作為民間戲曲傳承方式的“村班”
——以魯西南刁莊村花鼓戲村班為個案

王生晨

中國傳統文化尤其是民間文化走向沒落的趨勢明顯，且已產生了很多后果，具體到戲曲行業，很多地方戲劇目甚至劇種的消失就是其重要表現。雖然近年來在非遺保護的推動下，民間戲曲呈現出活躍的狀態，但很多學者仍懷憂患意識，認為這只是一種表象，很難從根本上改變其走向沒落的現實。［1］在原因分析與建言獻策方面，筆者在田野調查中得到的答案幾乎都指向同一點，即“掙不來錢”是最大的問題。將生存訴求置于文化需要之前的選擇無可厚非，從經濟和市場的角度保護和復興傳統戲曲是最正當也是最可能的路徑。針對這一點，學界早有涉及，傅謹在其臺州戲班的調查研究中指出，民間戲班最重要的特點是營業性、流動性和職業化，只有讓民間戲班回歸到自然生長的環境當中，還原其本身的商業屬性，才能真正地讓它生存下去。他甚至提出，政府越不干涉，越有利于它的自然發展。［2］更有學者認為，政府部門應該引導而不是主導，不能切斷觀眾“喂養”戲曲的自然“生物鏈”，只有一方人養一方戲，民間戲曲才能有旺盛的生命力。［3］這是近年來除非遺保護理念外最為主流的觀點。仔細思考會發現，這種觀點的前提是，將戲曲展演當成一種經濟行為來看待，略帶“經濟決定論”的意味。

值得注意的是，戲曲展演本身是一種文化行為，人們從戲曲中得到的是情感與精神的滿足，真的不存在商業演出團體之外的戲曲演出組織嗎？在戲曲演出市場不景氣的今天，民間戲曲就必然走向消亡嗎？筆者在田野調查中發現了山東省鄆城縣刁莊村花鼓戲村班的一段歷史，現將其呈現出來，以期為當下民間戲曲的保護與傳承提供一個可以借鑒的個案。

一、窩班、混搭班與村班：民間戲曲班社的不同組織形式

在娛樂方式匱乏、生活節奏單一的中國傳統鄉村社會，戲曲展演作為一種文化活動，在豐富鄉民精神生活，調節鄉民生活節奏方面有著重要作用。民間戲班作為民間戲曲及藝人的存在方式，對研究戲曲在民間的生存與傳承情況，了解鄉民的娛樂方式與生活狀態，有著不可替代的重要作用。根據民間戲曲展演場域與藝人組織方式的不同，民間戲曲班社一般可以分為窩班、混搭班與村班。

窩班和混搭班是最常見的兩種商業戲班組織，雖然在商業性的總體訴求指引下，它們都以商業演出為主要業務，以盈利為主要目的，但具體而言，二者在人員構成、傳習方式、內部關系等方面存在著明顯的不同。

在人員構成上，窩班是指由師父和徒弟組成，一般以師父掌班領導、徒弟效力支持的形式構成，組織相對穩固，管理較為嚴格，演出風格和水平因為師出同門而大體統一。混搭班是指以非師徒關系的朋友、兄弟、夫妻等個人關系為紐帶的組織，是跨村落甚至是跨區域的，人員構成時常調整，具有輕松活潑、靈活隨機的特點。因為人員來自不同的地域或師承，演出風格和水平存在差異，不甚統一。

在傳習方式上，窩班以師父帶徒弟的方式進行，一邊教一邊學一邊演，從小角色到大角色，從詞少到詞多，在學中演，在演中學，俗稱“隨班起”，是民間戲曲傳習的主要方式。混搭班一般是由學成出師、可以獨立搭班的成熟演員組成，不存在固定的傳習關系，即便存在年輕演員向前輩藝人學藝的情況（稱為“偷師”或者“跑腿”），也只有師徒之實，無師徒之名，演員們相對獨立并相互尊重，和傳統師徒制的組織關系有很大不同。總體來說，窩班是一種教學與演出并重的組織，而混搭班主要以演出為訴求，教學傳習只是商業演出的副產品。

在內部關系上，窩班中的師徒關系更為親近，更符合“師徒如父子”的傳統說法，徒弟對師父甚至有生養死葬的責任。師父對徒弟更具責任心，態度也更嚴厲。另外，窩班的師父有給徒弟“撐腰”和“掐腿”的義務與權力。“撐腰”是指當徒弟遇到困難或者被同行欺負時，師父有出面保護或者幫忙平息事端的責任，這對師父有一定的道德約束性，如果師父管不了或者不想管，師徒的情分可能就此瓦解。相反，假如徒弟得罪師父，師父可以斷絕師徒關系并讓同行曉知，足以讓徒弟難以在圈內生存甚至失業，這種情況被稱為“掐腿”。不管是“撐腰”還是“掐腿”，都顯示了窩班中師父對徒弟的強大影響力與把控力。而混搭班的演員之間更多是一種平等互惠的合作關系，約束力不強。

所謂“村班”，在筆者看來，起碼有兩個方面含義。“村”是指民間戲曲的傳承、傳播及展演都是以村落為依托；“班”是指具有展演目的和能力的戲曲演出組織，如果只傳播知識而不演出，頂多算是一個教學組織，不在本文所謂“村班”的范疇之內。從這個角度上說，村班并不是一個新生事物，很多以村落為依托的民間文化事象都具有這種性質，如張士閃關注的山東昌邑西小章村的“竹馬”表演和朱振華關注的魯中三德范村春節“扮玩”活動等，都在此列。其實，在中國悠久的文化歷史中，民間文藝多數是從村落內部興起并留存的，是村民們在農閑或者節慶時進行自娛自樂的方式，它本身就是村民生活的一部分。［4］只是隨著演出活動的進行和演出水平的提高，一些組織被超越村落范圍的鄉民認識和肯定，開始走出村落進行表演。只有當人們將文藝展演當作謀生手段時，商業性質的演出團體才開始出現，也正是這種在鄉間不斷流動的商業演出組織的出現，使民間文藝展演成為只有越來越專業的少數人才能掌握的技能。［5］平心而論，這種轉變促進了民間文藝作為行業的存在，也有助于展演團隊專業水平的提高，但是它在一定程度上淡化了民間文藝與民眾生活的魚水關系，整體上不利于民間文藝的長遠發展。

和窩班、混搭班相比，村班不以商業演出為基本訴求，具有更為自主的公益性質。魯西南刁莊村的花鼓戲村班有著固定的班底，它既不搭別人的班，也不讓村外的人進入自己的班子。另外，刁莊的村班還具有明顯的代際傳承脈絡，從第一代到第四代，每一代都有明確的代表人物、活動時段以及重要事件。黃旭濤將這種組織稱為“窩兒班”，本文認為其缺乏窩班最重要的特征——固定的師徒關系，故雖然具有一定的窩班性質，依然不能稱為窩班，而屬于“村班”的范疇。［6］總之，刁莊花鼓戲村班以本村村民為構成主體，以村落為傳承場域，從自發形成到被村落接納成為“官方”組織，再到脫離村落走商業演出道路以致沒落解散，其形成、發展及轉變過程都以村落為依托，最終形成了村落傳統與村落標志性文化。［7］

二、一村四代：刁莊村花鼓戲村班的歷史進程

鄆城縣位于山東省西南部，其西北部、北部和東部被黃河和大運河交叉環繞，南倚中原腹地，處于蘇、魯、豫、皖四省交界地帶，歷史上人口稠密，交通便利，商業貿易較為發達。不同行政區劃的交界有利于各種文化風潮的交流互通，加之受大運河的影響，使之接觸外來思潮的機會增多。［8］鄆城民間藝術歷史悠久，人才濟濟，許多優秀藝術在此得到繼承和發展，鄆城花鼓戲則是花鼓傳入山東鄆城，與當地民間文化相結合的產物。［9］潘渡鎮刁莊村位于鄆城縣城北10千米處，是一個普通的魯西南鄉村。刁莊村花鼓戲村班自1930年代由戲曲愛好者成立開始，到后來作為村落的宣傳組織為村落所用，再到后來走向商業演出的嘗試，最后在經濟大潮來臨之后消解于無形，完整呈現了以村落為基礎的戲曲演出組織從無到有、從小到大、從低迷到高潮再到沒落的全過程。

1.村班草創期：花鼓戲愛好者的自發組織

刁莊村花鼓戲村班目前可以確定的第一代藝人以刁懷志和刁懷美為代表。刁懷志出生于1905年，因為酷愛戲曲而跟逃荒來村的流浪藝人學藝。據村內老藝人回憶，他腦子聰明，學東西快，經常是別人學“單邊子戲”（只會唱某一個角色），他學全場戲。而且他后半生獨自生活，給他學戲、唱戲、教戲創造了有利條件。刁懷志是教授學生最多、持續時間最長的老藝人，后來幾代花鼓戲藝人基本都是他教出來的，可以稱得上是刁莊村班的奠基者和創始人。刁懷美的父親是當時鄆城縣保安團長的結拜兄弟，在村落中長期掌握話語權，對待戲曲的態度保守且權威，正如明恩溥在《中國鄉村生活》中描寫的中國人對待戲曲的矛盾心理一樣，他自己喜歡聽戲，但又堅決反對兒子唱戲。［10］刁懷美在臺上演出時，得知父親要來，便帶著頭面和妝容直接從臺上逃跑的事時有發生，成了村民們長時間茶余飯后的談資。就在這種激烈的觀念碰撞中，由戲曲愛好者自發組成的刁莊村花鼓戲村班逐漸建成并初具規模。

2.村班發展期：演出水平的提高與演出范圍的拓展

刁莊村花鼓戲村班的第二代藝人出生于1915年左右，演出時段在中華人民共和國成立前后至20世紀50年代中后期，代表人物有刁懷廣和刁秀海等人。刁懷廣出生于1916年，攻旦角，最擅長的劇目是《秦雪梅吊孝》，在四里八鄉頗具名氣。刁秀海和刁懷廣年齡相仿，曾經長期擔任班主，尤其是“改弦”之后，他作為教戲師父和第一代藝人刁懷志一起培養了不少后輩藝人。以刁懷廣和刁秀海為代表的第二代藝人們在第一代藝人的基礎之上，不斷拓寬演出范圍，逐漸提高演出水平，為它被村落收納而成為村落宣傳與村際交流的“官方”組織做好了準備。

3.村班成熟期：作為宣傳方式與村際交流的“官方”組織

進入集體化時期后，為了豐富集體生活，文藝活動成了受重視的話題，加上宣傳工作的需要，很多村落成立了自己的宣傳隊，既有的花鼓戲村班便承擔起刁莊村宣傳隊的職能。村落組織對宣傳隊的支持除了提供一些力所能及的物質保障外，還將學戲演戲當作“集體勞動”，可以得到和參加農業勞動一樣的工分。排除掉多數人不愛唱、不能唱、不會唱等因素，刁莊村花鼓戲村班每一代大約有七八人，可以組成一個相對完整的演出組織。

集體化時期主要是第三代藝人從業后期和第四代藝人的從業期。第三代的代表有刁望存、刁秀奎、李明晨等，出生于1930年左右，主要演出時間在中華人民共和國成立初到20世紀60年代初期的十多年間。第四代藝人的代表有刁秀運、刁秀豪、刁望林、刁懷三等，出生于中華人民共和國成立前后，演出時段在20世紀六七十年代。

在集體化初期，刁莊村花鼓戲村班主要作為農閑節日期間村落公共文化生活的一部分，在村落內部表演，而隨著演出的日漸成熟，周邊村落慢慢知道了它的存在，于是刁莊花鼓戲村班開始走出村落，受邀去外村演出，作為鄉里的一種互助行為，也作為村際交流的一種方式。［11］據老藝人刁秀豪回憶：“那時候都搶箱，來得晚了就搶不上了，有一年春節前戲箱就被一個村派人扛走了。”刁莊村花鼓戲村班在宣傳上級思想、豐富村落生活、加強村際交流、促進村民集體意識與文化認同等方面發揮了重要作用。和之前第一代、第二代老藝人的自發組織相比，集體化時期的第三代、第四代藝人演出得到了集體的認同，雖然沒有為家庭帶來收益，但是也從耽誤干活的“玩兒”變成了可以掙工分的勞動，從業余愛好變成了群體認同的“事業”，代表國家權力的村委的參與和支持對村落藝術團體的傳承和發展有決定性影響，也深刻影響了民眾的思想觀念。［12］加之戲曲演唱需要先天條件，一時間，唱戲成了“能人”的職業，這大大增強了藝人們的信心，也鼓勵了他們的后續投入，使刁莊村花鼓戲村班迎來了發展的高潮期。

4.高潮與沒落：商業大潮來臨后的興與衰

刁莊村花鼓戲村班發展的高潮期是從集體化時期后半段開始的，因為鄆城花鼓戲的唱腔和戲詞不符合特殊年代的要求，所以刁莊村花鼓戲村班的藝人全部改唱兩根弦，即上文所稱“改弦”。由于兩根弦的演出場面比花鼓戲大，需要的人員比較多，所以這個時期的戲班班底是有史以來最龐大的。另外，兩根弦演出需要有正式的裝扮，音樂伴奏也更為復雜，所以刁莊村花鼓戲村班在這個時期加大了對戲箱的投入。據老藝人們回憶，當時一次性購買戲箱就花費了一千多元，這對40多年前的中國農村而言，近乎天文數字。既然投入這么多，藝人們的演出激情也空前高漲，準備干出一番事業，所以即便后來村里不給他們計算工分，藝人們還是堅持外出演出，在他們的努力下，刁莊村花鼓戲村班取得了很高的知名度，演出邀約逐漸增多。此時的村班兼具公私雙重性質，一方面仍作為村落組織進行宣傳演出，另一方面以個人身份外出演出，其性質與形式和今天民間戲班開展副業的商業經營方式十分相似。在這種情境下，村落組織不再提供相應的支持與補給。

隨著集體化時期的結束，刁莊村花鼓戲村班的突然解散，這讓筆者十分好奇，但是老藝人刁秀運的解釋十分平淡：“分地①指“家庭聯產承包責任制”政策的施行。之后，大家都開始忙著種自己的地，慢慢就解散了。”解散后，刁莊村花鼓戲村班再也沒有重新組織起來，刁秀運老人除了偶爾去文化部門參加匯演之外，也不再參加其他演出，至今已經40多年。在回憶和講述的過程中，可以體會到老人對青年歲月的懷念以及對花鼓戲的鐘愛之情。幾年前，在菏澤市文化館同志的幫助下，刁秀運成為鄆城花鼓戲省級代表性傳承人，但對花鼓戲的傳承事業，老人一直耿耿于懷：“咱自己的孩子都不學，怎么讓別人學呢？現在掙不來錢就不行，當年我們就是為了掙口飯吃，現在光管飯誰還唱？掙得少了都不唱。我也只能自己撐著了，如果沒有我了，花鼓戲也就完了。”

三、村班：民間戲曲的一種傳承方式

通過對刁莊村花鼓戲村班歷史進程的梳理，可以看出村班不同于窩班、混搭班的顯著特性。

第一，村班的形成不是以商業演出為目的，而是由村落的業余愛好者自發組織起來的。在相當長時間內，作為自娛自樂的興趣組織，它的傳承、展演都在村落內部，與民眾生活融合在一起，是民間戲曲最為傳統的生存方式。

第二，村班的代際傳承脈絡清晰，每一代藝人的活動時段、代表人物、演唱風格、主要事跡等都十分明確，這對其他組織形式來說基本不可能，而在村落內部，確實有其存在的合理性。

第三，戲班組織從以興趣為導向的自發組織，到被村落收納為“官方”組織而承擔宣傳任務，再到集體化時期之后商業演出的探索，直至最后消解于無形，刁莊村花鼓戲村班的發展過程之完整是其他戲班組織所不具有的。這個發展過程說明，民間戲曲演出組織是在藝人情感、國家政策法規、鄉村生活環境和經濟基礎等多方面復合因素的共同作用下維系的，它可以作為反觀中國鄉村社會的一個視角，給我們的研究帶來啟示。

第四，從整體上看，刁莊村花鼓戲村班的專業性相對較低。關于這個問題，可以從三個層面進行分析。首先，刁莊村花鼓戲村班所能演出的劇目較少。據老藝人刁秀豪說，20世紀六七十年代，村班可以熟練演出的劇目只有五六出，所以他們在同一個地方最多演出三四天（非特殊情況下，在同一個地方一般不能重復演出相同劇目，所以五六個劇目最多演三四天）。與他們同時期的一些能力較強的老藝人能記住100部左右的劇目，保存到今天的鄆城花鼓戲劇目也有30多部。只能演五六個劇目，不管是對當年還是現在的戲班來說，都不能說是一個專業的演出團體。其次，演出范圍較小，不與別的戲班合作。刁莊村花鼓戲村班多數是作為村落宣傳與村際交流方式在周邊村落進行演出，前文所講第二代藝人對演出范圍的拓展以及后來商業演出的探索是十分少見的，實際上他們并沒有真正走入演出市場接受磨煉和打造，演出的專業性略顯欠缺。最后，刁莊村花鼓戲村班在集體化以后迅速解體，一方面說明他們難以適應新的演出市場，另一方面也說明班內人員對戲曲演出的興趣和熱情不高。

第五，刁莊村花鼓戲村班的演出活動幾乎沒有帶來經濟收入，即便是最高潮的演出時期，所得利益也僅夠購買戲箱，并沒有給藝人的家庭帶來收益，“顧嘴”的思想與傳統，或許是導致戲班在經濟大潮來臨之后迅速解體的直接因素。

作為一個專業性不高的民間戲曲演出組織，刁莊村花鼓戲村班的如上特性正是其能夠在沒有經濟收益的情況下存活半個世紀之久的深層邏輯。它的傳承與展演在熟人環境的村落中公開進行，村民入班也是自發行為，它的存在已經內化成民眾生活的一部分，而非以營利為目的的商業動機，自發性與非商業性是其存活的基礎和前提，同時也是在經濟大潮來臨之后迅速解體的根本原因。今天，在戲曲演出市場持續低迷，商業演出團隊也難以為繼的局勢下，一味強調以市場為導向的實踐探索一直沒有突破，民間戲曲的專業演出組織也在經濟社會的整體環境下日漸式微，逐漸走向消亡。或許我們可以反其道而行之，從作為非商業組織的刁莊村花鼓戲村班中獲得一些生存的啟示。

四、結語

新時期的文化語境較40年前已經有了深刻變化，和20世紀80年代經濟大潮剛剛來臨時大家趨之若鶩的心態有所不同的是，經過40年的發展，人們開始對一味強調經濟利益的論調進行反思。在文化領域，人們對消費文化存在審美疲勞的心理，對碎片式的快餐文化開始有所反省和戒備，借助非遺保護與鄉村文化振興的東風，很多村落開始思索并梳理自己的文化傳統。

在強調傳統文化和個性文化認同的語境下，以村落為依托的民間戲曲班社或許還有生存的契機，嘗試營造民間戲曲生存的傳統文化氛圍，不再強調其作為謀生手段的商業導向，以村班作為組織方式，讓民間戲曲貼近民眾生活，回歸村落傳統，激活村落社會，結合新時期民眾對民間文化的整體訴求，在村民觀念轉變、村落行政倡導和專業團體有益引導的多重作用下，激發民眾自下而上的文化自覺，走出民間戲曲保護傳承的一條新的可能性路徑。