《我和我的家鄉》：現實題材電影創作的新走向

張翠玲

(西安財經大學 文學院，西安 710061)

2020年國慶上映的影片《我和我的家鄉》(以下簡稱《家鄉》)思想性與藝術性俱佳，真情描繪了小康生活的美好畫卷，熱情謳歌了中國脫貧攻堅的偉大成就，取得了票房和口碑的雙贏，實現了社會效益與經濟效益的雙豐收，成為一部現象級電影作品[1]。近幾年，現實題材影片自覺與主流靠攏，展示了中國電影勇于擔當、主動作為的時代精神，自覺為國家寫史，為民族塑像，為時代明德，形成了現實題材主流化的創作走向。觀眾與業界的高度認可充分證明了這一創作趨向的可行性，但不少現實題材電影依然存在“平鋪敘事、簡化敘事語言、完全還原場景等”[2]問題，缺乏一定的藝術性和商業性，這些弊端極大阻礙了現實電影的發展，這一事實逼迫影視理論研究者必須對現象級影片《家鄉》的模式進行探討，尋求當下現實題材電影創作的新方向。

一、現實題材主流化

類別是人類社會用來組織其對世界認知的產物。新世紀中國電影被分為主流片、商業片、文藝片(1)這個約定俗成的分類劃分標準較為復雜，包括了電影與政治、電影與商業、電影與藝術的關系，主流電影側重電影的政治性，商業電影側重電影的商業性、娛樂性，文藝片側重電影的藝術性。人類知識文化的分類通常以單一標準為主，中國電影類別劃分標準的混亂，從某個側面說明了中國電影理論家在此方面研究的乏力。。《家鄉》因在國慶檔上映，學者們及觀眾自然而然地會將其歸為主流電影。主流電影側重電影的思想性與意識形態性。西方電影理論家一般將電影分為形式主義和現實主義[3]。現實主義電影側重電影的記錄性，專注于平凡老百姓的“小主題”與日常生活細節，敘事結構松散，多采用碎片式結構，對白口語化(注重方言的使用)，整體影像呈現為紀錄片的視覺風格：上述這幾個方面在《家鄉》中都有不同程度的呈現；形式主義關注攝影和場面調度，推崇風格化的對白、象征性的音效及音樂母題：《家鄉》的幾個分段式故事也注意攝影和場面調度，擁有音樂母題：《家鄉》兼具形式主義與現實主義的特點。但影片關注中國鄉村題材，以歌頌和贊美為家鄉做貢獻的小人物為主，所以現實主義的風格更明顯。

現實題材電影主流化。“近幾年現實題材電影凸顯出了由傳統單一的‘主旋律’特征到兼具主流價值、商業價值和藝術價值的轉型。”[4]得益于中華民族文化的獨特性、國家政策的大力扶持、觀眾旺盛的民族情感需求，主流電影在新世紀備受觀眾青睞。影片由五個段落故事構成，五個段落故事各自獨立，圍繞“熱愛家鄉，建設家鄉，我為家鄉做貢獻”的主題展開。“北京好人”通過令人啼笑皆非的戲劇式手法，點出了農村醫保和城市醫保“同樣好使”，不同階層同等待遇解決了各區各族人民都關注的“看病難”問題。作為整個影片的先鋒，鮮明地亮出了國家醫療體系變革帶給鄉村人民切實的實惠，村民市民在醫療方面平等相待，城市與鄉村攜手發展，共建和諧的小康社會。“天上掉下個UFO”以“科技創新”代替弄虛作假的“UFO”，用科技創新強力推進鄉村經濟發展；村民只要勇于創新，個人利益與家鄉利益就能“雙贏”。習近平總書記指出：“改革是第一動力”“改革，最本質的要求就是創新”。科技創新帶動鄉村快速發展的主旨，激發了村民實現小康的積極性和熱情，影片能強勁地激發廣大民眾的創造力，助推國家經濟的轉型。“最后一課”以眾多鄉村支教教師為原型，講述了富裕的旅游村全村動員、通力協作還原最后一堂課情景，幫助患了阿爾茨海默癥的鄉村支教教師修補記憶延緩病情的故事。在當下時空與過往時空的快速切換與流暢轉場中，旅游帶動鄉村快速發展的景象與一位教師的無私奉獻交相輝映；長大成人的學生們暫放旅游生意還原最后一課情境，感恩回報，彰顯了“吃水不忘挖井人”的恩情意識。老教師在貧寒中堅持鄉村教育，滿腔熱情地引導孩子們熱愛知識、樹立理想。影片跳切省略了由水墨丹青式的傳統鄉村發展為五彩斑斕式的現代鄉村過程中的陣痛與艱辛，強調了家鄉永遠的守望，突出了興盛的家鄉對曾經為家鄉做貢獻的遠方游子的熱情和感恩。“回鄉之路”以陜北毛烏素荒漠變綠洲的生態治理事件為原型，重在敘說立根家鄉、排除艱難引領鄉民建設家鄉的辛酸與堅韌。“神筆馬亮”以扶貧為背景，畫家馬亮放棄了出國深造的機會，隱瞞著妻子回到家鄉利用自己的繪畫專長建設鄉村，激活了山村的生機和活力，成為生活的大畫家：上一代鄉村的年輕人不得不背井離鄉輾轉大城市尋求生存；現在，家鄉就是鄉村新一代年輕人激揚青春、實現自我價值的熱土！五個段落故事緊扣時代精神，利用流行審美元素(抖音短視頻、帶貨主播)，劇情跌宕起伏、錯落有致，立足家鄉、將個人理想與鄉村發展融為一體，以創新思維建設家鄉，勇于奉獻才能實現個人價值與人生意義。鄉民們時刻銘記為家鄉做貢獻的人，隨時敞開懷抱歡迎鄉人的回歸；鄉村人可以放心大膽地拼搏，生病了有國家鄉村醫保做保障。建設家鄉，為家鄉做貢獻，家鄉情、愛國情必將成為每個人最厚實的情感之源。主流情感和個人情感達到了一種新的平衡，這正是主流電影、現實題材電影新的破題之路。

二、現實題材的喜劇化與戲劇化

現實題材電影喜劇化。男性、女性觀眾都青睞具有喜劇性的影片(2)據2019年度中國影視內容消費者年度研究報告、微信公眾號“凡影Fanik”(2020-05-28)報告顯示：男性觀眾偏好包含打斗、戰爭場面在內的科幻、軍事、戰爭片；女性更偏好情感性與故事性，“情感”“青春”“文藝”等片子是她們觀看電影的關鍵詞；喜劇是男性與女性觀眾的共同選擇。。《家鄉》中五個故事主題高度集中，敘事手法異中有同。各個故事都不避諱現實的辛酸與苦澀，但都在現實的艱辛中增添了溫情與喜劇性，將傳統的“思鄉之愁”轉化成了“歸鄉之喜”。“北京故事”中寧浩與葛優二次合作，寧浩式瘋狂喜劇一直以呈現草根生存的百態與頑強生長的堅韌為個人鮮明的風格，他的喜劇“瘋狂底下是荒誕，荒誕之下，是深邃復雜的現實”“將現實與喜劇捆綁，讓‘笑果’更突出”[5]。葛優扮演的張北京一以貫之的松弛親和又充滿人情味，關注自我利益的同時糾結著幫助他人的善良，現實逼迫中自己生存都極為艱難的小人物“靈機一動”想出了個自詡完美的辦法救助他人，卻陰差陽錯地將自身陷入窘境；貧嘴油潑的張北京與憨厚老實的表舅在視覺、性格上形成鮮明反差，跳躍的劇情、犯罪因素的設置、身份互換(倒錯)安排，密集的喜劇劇情讓觀眾忍俊不禁，也引發了觀眾對違法使用醫保卡后果的思考。尾聲部憨實的表舅為保護侄子，挺身而出、流暢發揮，雖稍有些夸張，但基本符合藝術創作規律，達到了以情動人的效果。以鄉村醫保升華主題，結構上渾然天成。甥侄駕著三輪車奔赴衛生所報銷醫療費收尾，形成了“余音裊裊”的節奏與韻味。可以預見，寧浩和葛優的強強合作將會出現更精彩的喜劇作品。“天上掉下個UFO”以偵探懸疑的方式展開，超低速行駛的拖拉機、滾蛋的追逐戲、不期然的真相大白等情節穿插了大量笑點，混搭的影像風格非常符合現代年輕觀眾的審美需求。“最后一課”故事敘事模仿身患老年阿爾茲海默癥教師的主觀視角，采用時空錯亂的鏡頭語言與敘事手法，當下的繁盛與往昔的貧窮自然而然在對比中凹顯，曾為家鄉教育傾情奉獻、在外漂泊卻始終掛念家鄉的老教師在看到“第二故鄉”繁盛的新顏后有顯著的療效。繾綣的鄉情、厚重的鄉情彌漫于銀幕，彌漫于整個放映廳，不著痕跡地引發了觀眾的鄉情。“回鄉之路”以當下帶貨主播、修圖秀圖小情節迎合年輕觀眾的消費口味，招搖撞騙姿態出場的毛蛋與功成名就的帶貨主播交叉對比敘事中委婉地批判了離開家鄉獨立發展、名利雙收的帶貨主播，用欲揚先抑“突轉”手法有節制地贊美了立足家鄉、踏實苦干，獲得鄉親們支持認可，并有了成功希望的毛蛋。“神筆馬亮”故事中妻子秋霞頻繁和馬亮視頻，馬亮和鄉親們即情即景機智發揮、齊心協力遮掩實情為笑點調動觀眾情緒。因為笑點背后是馬亮對人生理想(家鄉扶貧)的積極追求、努力拼搏，是表面彪悍的妻子秋霞內心對老公馬亮無私的支持、愛與信任，所以本來比較輕淺的笑料因為這些人生酸甜苦辣況味的充實，具有了一定的日常性與親切感。五個小作品的導演均為當下中國電影界赫赫有名的喜劇導演，作品中各自起用了近幾年非常具有人氣的喜劇演員葛優、沈騰、黃渤、范偉、王寶強、徐崢。黃渤的表演可塑性很強，做事愛較真又帶著痞子氣，周圍的人都在人云亦云的生活，他扮演的角色則是非常清醒地挑釁現成規則，個性鮮明，獨具魅力；憨厚耿直的王寶強與帥氣智慧的劉昊然本身就是非常奇特的喜劇搭檔。以本色出道的演員王寶強扮演轉型時期一個科學探尋節目的主持，本色的憨直與裝模作樣的盛氣凌人形成一種奇特的張力，以熟悉中帶著些許生疏的形象在某種程度上滿足了觀眾的觀影期待。徐崢“囧”系列曾在自己與王寶強階層落差的價值碰撞中創造的情景喜劇備受觀眾矚目，與王寶強分道揚鑣后，徐崢獨自擔起喜劇搞笑大旗，效果明顯不盡如人意(《囧媽》幾乎將“囧”系列最后的觀眾緣都消耗盡了)；此次與范偉合作可謂另辟蹊徑，老戲骨范偉在“最后一課”中教科書般的傳神表演不僅起到了搞笑的效果，而且定海神針般將人們洪流般的情愫轉換成溫吞的細水長流，顆顆水珠灑落心間，家鄉情愛在心房緩緩流淌[6]。望溪村不是支教教師的家鄉，但支教教師將十年青春、血汗、靈魂揮灑在望溪村，他鄉變故鄉，望溪村成為范老師的第二故鄉。“神馬”(沈騰與馬麗)搭檔深受觀眾認可，沈騰的表演舞臺感、節奏感很強烈，即興的機智發揮總能令觀眾耳目一新；厚實的東北文化土壤中溢出東北方言魅力四射，整個作品如東北火鍋般讓觀眾的心靈仿佛經過熨燙般舒服、溫暖。影片《家鄉》屬于現實鄉村題材，對于一直寄身于獨立電影和藝術片的鄉村電影來說，鄉村喜劇無疑是個很好的突破口。華語電影排行榜顯示，喜劇幾乎壟斷了國內電影票房，現實(鄉村)題材電影若能恰當的喜劇化，那么輕松休閑、國民情感、個體情感的三重需求將會形成強勁動力，推動現實題材電影的現代轉型，推動現實(鄉村)題材進入快速發展的軌道。

戲劇化敘事。傳統現實題材電影多采用平鋪直敘的方式進行敘事，影像風格側重真實性，這些敘事手段對觀眾缺乏吸引力。21世紀現實題材的電影以類型化敘事手法嘗試對此局限進行變革。《戰狼2》《湄公河行動》以戰爭片的方式編排，《解救吾先生》《白日焰火》《追兇者也》以懸疑片的方式制作。這些影片的嘗試得到了觀眾的認可，為現實題材影片的創作積累了難能可貴的經驗。《家鄉》五個段落故事均有原型，但并不注重照搬還原，而是對題材進行了創意性處理，采用了劇情化的敘事方式。劇情化包括兩方面內涵：激烈的矛盾沖突和戲劇化情節。五個故事中北京故事的矛盾沖突設計為親情與現實利益、個人利益與社會規則；戲劇化情節有醫院候診時警察的出現，抽血護士正好是熟人，表舅手術前一夜張北京高血壓發作住院等。這個段落別出心裁地使用了“犯罪”“作案”“越獄”等元素，強化了故事的戲劇性。“天上掉下個UFO”矛盾沖突設計為真相與假相、真相與現實利益兩組沖突，偵探、懸疑等更明顯增強了故事的戲劇性。戲劇性情節比比皆是：節目組導演老唐鉆“滾蛋”，被傳為UFO的發明器露餡，節目組董科學正好是農民發明家黃大寶初戀的弟弟等。“最后一課”故事中矛盾沖突設計為已經變為著名旅游景點的鄉村如何還原舊日的“最后一堂課”，女孩閃亮的鞋子、孩子的手機電話、老教師無意中走到了新學校附近等戲劇化設計生動細節又真實。“回鄉之路”中矛盾設計為小師弟拙劣的騙術與大師姐的毒眼捉弄、離開家鄉發展個體還是滯留家鄉帶領鄉村一起致富、個人致富后內心對拋棄家鄉的愧疚；戲劇性情節為情節的反轉：油嘴滑舌騙術拙劣的小師弟是變革家鄉、引領家鄉致富的實干家。這個故事段落里增添了公路片的元素，公路片元素神來之筆般呈現了風沙粗糲的毛烏素沙漠變綠洲的鄉村空間，令觀眾擊掌稱贊；結尾處紀實影像手法致敬了毛烏素沙漠的治理者，深刻地表達了制作團隊的人文關懷及對荒漠治理者綿長深厚的感激。“神筆馬亮”的故事矛盾設計為兇悍的妻子、順從的丈夫，假相與真相，理想與現實；戲劇化情節向日葵拍照，秋霞殺回茴香村。戲劇化敘事情節緊湊，故事性強，觀眾很難阻擋戲劇性敘事的吸引力。此片高評分的事實證明，現實題材的電影以戲劇化(不僅僅是故事化)的方式進行故事講述，可以較好地實現商業性與藝術性融合，獲得觀眾的認可與青睞。戲劇性并不抹殺現實題材“真實性”。正如丁亞平所說：“‘天上掉下個UFO’‘神筆馬亮’貌似最具戲劇性，實則亦有寫實質素支撐。”[7]

三、現實題材電影的“再生”問題

電影的“再生”性指電影的系列化、品牌化。美國電影的商業化運作非常成功，其標志是若干成功的商業片都有了前序、后傳，如哈利波特系列、黑客帝國系列、漫威系列、指環王系列、侏羅紀系列、星球大戰系列等。電影敘事的系列化在產業運作中可以形成品牌效應。一個國家的電影系列、影片品牌數量越多、質量越高，一個國家的電影市場就越強大、越穩定。電影系列、影片品牌因而成為一個國家電影市場是否繁榮、穩定的一個重要標識。中國現實題材的喜劇化、主流化創作可以強勁推動中國電影系列、中國電影品牌的建構。中國的電影工業還處于快速發展中，但已有一些導演開始嘗試將自己的一些影片前后關聯，創造自身獨特的電影世界，如王家衛的《2042》就力圖整合他個人的作品人物及相關故事，賈樟柯八部劇情片中人物及故事相互穿插，幾乎構成了一個完整意義上的賈樟柯世界[8]。《我和我的家鄉》被稱為《我和我的祖國》(以下簡稱《祖國》)的姐妹篇。兩個片子同為國慶檔影片，主題是歌頌奉獻精神，都采用集錦式創作，以段落式結構組織影片，雖然《祖國》講述的是宏大敘事中的普通人故事，《家鄉》則以底層敘事視角講述鄉人、鄉事、鄉情，但兩部影片中有相同明星主演，主演名字相同，有相關的情節做穿插，明顯具有系列片特質。《祖國》中的張北京在《家鄉》中繼續以擁有熱心腸與小市民心態張北京的身份出場，從“北京你好”到“北京好人”中戴的奧運帽也成為兩個系列片的顯著標識。黃渤在《祖國》“前夜” 中扮演負責新中國建國升旗典禮的林治遠，在《家鄉》中扮演具有創新思維發明了諸多創新產品的黃大寶。《家鄉》不僅與《祖國》構成了系列片，而且影片中五個段落故事也與各位導演之前的作品形成了有趣的互文和關聯。閆非、彭大魔執導的“神筆馬亮”段落沿用了《西虹市首富》的主演沈騰、馬麗，用了西虹市作為故事背景設置。“天上掉下個UFO”不僅延續了陳思誠導演《唐人街探案》懸疑片的拍攝風格，主要人物及人物關系設定也沒有過多改變，還使用了2019年賀歲片《瘋狂外星人》的情節。遺憾的是，這些只是調動了觀眾既有的觀影經驗，并沒有給影片帶來充盈豐富的詼諧，也沒有提升影片的藝術和思想深度，反而有打廣告、拉觀眾、商業運作的嫌疑。當然沒有一蹴而就的事，何況對于體量較為龐大、各方面協調極為復雜的電影行業更是如此，導演能有這樣的系列、互文、品牌意識已經是難能可貴，想要實現對系列片的嫻熟運作，中國電影工作者還有許多環節需要慢慢探索實踐。

“回鄉之路”段落故事中呈現風沙侵蝕下陜北人民生活的影像語言極具表現力，結尾寫實性影像語言呈現“治沙英雄”，觸動了觀眾的靈魂。其他幾個段落故事雖然都以現實生活為背景，有現實事例原型，但紀實性的影像語言運用較為有限。紀實性影像語言運用的減少，也并不意味著紀實質素的減弱，而是以藝術化的手法迎合了國情和時代。“最后一課”較為圓滿地實現了藝術性、商業性、主流性的融合。商業方面的喜劇性、主流方面的歌頌性上文已經做過分析。藝術性體現在記憶時空與現實時空流暢的轉場，社會急劇變革給個體帶來的心理困境和情感困惑，不僅在鏡頭語言(主觀視點鏡頭的運用)、蒙太奇剪輯、光影色彩的運用上藝術感十足，而且能深入到人物的內心情感世界，頗有深度。有觀眾可能會質疑：此段落故事高度弱化了表現現實題材通常使用的紀實電影的影像風格(非職業演員，自然光影，長鏡頭、景深鏡頭的使用)，缺乏明顯的現實題材電影的質素。以現實題材為主的紀實性電影的“真實性”最起碼包括兩個層面：讓觀眾信任；讓觀眾感到親切[9]。雖然“最后一課”的段落故事所使用的影像并不具有傳統意義上的寫實風格，但其契合“真實性”的內涵，“支教”及相關的社會問題也十分吻合現實題材電影的內在要求。有學者會有一些擔憂：現實題材喜劇化、戲劇化、主流化會降低現實題材電影對社會問題的批判度。尹鴻提出了“積極現實主義”(3)轉引自鄭中砥《相比批判現實主義 積極現實主義電影更受歡迎》https://www.sohu.com：2018-08-04.，認為現實題材改編的電影題材應該推動人與人關系改善，推動社會的進步，提供社會正能量。積極現實主義關注社會問題的同時又肯定了積極面對現實困境的人們的樂觀精神和奮進狀態，值得肯定。但關注社會問題不等同于批判社會問題，喜劇形式的關注容易偏向贊美肯定，偏向青睞、迎合觀眾，《家鄉》中的“笑中淚”(喜悅的淚)如若能與卓別林式“笑中淚”(辛酸的淚)溶滲共進，那么中國現實題材的電影將更加多樣、豐富，形成良性循環、健康發展。

反映城市生活的現實題材影片較多，反映鄉村生活的現實題材影片相對較少。與城市電影相比，鄉村電影一直缺乏城市影像的多元化、深入度與系統性。《家鄉》作為鄉村現實題材，影片除卻“回鄉之路”，其他四個段落對鄉村真實的空間表現缺乏力度，有走馬觀花的輕飄；對鄉村的人情倫理缺乏深度探討，熱鬧有余而思辨力不足；幾個鄉村的選擇都以發展繁榮后的鄉村(度假村)為主，鄉村日常生活的表達(包括基層村官的艱辛)較為有限。此片以東西南北中的影像空間結構全片，對鄉村電影的多元化方面有所推進。我們期待，后續的《我和我的××》能在鄉村現實題材電影的深入度、系統性方面有更多探索。