虛心竹有低頭葉 傲骨梅無仰面花
——表演藝術家林連昆的舞臺人生

潘曉曦

（作者單位：中國藝術研究院話劇研究所）

林連昆（1931年6月1日—2009年9月7日），祖籍福建省福州市，出生于北京市延慶縣，北京人民藝術劇院一級演員，歷任中國戲劇家協會會員、北京戲劇家協會主席、北京市文聯副主席、北京人民藝術劇院副院長、演員隊長等職。曾演出話劇《絕對信號》《紅白喜事》《狗兒爺涅槃》《天下第一樓》《鳥人》等，參演電影參與電影《風月》《鴉片戰爭》《詹天佑》以及電視劇《水滸傳》《漢光武大帝》等。榮獲中國話劇金獅獎、北京市勞模、中國振興話劇獎，并多次獲得文化部優秀表演獎。1997年，獲得第17屆中國電影金雞獎最佳男配角獎。

一、從大柵欄茶莊“少東家”戲癡到校園劇社第一次登臺

林連昆出生在北京，自祖父輩從福建北上到北京販賣茶葉，到 “慶林春” 茶莊生意越做越大，成為喜愛喝茶的老北京人中叫得上名的老字號，林連昆家就住在前門外排子胡同，臨近北京城中的繁華所在大柵欄。當年的大柵欄有廣德樓、三慶戲院、廣和樓、開明戲院等眾多知名的戲園子，林連昆自小就被家里的長輩帶著去看京劇，從坐在長輩的腿上一知半解的聽不懂，到大一些之后自己想出各種招數混進戲院；從最初喜歡看熱鬧的猴戲和武戲，到慢慢開始看文戲，更是對“富連成”的戲情有獨鐘。每每看戲之前，林連昆總是會提前站在戲園子門口，守候著“富連成”戲班的演員神氣地走進劇場，按捺不住內心的羨慕之情。年少時的林連昆曾一度產生學戲的念頭，在王善甫成立的古城劇社念狀子，并作為節目演出，但父親雖然也喜愛聽戲，但骨子里還是瞧不上“戲子”的身份的，他也只能打消了念頭。

圖1 林連昆《狗兒爺涅槃》劇照

戰爭時期，唐槐秋領導的“中國旅行劇團”在北京演出，劇目包括《綠窗紅淚》《水仙花》等。同期還有進步的演劇宣傳隊演劇二隊在北京進行演出活動，林連昆和話劇就此結緣，只要有話劇在北京演出，他都不會錯過。

1947年，林連昆年時15歲，就讀于北京崇德中學。當時學校為籌集初三畢業班編印?？馁Y金，排演了話劇《升官圖》，林連昆在其中飾演二爺。這是他生平第一次登臺演出話劇，并且還是正式對外售票的演出。從此，林連昆對話劇表演的熱愛被激發，不斷地爭取各種演出的機會，經常會和同學一起自編自演各種小品話劇，成為學校劇社的骨干。

中學畢業時，正逢中央戲劇學院第一次招生，林連昆在國文老師的鼓勵下決定報考，一舉中第。畢業之后，由于成績優異，林連昆留校成為中央戲劇學院話劇團演員。1952年6月北京人民藝術劇院正式成立，他隨團并入北京人民藝術劇院繼任演員。

二、28年“跑龍套”的綠葉生涯

從進入北京人民藝術劇院，到1980年在話劇《左鄰右舍》中飾演洪人杰之前，林連昆在49歲前的28年中幾乎都是在舞臺上“跑龍套”，只有《駱駝祥子》中的小順子和《茶館》中的吳祥子這兩個角色，算是這段歲月中為數不多的高光時刻。林連昆深知“無心者跑龍套混日子，有心者跑龍套長見識”的道理，認真對待每一個分配給自己的小角色，從不馬虎，唯一的渴望就是可以與自己深愛的舞臺近一點，再近一點。

1953年，焦菊隱導演《龍須溝》，林連昆在第三幕小茶館避雨的場面中飾演群眾角色李長有。原本只是“活道具”的群像人物，在焦先生的精心設定下，成為一場生活氣息濃厚的群戲。在北京人藝博物館的藏品中，筆者找到當年林連昆參加《龍須溝》排練時的演員日記和李長有動作總譜。在演員日記中，可以清晰地看到這個人物一點一滴逐漸豐滿的整個過程，有排練時的心得體會，導演的排練要求，更有在小茶館中與曾經生活在龍須溝當地一個名為王文芳的中年人交談的詳細記錄，還有各種形象練習的記述和感悟。在李長有動作總譜中，只是短短的一個上場，就密密匝匝地寫滿了一整張紙，用心之處，可見一斑。

“政府正在修溝，連日大雨，政府見房倒屋塌，恐怕居住在這兒的老百姓危險，又趕上新溝沒鋪好，老溝又被積灰堵死，淹壞了的房子不在少數。這一天晚上派出所同志挨門挨戶動員搬家，先到已經整好的小茶館去躲躲，等溝通了，水下去再搬回來。這陣雨正小點，就趕緊著搬吧！上頭澆著，底下倚著，把家里的該拿的都拿著，就奔小茶館來了。一道上又黑又滑，又加上玉琴他根本就沒打算來，是大家伙死說活說的說來了。可這一道兒他就沒住嘴的叨咕，叨咕得你心煩氣燥的。總算蹭到了！我手里抱著個鐘，還總怕踢破了它，這樣走出了小胡同。（上）

出了胡同，看看小茶館，右手把玉琴左手上的籃子接過來，左腿跨過一灘水，跳上土臺兒，往桌前奔向趙大爺說：‘這個進去吧！’由兩桌中間走進左門（下）進。

當小龍跑進時，由右門出與二愣哥站在桌子左后角處，向大爺喊：‘趙爺！聽說那邊有塌房的，我們哥倆去一趟啦！’下土臺兒，大步跨過一水坑，快急下。

跟瘋哥后，由臺右方扛一大行李卷兒上，右手捶腰，快步，由臺前直向趙大爺說：‘又來一摞！’至土臺邊，將行李由前方倒下，兩手抱住由臺左門下。進屋，放下行李，急轉由右門出。當王順正要接二愣子的爹的大箱時，用右手推開王，雙手扣箱底，御肩倒走抬箱下。

在右門處，雙手掐衣領處，把因潮濕而黏在身上的衣服抖開，倆頭蹭掉腳底的淤泥，向劉掌柜說：‘照這么泡著不行呀！’”

林連昆的摯友梁秉堃曾回憶過這段“綠葉”時光中林連昆在演戲上先后經歷過的兩件小事，從中不難看出林連昆認真對待“龍套”角色，敬業勤勉中逐漸領悟到自己在舞臺表演中的“訣竅”。1954年排練《明朗的天》時，一場辯論醫生是否應該參加醫院政治活動的群戲，群眾的扮演者們可以根據劇情和自己角色的特性設計各自的非正式臺詞，林連昆在其中飾演一名年輕醫生，排練場上他拼命地大喊大叫，向周圍的人慷慨激昂地陳述著自己的觀點。導演焦菊隱當眾批評他過火的表演狀態：“林連昆，你到底演的是一個大夫，還是一個賣估衣的呢？”之后，在排練《春華秋實》時，林連昆飾演群眾工人老四，有一場戲是老四送受傷的工友去醫院，然后自己再從醫院回到宿舍。林連昆在排練前仔細揣摩，工友是為何受傷的？自己是如何與受傷的工友相遇？后來自己又是如何把工友送到醫院的？排練時，他老老實實地生活著、體驗著——手里拿著抬人用的木杠子和繩子，一邊打著哈欠，一邊邁著疲憊的腳步走上舞臺。導演焦菊隱在臺下高聲稱贊：“這樣的表演才比較真實。”“都像林連昆的演法，就是斯坦尼體系了……”導演焦菊隱的一褒一貶，讓林連昆領悟到好的演員必須堅決從生活出發，進行一種有體驗的真實的表演才算合格。賦予角色真實的生活依據，恪守“沒有小角色，只有小演員”的舞臺信念，不斷通過更多人物角色的揣摩和塑造積累經驗，林連昆一點一滴扎實地積淀著自己。

《駱駝祥子》中的小順子和《茶館》中的吳祥子是林連昆“龍套”生涯中不會被觀眾忘記的兩個形象。小順子一身黑灰色的布褲褂，敞著懷，肩上搭著藍色的號坎兒，走路挺胸凸肚晃蕩著肩膀，略帶八字的腳，步伐穩當卻透著輕快，讓觀眾一打眼就認出“洋車夫”的身份。林連昆先從這個人物最基本的性格特征入手，年輕、精明，骨子里又是正直、耿氣，還略帶幾分爽朗，但還是在排練中始終感覺沒有準確把握人物的獨特風格。偶然的機會下，林連昆看到一位曾經多年從事拉黃包車工作的老人，在觀察到老人特有的“車夫步伐”之后，林連昆覺得自己終于把握到了小順子的突破口，這個人物終于在舞臺上“走”順當了。吳祥子一身灰大褂，臉上皮笑肉不笑的表情，順袖口掏出白手絹洋洋得意一抖，掩著鼻子暗自奸笑，實實在在滿肚子壞水的人物形象。焦菊隱導演曾提出要求，在第二幕中吳祥子要像貓逗耗子一樣對待劉麻子，林連昆在揣摩人物的過程中，回憶起十年浩劫中不少跟風派人物的嘴臉，確定了“有奶便是娘”的性格準則作為吳祥子的人物特征。第二幕吳祥子和劉麻子相遇，先是東張西望，嘻嘻哈哈地旁敲側擊，之后突然話鋒突轉 “可是你要叫我們碰見，我們也不能再睜一眼閉一眼！”，整個人雙眼圓瞪，透出威脅的寒光，連續的三個語氣助詞“??？唉。嗯……”配合著從上到下的輕蔑打量，繼而進一步加強威脅“弄進去，準鎖在尿桶上！”，必是在氣勢上要將劉麻子逼迫到無處可退的角落去的。而威逼之后，吳祥子卻是突然前仰后合地大笑起來，劉麻子趁機極力自我辯解。吳祥子的笑聲戛然而止，立馬換上氣勢洶洶的語氣繼續緊緊相逼，“你今天就有買賣，要不然，兵荒馬亂的，你不會出來！”威脅之后，又是繼續開懷大笑，最后才把劉麻子指給“大兵”“就地正法”。一場相遇，先是逗弄，繼而兩次威逼兩次大笑，貓捉耗子，三番兩次在爪子間戲弄的效果在舞臺上清晰可見，這種分毫不差地把控，林連昆充分展示了吳祥子八面玲瓏和心狠手辣的性格層次，卓越的舞臺能力已經端倪初現。

三、只有生活才是我們從事表演藝術的唯一源泉

焦菊隱先生在《導演的藝術創造》中寫道：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色?！睉撌顷P于北京人藝演劇學派中“心象說”較為貼切的簡要闡述。林連昆關于自我舞臺表演的闡述較少，但通過他自述的話劇《紅白喜事》中如何塑造鄭二伯的相關文章，我們可以領會到林連昆塑造人物過程中對于北京人藝“生活、心象、形象”表演方法的生動演示。

林連昆認為，演員的創作首先面臨的是如何理解并解釋人物的問題。“我記得焦菊隱先生曾說過：導演和演員如何解釋人物，要有一個‘立意’，也就是說根據對劇作者的劇本的理解，使人物如何在完成主題思想的要求下，擺好人物在整個戲中的位置，起到他應有的作用。絕不能隨心所欲，更不能為了討好觀眾，追求不恰當的劇場效果，而對主題思想和人物的面貌有所損害?！薄皩θ宋镉辛顺醪嚼斫?，這僅僅是創作的開始。因為理解還不能代替體現，光有理解而不能體現出來，那么理解也只能是紙上談兵。可以說：這種理解就是演員創作之初的一種‘心象’吧！但這個‘心象’也還是模模糊糊的。清朝大書畫家鄭板橋曾經說過‘胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者定則也，趣在法外者化機也?！褪钦f，意在筆先是為了定則的。畫家如此，演員也是如此。創作之初應該有個定則，否則，就會是脫韁之馬，無道的江河。創作沒有一個軌道，瞎貓碰死耗子，或者人云亦云沒有個主見是不行的?！?/p>

其次，林連昆通過對塑造人物三個主要環節的詳細描述，解讀了他對于“只有生活才是我們從事表演藝術的唯一源泉?！边@個重要觀點的理解和實踐。第一，一個故事：尋找人物的貫穿動作。心象既是角色在演員心中的投影，又是演員對角色和現實生活的獨特感受，它必然具有強烈的主觀色彩，打上演員創作個性的烙印。林連昆在農村體驗生活的過程中，了解到當地一位數年如一日照料癱瘓母親的孝子，對方的故事讓他立刻抓住了“孝”這個塑造鄭二伯形象的關鍵突破點?！霸诟袆又?，似乎感到演好鄭二伯應該抓住這個孝子的內心世界，戲應該圍繞著盡孝這個思想來展開：他強迫熱鬧娶妻、生子，要讓鄭奶奶早享四世同堂之樂，是為了盡孝；他要靈芝把生壽借給奶奶，為讓鄭奶奶能活著，‘看看真正的社會主義新農村’也是為了盡孝。所以我認為鄭二伯全戲的貫串行動是對母親盡孝。為此我建議在第一幕里加了一段戲——鄭熱鬧被假電報召回后，當著鄭奶奶的面，說到電文是：‘奶奶病故速歸’時，鄭奶奶大怒，此時鄭二伯雙膝跪下說：‘娘?。∧阋切睦锊煌纯煅?！就打我兩巴掌，可別累著??！‘這樣就強調表現了鄭二伯的孝心，也就找到了鄭二伯在戲中行動的心理根據。人物性格是人物思想的外化，沒有思想根據，性格是無從表現的?！?第二，一個眼神：尋找人物的自我感覺。焦菊隱說過，“當你的角色開始生活于你的時候，最初只是一點一滴的出現：有時候是一只眼睛，有時候是一個手指，有時候只是他對某事物的一剎那的反應。”他指出，久而久之，這個心象的雛形會成長起來在演員的心里具體地完整地展示出來。林連昆認為鄭二伯的人物感覺，來源于一個女兒投井自殺的父親的眼神?！斑@是位非常老實、質樸的農民，人稱老杏叔。他平時很少說話，笑也是不開心的。和他談話時，總是在那里‘對’呀！‘嗯’地搭訕著。開始我以為他是見了生人才如此，接觸的日子多了，我發現他就是和同村的人在一起，也始終是這樣。他總喜歡把眼睛瞇縫著，認真地看著講話的人，但反應總是遲緩的，遇到可笑的地方，總是聽到別人的笑后，才慢慢地轉過頭來。他那種善良、樸實的有點憨態的樣子，構成他的這種自我感覺。我覺得這正是鄭二伯的‘感覺’。他善良、淳樸，帶有幾分靦腆。他從不夸夸其談，也從不在人前顯露自己，多年困苦磨煉了他，使他心底深厚，可以容忍世間的一切劫難。從他那微瞇的眼神和深重的魚尾紋中，可以看到他經歷的生活軌跡。”“老杏叔過去生活很苦，為了讓自己的女兒有個好去處，就包辦她的婚姻。結果由于感情不和，女兒想離婚回家，他沒應允，在一天夜里，女兒投井自殺了。他的老婆向我們述說此事時，認為是女兒‘命中注定的’，是‘王母娘娘把她收回去了?！?。我在旁邊觀察老杏叔，他瞇縫著眼，認真地聽著，不時表示贊同，他此時是真的相信這些荒誕不經的神話。這不僅因為他有著封建迷信觀念，同時他只有相信這種神言鬼語，才能為自己逼死女兒得到一種精神上的解脫。我想，鄭二伯最后要靈芝借壽給奶奶，也正是這種復雜心情的表現。愚昧無知往往是和自私聯系在一起的。俗話說：‘可憐之人必有可恨之處’，恐怕原因就在于此吧！我通過觀察后，就經常在生活中把眼瞇起來，找反應遲緩的感覺。反復地去模仿去體會，我逐漸地找到了鄭二伯的基本精神狀態?！?林連昆是這么理解的，也是如此這般在舞臺上呈現的?！敖鑹邸倍温?，林連昆飾演的鄭二伯跪在兒子熱鬧面前哭著哀求著：“讓奶奶多活幾年，也算她沒白革命一輩子，也讓她看看社會主義新農村??！”此刻的鄭二伯是荒唐迷信的，但也是質樸純真的。他希望老母親病愈長壽，也相信農村未來的生活會更加美好，這都是讓這個人物突破愚昧愚孝的概念化片面形象，獲得觀眾真心疼惜，讓人物真實豐滿的重要設定?？梢哉f，正是借鑒于老杏叔的這個眼神，讓整個人物都鮮活了起來。第三，一件衣服：尋找人物的外部特征。焦菊隱先生認為，心象得從生活中獲得素材，是一個內外統一的整體。這要求演員不僅要體驗人物的內心活動，同時也要體驗相應的外部特征。鄭二伯的人物服裝不但是由扮演者林連昆自己親自設計的，而且是他親自在體驗生活期間再三拜托，委托當地的村民幫忙縫制的，“我一到北龐村，就看到年輕人穿得已經是料子套服了，的確良的面料已經不氣派而非要毛料的了。可五十歲往上的農民還有穿中式小褂的，很有特點：一是當地自己織得小布(寬只有一尺五)，有的地方叫土布，也有的地方叫紫花布；二是自裁自做的褂子穿在光身上。由于面子窄，必須接袖口，而且抬垠很做得很瘦，再加上算盤疙瘩似的扣子，很有味道。一看便知這是離城區較遠的農村服，而這種服裝只有當地的農民才有，我覺得鄭二伯定是穿這種小褂，說不定還是自己織的布呢?！薄爱斠路龊弥?，我一穿，感覺非常對味兒。為什么非要如此不可呢？我是這樣想的：演員的工作就是創造人物，一切對人物形象有幫助的都應該認真地選擇。再如，我讓鄭二伯穿件舊軍褲。這是因為大哥在部隊，兒子也參了軍，退換下來的鄭二伯都不肯丟掉，他不是沒錢買衣服，只是覺得能省就省。這也是人物的特殊心理狀態，家里能有個部隊做事的是一種光榮。所以他總是穿著舊軍褲。腳上穿一雙家做布鞋。這些就是我為這個人物設計的服裝。”

黃宗江先生曾評價：“林連昆是一個本色的性格化演員”，分析可見，其本色來源于對于人物角色生活來源的深刻體驗，是演員逐步地進入角色的內心生活中去，踏實的了解和還原人物所蘊含的底色；而其性格化則來源于依托自己的閱歷及人生素養對人物和劇作所呈現的時代環境和社會背景進行解讀，并形成血肉豐滿、栩栩如生的角色形象，這種基于演員自身主觀感受所進行的豐富和完善，帶有獨特的個性烙印，也是不同演員所創作人物特有的性格化特征。林連昆曾說過：“凡屬表演藝術家就應當具備三方面的條件——第一是生活經驗豐富；第二是表演技巧嫻熟；第三是文藝修養深厚?！?，這是林連昆在舞臺表演藝術方面取得成功的“秘訣”，更為重要的是也再一次強調了“只有生活才是我們從事表演藝術的唯一源泉”這一基本原則。

四、獨特的語言技巧——以生活化為特征

林連昆獨特的語言技巧，是構成他舞臺魅力的重要組成部分。不管是林連昆曾經塑造的哪個人物，似乎都聽不出太多人為處理過的痕跡，好像就是很隨意說出口的一般，只是似乎聽起來入耳、很容易勾起觀者內心的情緒，但正是這種聽起來很隨意的味道，就是林連昆精心設計之后生活化的臺詞處理技巧，讓每一個人物都十分得鮮活生動。

在《絕對信號》這樣一個著重心理描寫、極大地假定性、觀演關系近乎斷裂的劇目中，林連昆對于老車長臺詞極富生活氣息的處理方式，是喚起觀眾真實情感沉浸的重要橋梁。在《我的一點感受》一文中，林連昆對于該劇開頭和結尾老車長兩段獨白不同的處理技巧，進行過詳細的闡述?！皯虻拈_始，作者通過小號的提問，引發了老車長一段臺詞敘述了他二十六年來當車長的感受，談了他對生活對工作的看法，也表現了青年和老年兩輩人對生活的不同思想境界，其中也有象散文詩一樣的語句：“我成年的蹲在守車上，冬天看著火爐子，夏天迎著風。有月亮的時候看看月亮，沒月亮的時候就看這山的影子和燈光……象根生銹的道釘，也還牢實?！闭螒蚓妥谲嚿?，臺詞很長，大約有二、三百字，這顯然是經過作者加工的人物語言。如何處理這段戲？我覺得必須使它來一個還原，而不露作者加工的痕跡，因此用朗誦式的表演是不合適的。如何還原，才能使之不失去生活的真實呢？我認為有兩個方面：第一、要使這段戲，找到生活真實的依據。生活中這種老人是相當普遍的，一提起小青年來，就會招得他有一肚子的不滿意，最后把頭一搖，一句話：“沒辦法”；一提起“想當年來”，就會大講我們那時候如何如何，津津樂道、眉飛色舞，甚至于挨過師傅兩個嘴巴，都是光榮和幸福的追憶。最后的結論就是世道不同了，嘴里說著自己該進博物館了，可心里想的是一代不如一代嘍！他們說起來絮絮叨叨，又有自得，又有自謙。這種極為普遍的老年人的心理狀態，就是這段戲的人物的自我感覺。從生活中找到這一根據是還原的第一步。第二、要尋找表現手段。我在排練這段戲的時候，故意不去死記臺詞，故意讓它磕磕絆絆的，為的是尋求這個人物有感而發的自我感覺，往往一背臺詞，就會形成一種殼子、一種腔調。我是力求在排練中，通過人物之間的交流產生即興的感受和反應，這樣表演就會顯得真實些、生活些，用這樣的自我感覺去說作者所規定的臺詞，就比較容易顯得自然。這么說是不是就不用處理了呢？不是的，我們不能盲目地崇拜自然，表演的生活與自然，并不是讓表演與臺詞“水”。在排練過程中以及演出之后，還要不斷地調整、處理：什么地方快些，什么地方慢些、強調一下；什么地方要斷，什么地方要連以至什么地方分段，利用什么動作來銜接，都要很好地安排。讓整段臺詞，包括一些形體動作，成為生活而自然的整體，同時又都是經過仔細安排和選擇的，即不能失之于瑣碎，又不能死死板板地一動不動，要像生活中的人一樣的行動和說話。這樣才完成了還原生活的第二步。”“這個戲在排到最后的時候，老車長看到黑子挺身而出，挽救了列車之后，他向青年人說了一段話：“孩子，你們都還年輕，還不懂得生活，生活還很艱難?。∥覀兂说木褪沁@么趟車，可大家都在這車上，就要懂得共同去維護列車的安全?！痹谂胚@段戲的時候，我總覺得這是點題的話，應該把它說成警句式的語言，把哲理的內涵說給觀眾聽，因此在表演上、臺詞處理上都給以強調，結果，導演向我指出：這樣是不生活的。是的，按照生活的面貌，這時老車長應該是百感交集，他看到了年輕人正義的表現，由于避免了一場車毀人亡大禍的發生，他對黑子懷有一種感激的心情，同時對自己也產生自責。列車行進的短短幾小時里，年輕人高尚品德的展示，改變著老車長對青年人的看法，他們對生活理想的追求，在關鍵時刻，在生死搏斗的一瞬間的表現，填平了存在于青年、老年兩輩人之間的人為的“代溝”促使著他把萬千思緒凝結為極其樸素的語言。如果用那種自以為十分激昂的舞臺式的腔調，是說不好這幾句話的。失去了生活，真實也就不存在了，老車長的美好的思想境界，也就淹沒在廉價的舞臺腔里了。只能按著生活的本來面貌去處理這幾句話，否則就會與編導的意圖相違反，把主題的傾向性硬塞給觀眾，這在表演上是不可取的。”

林連昆始終堅持，既不能表演臺詞，也不能表演情緒，要深入人物的內心活動，把臺詞變成人物自己要說的話，把臺詞還原于生活。在塑造《天下第一樓》里常貴這個角色時，林連昆特別設計了“喜歌”的表演段落，這段借鑒了戲曲元素處理的唱段，既符合常貴這樣一個生活在市井當中人物的生活真實，更成為這個人物語言刻畫中極富個性化色彩的閃光之處。首先考慮到時代背景下不允許店員聽“落子”及唱“落子”的規矩，林連昆專門選擇了太平歌詞，怯快書還有單弦牌子曲作為唱腔的曲調基礎。之后在具體的情感處理上，林連昆緊緊扣住此刻常貴的內心活動，進行了精心地設計?！俺ＹF此時此刻的心境是用一切手段討孟四爺的歡心，給大少爺做面子；但他唱這一段喜歌時，實際上心里是悲涼的。全段要歡快，只是到了最后‘添丁，添壽又添?！瘯r，一個托腔，這是常貴掩飾不住的心緒的流露，使人感到悲愴。有人擔心這樣喜歌不是變成了悲歌了嗎？孟四爺這一伙權貴會不會不高興呢？我看不必擔心，真正聽這段歌的是觀眾，觀眾是懂得常貴此時的心境的。至于孟四爺們恐怕忙于應酬，在酒宴席間，在杯光盞影中，又有誰聽他唱什么呢？” 每每演到此處，觀眾必會爆發全場的熱烈掌聲，常貴這個人物的時代定位和社會層次定位在此處得到了精準的演繹，他內心的細膩微妙，那份無力的心酸和悲涼，都凝聚在這個托腔的轉折上。這是劇作者無法書寫，只能憑借演員自己的功力和魅力來實現完成的，也是林連昆語言技巧的集中體現。

林連昆對戲劇事業充滿了敬業之情，他曾說：“‘站碎方磚，靠倒明柱’這種精神我非常贊賞，我也格外贊賞常貴這個人，在這個人物身上所涵蓋的東西我不可能完全理解，即或理解的東西也不可能都表現出來，但在舞臺上和在創造人物的勞動中，也需要把方磚站碎、把明柱靠倒的精神和毅力，我也想這樣去做?！?林連昆對戲劇舞臺充滿了熱愛之情，他寫道：“演員是通過他所扮演的人物和觀眾見面的，如果離開了舞臺形象，他的藝術生命必然枯竭。我熱愛戲劇，不論她遇到什么樣的困境，我也會忠貞不渝地去愛她?，F在這樣說，也許不是低調。”源于這份熱愛，他曾經在沒機會參加演出的時候，主動和導演建議自己在《雷雨》演出過程中負責打雷的“體力活”；在風華正茂的歲月，主動申請下鄉承擔先后三屆學員班招生和教學的工作，為北京人藝培養了大批的骨干演員；但也正是這份熱愛，在排練《魚人》時，他由于對當時種種亂象的困惑不滿，和劇組相關人員發生激烈沖突，一氣之下離開了北京人藝。之后由于在《大清藥王》的拍攝中突發疾病，他再也沒有機會踏上摯愛的舞臺。林連昆對戲劇觀眾充滿了感激之情，他曾深有感觸地說道：“作為一名話劇演員，我們是離不開觀眾的，沒有了觀眾，就沒有戲劇。我感觸最深的就是，你在觀眾面前如果是老老實實的、認認真真的、嚴嚴肅肅的，觀眾就會給你應有的回報。如果你在舞臺上不能老老實實、認認真真、嚴嚴肅肅，那么觀眾也就不可能對你的表演給予肯定。有時我在舞臺上，就能聽到觀眾的笑聲和唏噓的哭聲，這是觀眾給予一個演員最好的回報。”如今，林連昆已經永遠離開了我們，也永遠離開了戲劇舞臺和熱愛他的觀眾們，但他的精神卻為我們留下了不朽的財富，值得我們繼續研究，并繼承他的戲劇夢想，繼續前行。

注釋

[1]林連昆．《龍須溝李長友三幕一場動作總譜》，藏于北京人藝博物館．

[2]林連昆．《我演鄭二伯》，原載《＜紅白喜事＞的舞臺藝術》，中國戲劇出版社1987年4月．

[3]同上．

[4]同上．

[5]同上．

[6]林連昆．《我的一點感受》，原載《＜絕對信號＞的藝術探索》，中國戲劇出版社1985年5月．

[7]林連昆．《站碎方磚靠倒明柱》，原載《＜天下第一樓＞的舞臺藝術》，文化藝術出版社2008年8月．

[8]同上．

[9]林連昆．《我熱愛戲劇》，原載《中國戲劇》，1988年第3期．