西夏歌舞、戲劇特點及發展
——以王國維《宋元戲曲史》為視角

□盧沁嫻

西夏與遼、宋并立兩百余年，被蒙古軍隊滅亡后，其創造的文明也隨之湮沒，直到1908年、1909年，俄國探險家科茲洛夫組織了兩次對黑水城的考古，大量的西夏文獻才被發現。20世紀初，俄國、英國、法國、瑞典的考古隊相繼在黑水城進行了考古挖掘，許多西夏文獻重見天日，但是由于國際關系等原因，西夏文獻的研究起步較晚，所以在許多早期大師學者的作品中都沒有出現關于西夏方面的研究。以歌舞、戲劇為例，王國維先生的《宋元戲曲史》是中國古典戲劇研究的開山之作，書中缺少西夏戲劇方面的內容實為一大遺憾，本文將以王國維先生的戲劇觀為指導，對西夏歌舞和戲劇的特點進行分析。

一、現存文獻中的西夏歌舞與戲劇

西夏所存文獻數量有限，要認識西夏歌舞與戲劇的全貌很難，只能從現存文獻中探析一二。

（一）西夏歌曲

現在可見比較完整的西夏歌曲有《夏圣根贊歌》、《新修太學歌》、《天下共樂歌》、《勸世歌》、《夫子巧式歌》，俗曲《五更轉》，以及《賢智集》中的《顯真性以勸修法》。這些是具有文學性，并且內容較為明確的西夏歌曲。《夏圣根贊歌》、《新修太學歌》、《天下共樂歌》、《勸世歌》、《夫子巧式歌》五首詩歌都來源于西夏文的《宮廷詩集》。《宮廷詩集》共有三十三首詩歌，得到翻譯解讀的只有五首。這五首西夏文的宮廷詩與漢民族的歌行體詩類似，雖然這些詩歌名為歌，但現有資料還無法確定它們是否以歌唱的形式存在和傳播。

《夏圣根贊歌》是西夏民族史詩，在五首詩歌中，《夏圣根贊歌》最有可能以歌唱形式傳播，也最能夠集中體現黨項民族文化。《夏圣根贊歌》中提到的主要人物有三個。其一是西夏的始祖啰嘟，他娶妻生子并帶領兒子南征北戰，帶領黨項民族脫離漢王朝統治。其二是另一始祖耶則，他或他的兒子與龍結合并代代繁衍。關于這一問題，聶鴻音先生的《西夏文〈夏圣根贊歌〉考釋》認為是耶則與龍結合［1］，而克恰諾夫《夏圣根贊歌》認為是耶則的兒子與龍結合［2］。其三是“番細皇”，他帶領西夏走向強大，四方夷部朝賀，百姓安居樂業，聶鴻音先生認為“番細皇”是李元昊，克恰諾夫《夏圣根贊歌》則認為“番細皇”是李繼遷，由于李繼遷出生就有牙齒的傳說與《夏圣根贊歌》中“初出生時有二齒”的描述一致，所以“番細皇”當指李繼遷更為妥當。《新修太學歌》為西夏建太學而作，描繪了太學的建筑特點，并表達了國運昌隆的愿望。《天下共樂歌》則歌頌明君賢臣共治天下，百姓安樂的美好生活。《勸世歌》頗有佛教意味，感嘆人生無常，勸誡人們應供奉神佛。《夫子巧式歌》歌頌李元昊創制文字，發展西夏文化。

除了五首宮廷詩之外，內容較為明確的歌曲還有《五更轉》和《顯真性以勸修法》。《五更轉》是民間俗曲，有俄藏和武威藏兩個文本。俄藏只有兩曲殘頁，第一曲寫男女歡好、男子離去，第二曲寫女子思念情人的煩悶。武威藏有完整的五曲“描述佛教修行時一更至五更不同的心態”［3］，極富宗教氣息。《賢智集》是西夏詩文集，其中最后一篇《顯真性以勸修法》題名“可譯為‘顯真性以勸修法，漢聲楊柳枝’，明言漢聲，當是仿中原《楊柳枝》曲而作”［4］，其主要內容是勸人信佛修法。

西夏民眾虔誠信仰佛教，佛經中唱誦的形式稱為“偈”，西夏有《圣勝慧到彼岸功德寶集偈》和《正統丁卯歲重刊寶集偈序》，證明佛經唱誦在西夏是存在的，佛經唱誦也是西夏的歌曲形式之一。

除了這些內容較為明確的歌曲之外，還有一些文獻中簡略地記載了西夏流傳的歌曲名稱。

《宋史·夏國傳》載李元昊：“通蕃（番）漢文字，案上置法律，常攜《野戰歌》。”［5］1399《3野戰歌》也許類似王國維在《宋元戲曲史》中提到的訝鼓。《續墨客揮犀》中記載：“子醇初與西人對陣，兵未交，子醇命軍士百余人裝為訝鼓隊，繞出軍前，虜見皆愕眙，進兵奮擊，大破之。”［6］49《1野戰歌》應當也是戰時激勵士氣的歌曲，只是訝鼓融合了舞蹈，而《野戰歌》只有歌曲。由戰爭產生的歌曲還有《十不如》，《宋史·夏國傳》記載：“元昊雖數勝，然死亡創痍者相半，人困于點集，財力不給，國中為‘十不如’之謠以怨之。”［5］13998但是，《十不如》的具體內容已經失傳了。

除了西夏人自作的歌曲之外，西夏還傳入了中原歌曲。沈括《凱歌五首·其二》曰：“天威卷地過黃河，萬里羌人盡漢歌。”［7］3“0萬里羌人盡漢歌”的程度或許有所夸大，但西夏人唱漢歌的現象顯然是存在的。葉夢得《避暑錄話》曰：“余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：‘凡有井水處，即能歌柳詞。’”［8］137可以知道，詞作為當時中原最為盛行的歌曲演唱形式，對于西夏人來說并不陌生。除了詞之外，被發掘的黑水城文獻中還有漢文《劉知遠諸宮調》的金刻本殘卷，這是現存諸宮調中最古的腳本之一，也是西夏、金、宋之間文化交流的例證。

宋朝歌曲表演傳入西夏的另一例證是《雜字》中的相關記載。《雜字》又名《蒙學字書》，是西夏常用詞語分類集，《雜字》“音樂部第九”中載有“散唱”［9］62。“散唱”一詞其他文獻未見記載，孫星群先生認為，“散唱”不可能指“散曲”，因為“散曲產生于元曲中，在明初始得其名”，他通過考證推測“‘散唱’應當是指傳播到西夏的宋代散樂中的歌唱表演，這種歌唱表演可能帶有雜扮、雜劇的諸多成分”［10］61。

（二）西夏舞蹈

與歌曲相對應的舞蹈，也是黨項民族文化生活的重要組成。《雜字》“音樂部第九”中記載了西夏的舞蹈“柘枝”、“八佾”［9］62。

“柘枝”本是西域舞蹈，原為女子獨舞，后發展為雙人舞蹈。“八佾”是郊廟祭祀舞，周天子舉行典禮就用“八佾”，“八佾”舞蹈人數較多，風格肅穆。

除此之外，寧夏賀蘭山的巖畫中有巫舞形象還有數人連臂舞蹈形象［11］295。巫舞巖畫反映出了西夏人的巫術崇拜，這是具有西夏特色并且相對原始的歌舞形式。巫術崇拜是黨項民族最初的信仰，西夏建立之后，佛教信仰才逐漸占據主導地位，但很長一段時間里，巫術崇拜都與佛教信仰同時存在。

西夏人對佛教的虔誠信仰也反映在了舞蹈藝術中，“西夏在敦煌、安西榆林及河西走廊一帶，修建了許多佛教石窟……敦煌第164窟的供養伎樂和安西榆林窟第3窟經變畫中的伎樂圖，服飾及舞姿均接近唐宋風格……西夏舞圖中，還有另一種風格，充滿西北游牧民族的豪放之美”［12］217。許多西夏的佛塔、石窟中的壁畫、龕雕及出土的卷軸畫、木雕、石碑中都有舞蹈禮佛的場景，《涼州重修護國寺感應塔碑》、莫高窟第164窟、榆林窟第3窟、東千佛洞第2窟等石碑、石窟、壁畫中都有極具佛教特色的舞伎起舞的形象。西夏既有接近唐宋風格的舞蹈，又具有游牧民族特色的舞蹈，還融合了西夏佛教信仰的特色，這就是風格獨特的西夏舞蹈。

《雜字》“音樂部第九”還提到“曲破”［9］62。“曲破”就是歌舞與故事演繹結合的形式。王國維先生在《宋元戲曲史》中考證：“其樂有聲無詞，且于舞踏之中，寓以故事，頗與唐之歌舞戲相似。”［13］36耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》條曰：“唱叫、小唱，謂執板唱‘慢曲’‘曲破’。大率重起輕殺，故曰‘淺斟低唱’，與‘四十大曲’‘舞旋’為一體。”［14］8孫星群先生在《西夏遼金音樂史稿》中認為“到南宋，大曲與曲破、曲破與轉踏就有混合現象”，“曲破是可以執板唱的，不一定要又歌又舞”，所以西夏“曲破”一詞有兩種可能——一為王國維所言與歌舞戲類似，一為執板唱的“唱叫”［10］56。

（三）西夏的歌舞結合與戲劇戲曲

王國維先生在《宋元戲曲史》中認為，較為成熟的戲曲必須歌、舞、演繹故事三者合一。《宋元戲曲史》中提到“巫以歌舞為主，而優以調謔為主……后世戲劇，當自巫、優二者出”［13］4，所以，歌舞的結合是戲劇萌芽的重要標志。

《五代會要·黨項羌傳》記載：“黨項之眾競赴中原都下賣馬，常賜食于禁廷，醉則連袂歌其土風。”［15］353-35“4連袂歌其土風”的歌舞習俗與寧夏賀蘭山的巖畫對應，證明手挽手載歌載舞確實是黨項民族的傳統風俗。

西夏出土的文獻中與戲劇相關的元素大部分來源于中原漢族，歌舞與演繹故事結合是戲劇的雛形。

大曲歌舞結合，宋人多用以詠事。元末陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十八“樂曲”中載有大曲《也葛倘兀》［16］312，“也葛倘兀”是蒙古語，“也葛”意為“大”，“倘兀”意為“西夏”。所以，《也葛倘兀》應是西夏的大曲。《元史·禮樂志》記載：“太祖初年，以河西高智耀言，征用西夏舊樂。”［17］169《1也葛倘兀》或許就是因此得到記載和流傳。由《也葛倘兀》可以看出，西夏不只引進了宋朝的大曲形式，更有本土創作的大曲。

西夏還有本土創作的“馬背戲”，《天盛改舊新定律令》中《軍持兵器供給門》載有“馬背戲”［18］224，但其形式和結構無從得知。從名稱上看，“馬背戲”應是富有黨項游牧民族特色的表演。

大曲、曲破和馬背戲與真正的戲曲、戲劇還是有明顯的差異，西夏文獻中有一些關于戲劇的記載。

《雜字》“音樂部第九”中載有“影戲”、“雜劇”、“傀儡”、“把色”［9］62，這些詞都能證明西夏對中原漢族戲劇、戲曲的引入。“影戲”始于宋代，吳自牧《夢粱錄》載：“更有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致損壞。”［19］19“3影戲”就是現在所說的“皮影戲”，“傀儡”則是指“傀儡戲”。王國維先生在《宋元戲曲史》中提到，傀儡起于周季，《列子》中偃師刻木人之事就是傀儡的起源，六朝時傀儡已經用來演繹故事，宋時傀儡戲種類豐富，有了懸絲傀儡、走線傀儡、藥發傀儡、肉傀儡、水傀儡等各種傀儡戲。影戲和傀儡戲是用傀儡和影子為戲，并非是人演，所以王國維先生認為它們是“似戲劇而非真戲劇者”［13］29-30。

《雜字》中的“雜劇”指宋雜劇，宋雜劇與元雜劇有一些明顯的區別。宋代的滑稽戲在當時也被稱為雜劇，滑稽戲以人物對白、演繹故事為主，沒有與歌舞結合，所以不能算是真正的戲劇。宋雜劇中也包括了真正的戲劇，這種宋雜劇結合了歌舞和故事演繹，樂曲用大曲、法曲、諸宮調、詞曲調。這種戲劇在北宋時已經出現，王國維在《宋元戲曲史》中考證《王子高六么》、《三爺老大明樂》、《病爺老劍器》都是北宋之作。但是，王國維先生認為“宋代戲劇，實綜合種種之雜戲；而起戲曲，亦綜合種種之樂曲”，所以“宋雜劇”不能算是純粹的戲劇［13］51-52。其中只存在部分真正的戲劇，這一部分戲劇與其他繁雜的“宋雜劇”一起被傳播到西夏。

“把色”是演雜劇時的音樂伴奏者。耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》記載：“雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名為兩段，末泥色分付，副凈色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事世務滑稽。”［14］7

西夏歌舞、戲劇不僅形式是從中原的宋朝引入，西夏歌舞藝人的裝束也是從北宋學習而來。孔平仲《孔氏談苑》中記載：“蘇渙郎中押伴夏人云，賣銀五千兩，買樂人幞頭四百枚，薰衣香、龍腦、朱砂凡數百兩，及買綾為壁衣。”［20］35可以看出，西夏在歌舞、戲劇上對宋朝的學習是多方面的。

二、西夏歌舞與戲劇表演的原始性與吸收性

從以上對西夏的歌舞和戲劇的綜合敘述來看，黨項民族本身的歌舞、戲劇有一些原始的特點，較為成熟的歌舞和戲劇表演大多是從宋朝引進的。

黨項民族的文化發展較晚，在唐朝時黨項民族才逐漸壯大，有了官職、領地、兵權，與中原王朝建立了相對密切的聯系。西夏建立前期，李元昊命大臣野利仁榮創制了西夏文字，西夏充分學習了中原文化，《論語》、《孟子》等眾多儒家典籍被翻譯為西夏文。同時，還借鑒了宋朝的許多禮樂制度、典章法令，又設立了番學和漢學。西夏文化在李元昊建立西夏前后飛速發展，從沒有文字、文化水平相對低下發展為詩書禮樂俱全，這中間實現的跨越是漢族成百上千年才實現的，所以，西夏必然大量借鑒了中原王朝的文化。在西夏的歌舞中，一方面可以看到黨項游牧民族的較為原始的印記，另一方面可以看到中原更為成熟的歌、舞、表演結合的形式。

西夏歌舞的原始性首先表現為形式上的單薄。西夏本民族的歌曲《夏圣根贊歌》、《野戰歌》、《十不如》，都沒有與舞蹈結合，也沒有成熟的樂曲。宋時漢民族的大曲、法曲、諸宮調都有了相對確定的內部結構和眾多曲目，如宋大曲有散序、排遍、破三個部分，大曲、法曲、諸宮調的曲牌及其對應的格律也已經有了定式，這樣成熟的樂曲體系在西夏本民族的音樂中是沒有的。西夏本土的舞蹈種類很少，“柘枝”、“八佾”等并不起源于西夏，有記載的關于西夏民族特色的舞蹈只有“醉則連袂歌其土風”這一形式。

從歌曲的內容上看，西夏藝術的原始性可以表現為發展程度上的滯后。西夏的《夏圣根贊歌》是西夏的民族史詩，《夏圣根贊歌》對李繼遷極盡贊美之詞，將他與兩位富有神話色彩的西夏祖先并列，所以，《夏圣根贊歌》的創作時間可以推測是在李元昊繼位之后。《夏圣根贊歌》中西夏始祖與龍結合繁衍后代這一敘述，與有娀氏之女食玄鳥蛋生下商族始祖契、姜嫄踩巨人腳印生下后稷異曲同工。在神化始祖的同時，歌頌和渲染始祖與先王的豐功偉績，這與《詩經·商頌》、《詩經·周頌》的敘述程式非常相似。西夏民族史詩《夏圣根贊歌》的創作有明顯模仿漢族史詩的痕跡，創作時間晚了兩千余年，這是西夏文學藝術發展的起步，可以看出，西夏的藝術發展相較漢族有明顯滯后性。

西夏本土的文化具有游牧民族的特色，西夏的“馬背戲”雖然不知其形式與內容，但是可以判斷是具有游牧民族特色的表演。寧夏賀蘭山西夏時期巖畫中的巫舞形象證明西夏人的信仰還停留在相對原始的階段，西夏依然普遍地存在著對巫的信仰，黑水城被發掘的文獻中有一些占卜辭書也是西夏巫術崇拜的例證。西夏人對佛教信仰的虔誠遠遠超過中原漢族。西夏專門設置了功德司管理佛教事務，還設立帝師、國師，都由僧人擔任。并且，西夏有比較完備的宗教法，黑水城出土的文獻中也有大量西夏文和漢文的佛經。佛教信仰影響了歌舞的創作，西夏的佛塔、石窟中的壁畫、龕雕及出土的卷軸畫、木雕、石碑都出現了舞蹈禮佛的場景，這種濃厚的宗教氛圍是中原的宋朝所沒有的。一方面，游牧民族對自然與神的敬畏導致其對宗教的虔誠；另一方面，游牧民族需要通過宗教對建立時間不長的政權進行管理與鞏固。西夏宗教信仰與政治體制結合緊密并滲透到日常生活的各個方面，這就必然對藝術創作產生影響。

從現存的西夏文獻可以發現，西夏的歌舞表演大部分都是從宋朝引入。《雜字》記載的“曲破”、“散唱”、“影戲”、“雜劇”、“傀儡”、“把色”，民間曲調《五更轉》都是從宋朝引入。《五更轉》又稱《五更調》，南北朝時被列為“相和歌辭清商調曲”之一。聶鴻音先生在《西夏文〈五更轉〉殘葉考》中從韻律、語法等角度考證，描寫男女情愛的俄藏《五更轉》很有可能是西夏人創作的［21］。除了《五更轉》之外，西夏《賢智集》中的最后一篇《顯真性以勸修法》也是仿中原楊柳枝曲而作，陶宗儀《南村輟耕錄》中記載的大曲《也葛倘兀》，就是西夏人創作的西夏大曲。如果《五更轉》、《顯真性以勸修法》、《也葛倘兀》是中原的民間曲調、大曲傳入西夏后，西夏人依據原有曲調進行填詞或者再創作產生的，那么可以設想，“曲破”、“散唱”、“影戲”、“傀儡戲”等歌舞表演形式傳入西夏后，西夏人也許同樣會依據西夏的文化特色對其內容進行創作。

在舞蹈方面，“柘枝”來源西域舞蹈，“八佾”則是漢族的郊廟祭祀舞。歌舞結合的曲破、大曲，演繹故事的傀儡戲、影戲，以及包括了種種雜戲的宋雜劇都是從宋朝引進。《雜字》“屋舍部十二”載有“構欄”［9］64、“司分部十八”載有“教坊”［9］66，可以看出，西夏對宋朝歌舞和雜劇的演繹場所也進行了借鑒，勾欄和教坊被記載在《雜字》中證明歌舞和戲劇表演在西夏是常見。從這個角度來說，西夏的藝術表演形式與宋朝一樣是非常豐富的，但值得注意的是，西夏本土創作的特色歌舞和故事演繹極少，是文化的交流促進了西夏表演藝術的發展。

三、歌與舞分離以及戲劇的不成熟

王國維先生在《宋元戲曲史》中認為，歌舞結合是戲劇發展過程中重要的一步。西夏本土的歌曲、舞蹈形式并不多，歌舞結合的形式則更少。從目前出土的文獻來看，西夏本土創作的歌舞結合形式只有“醉則連袂歌其土風”。由此可見，西夏的歌舞結合還停留在游牧民族原始的載歌載舞形式，并沒有上升到藝術創作的層面。

戲劇的另一要素是表演，西夏有獨具特色的“馬背戲”，雖然表演形式不明，可以確定的是，西夏本土有簡單且具有特色的動作表演形式。但是從現有的文獻來看，西夏并沒有歌舞與故事演繹結合的藝術表演式。從這一點來看，西夏藝術的發展相比于宋朝是滯后的。

歌舞與戲劇發展上的滯后并不是只存在于西夏，與西夏同時代的遼也是相同的情況，遼的歌舞與種種雜戲，同樣也幾乎都從宋朝引入。王國維先生認為：“吾輩寧謂遼金之劇，皆自宋往，而宋之雜劇，不自遼金來，較可信也。”［13］132遼建立于公元907年，建國后不久就創造了契丹文字，而西夏建立于公元1038年，遼比西夏早一百多年，若將西遼和后遼存在的時間計算在內，遼在歷史上存在的時間比西夏長百余年，遼本土也并沒有發展出具有特色的歌、舞、戲劇結合的表演形式。所以，西夏在戲劇形式上的不成熟無可厚非。

歌舞表演和戲劇的發展是一個漫長的過程，王國維先生認為歌舞、戲劇的發源在于先秦的巫與優，“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事，自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演繹一事者，實始于北齊”［13］6。“唐五代戲劇，或以歌舞為主，而失其自由，或演一事，而不能被以歌舞。”［13］“13真正之戲劇，起于宋代。”［13］61從巫與優到演繹故事，到歌舞結合，再到唐五代歌舞與故事初步結合的戲劇，宋代真正的戲劇，最終發展為元代完全成熟的戲劇，每一步都經歷了上百年時間。西夏建立后的幾十年中充分學習了宋朝的歌舞、戲曲，這是西夏歌舞與戲劇藝術能夠繁榮的重要原因。對于西夏的歌舞、戲劇表演藝術來說，只有引入才能使其快速發展。雖然西夏本土并沒有創作出真正的戲劇，但是通過對“宋雜劇”的引入和模仿，西夏很有可能有了歌舞與故事演繹結合的真正的戲劇表演。

總之，從目前出土的文獻來看，西夏歌曲、舞蹈和戲劇雖然大部分從宋朝引入，完全由西夏人民獨創的歌舞、戲劇很少，但其文化的繁榮是不可否認的。這種文化的繁榮很大程度上源于文化交流，西夏歌舞、戲劇很好地展現了西夏對宋朝文化的吸收，西夏人民引入了宋朝的歌舞、戲劇，并在此基礎上，融合黨項民族特色進行再創作。西夏本土歌舞和戲劇發展并不成熟是由黨項民族的發展程度和文化底蘊決定的，在歷史短暫的時間里，西夏民族文化的繁榮與其文化的包容性是不可分離的。