格特征、多情癡情的人物形象為他傳奇的一生增色不少，其作品也都是雅俗兼備。毫無疑問秦觀是一位才華橫溢的才子，只是歷來文人更關注其詞，超越蘇、黃達到了“情韻兼勝”的成就。故后世多針對這一特征展開研讀。

（一）婉約詞情之標尺

“作賦何用好文章，只以智巧飣餖為偶儷而已。”【4】秦觀認為作賦要講究把“飣餖”（指詞句的堆砌）化為“偶儷”，還需得“智巧”。又認為“作賦正如填歌曲爾”，故其作詞亦如此。其詞言語雅麗思深，張炎《詞源》卷下評之：“秦少游詞體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味。”【5】認為秦詞文質俱為上層，淡雅不失風骨，思路、脈絡清晰又語詞清麗，無一字多余，越讀越能興感知其味。在當時，秦詞已經被文人廣泛接受，并且逐漸成為詞學審美的標準之一。黃庭堅對時人賀鑄所作《青玉案》評道:“此詞少游能道之。”又以宋人黃升論李清照詞“使在衣冠，當與秦七、黃九爭雄”。【6】可以見得，秦詞已成為文人進行詞評比較的流行標準之一。

而自金元明清詞學理論逐步發展又日趨成熟，秦觀婉約正宗地位逐漸得到確立。明代張綖是秦觀詞婉約藝術價值被肯定的代表人物，在其《詩馀圖譜》中首次把詞分格為婉約、豪放而對立，并以秦詞為婉約之標準。從“二體說”成立以來，歷代詞學家對秦觀詞的評價無不受這一觀念的影響。明代戲曲理論家何元朗亦在《草堂詩余序》中推崇秦觀，力推其婉約風格為詞之本色：“詩余以婉麗流暢為美；如周清真、張子野、秦少游……正詞家所謂當行、所謂本色者也。”【7】哪怕衍至清代，文人胡薇元甚至認為“宋秦觀少游作，詞家正音也。”雖然帶有主觀認識，敢于提出并為文人接受也正說明了秦觀“詞之正音”在清朝被接受的程度之高。

秦觀詞常常被用來與其他詞人相比較，往近了有蘇軾、黃庭堅、李清照，總要評一評各自高下，時代久遠依然不乏品評其風格類似者，金元類同如郭隚、元好問，情意悠遠如洪覺范、毛澤明，足以見得秦詞實為典范之作。

（二）“情”材清華之探討

秦詞不同于花間“遇情愫不可直致”，李清照評秦詞“專主情致”，針對的是缺少故實，也就是在生活與文學之間的微妙平衡，既不似柳詞過于口語化，也不像蘇軾過于文儒化，所以秦詞更擅長以白描似的言語，自然親切又不失含蓄蘊藉本色，情思婉轉而不壓抑克制。

自南宋崇尚雅正之風，在文學中對情感采取了抵觸的態度。哪怕在當時是以深情著稱的姜夔,也只把情感表現得若即若離,遠不如五代、北宋的纏綿悱惻。故秦詞較少為文人接受。可自從明代文學尊情觀念的推廣，認為“情”是一切文學創作的源頭，認為詞的作用在于感人而非教化，主張以婉約為宗。正因如此，明代戲曲理論家沈際飛認為少游是借詞抒寫其生命體驗。他對秦詞有著深切的體會，認為《八六子·倚危亭》中描寫“恨”如同春草刬盡后又生長不息，愁如春絮相接。言愁，愁不可斷；言恨，恨不可已。又感慨《菩薩蠻·金風簌簌驚黃葉》中秋枕飄零的枯葉，本是無情死物，偏偏秦觀用兩個“驚”字，無情生情。可見他對秦詞“情”之表達發現有著驚喜的收獲。明代文藝批評家胡應麟則認為：“宋諸君自秦外，不稱當行。”竟直接忽略了宋朝三百余年多少文人騷客，只獨標少游一人。

正因如此，明代戲曲理論家沈際飛認為少游是借詞抒寫其生命體驗。他對秦詞有著深切的體會，認為《八六子·倚危亭》中描寫“恨”如同春草刬盡后又生長不息，愁如春絮相接。言愁，愁不可斷；言恨，恨不可已。又感慨《菩薩蠻·金風簌簌驚黃葉》中秋枕飄零的枯葉，本是無情死物，偏偏秦觀用兩個“驚”字，無情生情。可見他對秦詞“情”之表達發現有著驚喜的收獲。

至清代征璧論詞“本之于性情”，云少游“其詞清華”，這兩個字分別代表“清秀”與“華麗”，非但不顯矛盾反覺境界更高一籌，這便是兩相優點合并產生了近乎平衡的“文質”之美。后清代詞人張惠言也認為秦詞為“淵淵乎文有其質焉”。周濟承其之說，又提出了“將身世之感打并入艷情”的觀點，認為少游詞以身世悲傷切膚之感融入情、景之中，《滿庭芳》“山抹微云，天連衰草”感懷動人，至情至性而境界超凡，有著極目天涯的蒼涼意味，非用心體味不能得其妙也。故后世皆稱其為“山抹微云君”，凡評詞“情”繞不開的定有他了。

結語

秦觀詞中可以看見花間詞派的風格殘影，又在北宋“雅俗之辯”的發展期中塑造自己的審美理想，在其以“雅”為本創作的同時又深受時代下“俗”文化的交融透析，可以說他是時代下的映照，時代亦是其人生歷程的一面鏡子。正是他那一種融合自己對生命的感悟、對命運的咄咄不休入詞，言辭清麗沒有做作的無病呻吟和艷麗的玩笑意味，表達情感不是深而重，是恰到好處的撞擊人的心靈，共情能力之高超，所以才能超越眾多詞壇大家而佇立不倒。