水墨技法的創(chuàng)新發(fā)展

摘要：在當(dāng)代科技文明的不斷發(fā)展中，中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨技法也在西方藝術(shù)思想的沖擊下不斷發(fā)展，更改以往傳統(tǒng)的繪畫方式，水墨探索開始現(xiàn)代繪畫的探索轉(zhuǎn)型。美術(shù)界在1989 年“現(xiàn)代藝術(shù)展”后，經(jīng)歷了“85 美術(shù)新潮”這一次大的思想沖擊。藝術(shù)家新的認(rèn)知思想帶來了新的多元化藝術(shù)表現(xiàn)形式。一方面，不斷在傳統(tǒng)水墨中挖掘具有現(xiàn)代藝術(shù)的暗含因子;另一方面在傳統(tǒng)已經(jīng)成熟的水墨技法上融入現(xiàn)代藝術(shù)觀念，也就是說開始對(duì)材料和形式的重新認(rèn)識(shí)和運(yùn)用，實(shí)驗(yàn)水墨出現(xiàn)，例如抽象水墨、裝置水墨、行為水墨和觀念水墨等多種藝術(shù)形態(tài)，擺脫傳統(tǒng)水墨材料的局限和技法的束縛。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)水墨;形式多元化;創(chuàng)新

一、傳統(tǒng)水墨技法的演變歷程

在唐代以前的筆墨技法較為單純，大多以勾勒敷彩為主。展子虔創(chuàng)作的大多是青綠山水，例如在其《游春圖》中是以青綠勾填法來表現(xiàn)畫面。沒有對(duì)山石樹木進(jìn)行過多的皴擦，筆法簡(jiǎn)單但營(yíng)造的意境宏偉。

五代至兩宋，筆法變化豐富，勾勒皴擦點(diǎn)染，水墨技法成熟。五代兩宋時(shí)期也是山水畫進(jìn)入成熟發(fā)展的階段，尤其是在皴法上的進(jìn)步。五代以后，筆法變化豐富，有長(zhǎng)短、粗細(xì)、頓挫方圓等變化。北方山水以荊浩、關(guān)仝為代表，皴法多用干筆、側(cè)鋒，簡(jiǎn)短有力。南方山水以董源、巨然為代表，他們多畫江南一帶水鄉(xiāng)風(fēng)景，常用中鋒皴其山石質(zhì)感，長(zhǎng)短呼應(yīng)，此皴法被稱之為“披麻皴”。

元時(shí)期繪畫以書法入筆，講求書畫同源。畫家追求“逸筆草草，聊以自?shī)省钡木褡非螅怨P墨技法更加勾寫筆意，皴法更代表畫家的心性符號(hào)。這時(shí)期代表筆墨技法的有倪瓚的折帶皴，運(yùn)用側(cè)鋒，先托后折。王蒙的代表性皴法是解鎖皴和牛毛皴，筆法稠密厚重。

明清時(shí)期更加強(qiáng)調(diào)繪畫抒發(fā)個(gè)性、逃離法度，成為文人畫家的追求。最具代表性的就是四僧，其中石濤筆法變化最為豐富，難以捉摸。在其畫面中可以看到南宗畫家所有的皴法技巧。八大山人的山水花鳥具有強(qiáng)烈的寫意趣味，用筆細(xì)瘦或圓渾，筆法多變，極具冷逸的風(fēng)格。

二、水墨變革背景

1.開放的社會(huì)環(huán)境

在十一屆三中全會(huì)上，批判了藝術(shù)為政治服務(wù)、美術(shù)家聽命創(chuàng)作的問題。藝術(shù)創(chuàng)作開始追求作品的非政治化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的抒情性。

2.藝術(shù)家觀念的轉(zhuǎn)變

1980年《美術(shù)》刊登的栗憲庭采訪青年畫家曲磊磊這樣說：“我覺得作為繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，就是畫家內(nèi)心的自我表現(xiàn)，要把他生活中的感受，歡樂與痛苦畫出來。”此時(shí)的藝術(shù)家有意回避政治很強(qiáng)的問題，將真實(shí)與自我?guī)氲剿囆g(shù)中，強(qiáng)調(diào)形式美的獨(dú)立意義，希望藝術(shù)本體的回歸。李小山發(fā)表的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》：“中國(guó)畫已經(jīng)到了窮途末日的時(shí)候。”他強(qiáng)調(diào)要更新繪畫觀念，必須舍棄舊的理論體系和藝術(shù)僵化的問題。此時(shí)藝術(shù)家們開始追求藝術(shù)的純粹性，自我、主觀、直覺和潛意識(shí)的表現(xiàn)。獨(dú)創(chuàng)性是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，不同審美形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，任何時(shí)候都不能用上層建筑去規(guī)定藝術(shù)家應(yīng)該表現(xiàn)什么和用什么方式去表現(xiàn)。

吳冠中就大力提倡形式美，1978年在第五期《美術(shù)》發(fā)表《繪畫的形式美》。他認(rèn)為“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的”。在當(dāng)時(shí)受到廣泛的關(guān)注，扭轉(zhuǎn)了內(nèi)容決定形式的金科玉律，這一金科玉律壓制了藝術(shù)家對(duì)于繪畫形式的研究和個(gè)性的表達(dá)。吳冠中的藝術(shù)作品中也表現(xiàn)了讓對(duì)象服務(wù)于藝術(shù)表現(xiàn)的特征，在20世紀(jì)70年代就已開始用水墨畫探索半抽象藝術(shù)。

周韶華主張超越文人畫。在《探索芻想》中這樣寫道“藝術(shù)的‘間接遺傳可能比‘直接遺傳更有利于現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)興;物種的‘雜交優(yōu)勢(shì)比‘近親配偶更有利于優(yōu)生選擇。”所以對(duì)文人畫留有存其是而去其非的態(tài)度。其代表作《大河尋源》意欲解決的問題就是“將東方的線與西方的面融合在一起;將東方的墨與西方的色融合在一起;將東方的章法與西方的結(jié)構(gòu)與方式融合在一起。”

3.水墨畫創(chuàng)新風(fēng)氣盛行

在開放的社會(huì)環(huán)境下，打開了藝術(shù)家思想的牢籠，眼界不斷拓寬，各類藝術(shù)展覽呈現(xiàn)在大眾視野中。如“星星美展”，在中國(guó)美術(shù)館東側(cè)的鐵柵欄舉辦了街頭展覽，創(chuàng)新了新中國(guó)成立以來的展覽模式;上海“十二人畫展”“同代人畫展”等。1979年，首都機(jī)場(chǎng)袁運(yùn)生的赤裸的女人體形象壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)造成了巨大的震撼和沖擊。這些新鮮的藝術(shù)表現(xiàn)形式蔚然成風(fēng)。

三、實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展

1989 年“現(xiàn)代藝術(shù)展”后，美術(shù)界經(jīng)歷了一次大的思想沖擊，史稱“85美術(shù)新潮”。實(shí)驗(yàn)水墨開始萌芽發(fā)展，在1993年“實(shí)驗(yàn)水墨”概念初次被創(chuàng)造性地提出來。改革了中國(guó)一批年輕的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上的認(rèn)知。總之，中國(guó)水墨的發(fā)展迎來了現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)抽象水墨、都市水墨、現(xiàn)代水墨、裝置水墨等多種表現(xiàn)形態(tài)。給傳統(tǒng)水墨帶來新鮮感和震撼感，在審美感官上對(duì)視覺和精神產(chǎn)生沖擊。

1.抽象水墨

抽象水墨依舊來源于傳統(tǒng)水墨，只不過在利用水墨材料的特性的時(shí)候加以西方抽象主義的表現(xiàn)形式。代表人物有劉子建，其作品《抽象水墨》第一個(gè)以“實(shí)驗(yàn)水墨”的名義舉辦展覽。他的作品中一反傳統(tǒng)以留白為主，畫面大多數(shù)都是以黑色為背景。還有對(duì)形象符號(hào)圓形、十字形等幾何圖形和拼貼印痕的利用，這些印痕的痕跡大多來自人們的生活垃圾。在他的《生命輪回——春》《墻》等一系列作品中，能感受到他對(duì)水墨藝術(shù)抽象化的追求。

2.裝置水墨

代表人物谷文達(dá)，將筆與墨分開，把墨當(dāng)成一種獨(dú)立的元素進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。但是又巧妙地運(yùn)用中國(guó)材料，如宣紙水墨、中國(guó)符號(hào)，如標(biāo)語口號(hào)、叉號(hào)、朱紅圈等。其作品特征，大面積的沖、潑、洗為主，利用噴槍塑形。代表作品有《乾坤沉浮》《靜則生靈》等。代表藝術(shù)家還有王天德，其藝術(shù)作品最為突出的是他利用“香燙火灼”這一手法來表現(xiàn)空間概念。中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院副院長(zhǎng)趙力曾這樣評(píng)價(jià)：“王天德作品中復(fù)雜的山水圖式，由繪畫、煙燙與香燙在宣紙上的交替進(jìn)行;巨幅碑拓與水墨的交互破局;以及多層次的疊加裝裱而構(gòu)成。這樣開放的創(chuàng)作方式使他打破了觀者對(duì)水墨媒材運(yùn)用的傳統(tǒng)認(rèn)知。”

3.行為水墨

李廣明的藝術(shù)表現(xiàn)形式——冰墨。在他看來，墨汁可以產(chǎn)生語言。“冰墨的行動(dòng)軌跡本身就是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。在我看來，冰墨藝術(shù)在某種程度上也算是回到了水墨的本質(zhì)。冰墨更強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)自然性下的水與墨的互動(dòng)關(guān)系。”

4.表現(xiàn)型水墨

表現(xiàn)型水墨就是在保持宣紙、筆墨的同時(shí)，使用一些新的藝術(shù)符號(hào)與構(gòu)成方式來表現(xiàn)畫面。表現(xiàn)型水墨更多地關(guān)注藝術(shù)家自我內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)世界。代表藝術(shù)家周思聰，使用綜合材料，采用拓印、拼貼、潑灑等手段。其作品《廣島風(fēng)景》利用拼貼使畫面具有支離破碎感，紙營(yíng)造了陳舊粗糙的水墨肌理。

四、水墨技術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的意義

1.對(duì)傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)、水墨材料的深層次挖掘，豐富了水墨藝術(shù)語言。皮道尖說：“讓材料發(fā)出新的聲音，作出新的表達(dá)。”在此過程中拓印、噴墨、抽象等形式也被移植到實(shí)驗(yàn)水墨的實(shí)驗(yàn)中，使傳統(tǒng)水墨發(fā)出新時(shí)代現(xiàn)代的氣息。

2.拓展了水墨藝術(shù)的表現(xiàn)空間。通過多種媒介的結(jié)合制造空間感 ，有著在三維空間進(jìn)行創(chuàng)作的方式，例如行為、裝置等水墨藝術(shù)。

3.把藝術(shù)接受融入藝術(shù)創(chuàng)作中，滿足了人們的現(xiàn)代審美需求。從觀者的被動(dòng)接受到主動(dòng)感受，從傳統(tǒng)繪畫的單方面主觀創(chuàng)作到和受眾者的交流創(chuàng)作。例如行為水墨，李廣明的水墨表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式，在受眾者眼前創(chuàng)作，并可以和受眾者共同創(chuàng)作。

4.本土文化和外來文化的交流融合。實(shí)驗(yàn)水墨就是在中國(guó)傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上與西方藝術(shù)語言巧妙融合，追求傳統(tǒng)水墨藝術(shù)精神，在藝術(shù)創(chuàng)作中融入西方的表現(xiàn)方式、觀念等，使中國(guó)水墨藝術(shù)不斷與國(guó)際藝術(shù)接軌。實(shí)驗(yàn)水墨是時(shí)代精神的產(chǎn)物，也是國(guó)際的藝術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：

李靜，單位：四川大學(xué)