勃萊詩歌與中國古典詩歌譯文之間的后現代互文性*

朱 芳

(廣東外語外貿大學高級翻譯學院，廣州 510420)

提 要：勃萊是開啟一代詩歌先河的美國后現代主義詩人，其詩歌創作與中國古典詩歌的英譯文有密切聯系。本文在分析勃萊后現代主義詩學創作原則的基礎上，從形意上的互文、戲仿與拼貼3個方面論述其詩歌與中國古典詩歌譯文之間的互文性。通過與中國古典詩歌譯文的互文，勃萊實現對現代派詩歌的顛覆與革新，補充并發展后現代主義詩學，促使美國詩歌本土化、當下化和個人化的實現。

羅伯特·勃萊(R. Bly)是美國著名后現代主義詩人，1926年生于美國明尼蘇達州的拉基帕爾縣。高中畢業后，勃萊在美國海軍服役2年，隨后入讀圣奧拉夫學院。1年后勃萊轉入哈佛大學，結識當時在哈佛讀本科的許多著名作家，如唐納德·霍爾、艾德里安娜·里奇、約翰·霍克斯等。他大半生主要居住在明尼蘇達州的一個農場，以創作、翻譯、經營出版刊物為生。他向往自然純樸的鄉村生活，認為只有接近大自然、接近底層人民，才能給詩歌創作帶來靈感和豐富的素材。勃萊是美國六、七十年代“深度意象詩派”的主要推動者和代表性詩人。他力圖擺脫理性和學院派傳統的鉗制，通過引進中國古典詩、拉美詩歌和歐洲超現實主義詩歌給美國詩壇帶來新的活力，是“道地的美國本土派”(王佐良 1984：39)。他在執意地“尋找美國的詩神”，其詩在對自然和內心世界的深入中別開生面、富有靈性。為達到此目的，他常常通過譯外國詩獲取靈感。他對中國唐詩，特別是杜甫的詩深為折服，甚至仿杜甫詩作，創作了《想到<隱居>》。

國內以往關于勃萊詩歌的研究側重對其詩歌創作技巧的探討，或對其詩歌的中國風情進行分析，其中有少量研究涉及詩歌創作與中國詩學因緣的問題，以及對美國詩學的影響。但這些研究大都忽視一個根本問題，即勃萊的詩歌創作與中國古典詩歌的英譯文具有極強的互文性，其中參雜詩人本人的詩學訴求與中國想象等，是歷史性社會文化因素聚焦于個人、并通過創作活動外在顯化的產物。因此，有必要從互文性的角度探究勃萊在詩歌創作中如何將中國詩歌吸收與內化，并結合語境探究其背后的詩學與文化動因，以及產生的文學影響。

1 勃萊及其后現代主義詩學：深層意象主義

“后現代主義”是一個眾說紛紜的概念，其“文化邏輯體現在哲學上，是元話語的失效和中心性、同一性的消失；體現在美學上則是傳統美學趣味和深度的消失，走上沒有深度、沒有歷史感的平面，從而導致表面紊亂；體現在文藝上則表現為精神緯度的消逝，本能成為一切，熱病的消亡使冷漠的純客觀的寫作成為后現代的標志；體現在宗教上，則是關注焦慮、絕望、自殺一類的問題，以走向新宗教來挽救合法性危機的根源—信仰危機”(王卓 孫筱珍 2003:38)。后現代文化邏輯的復雜性直接反映的是時代的復雜性。因此，我們不能把后現代主義看做是一種特定的風格。恰如柯勒所言，“后現代主義并非一種特定的風格，而是旨在超越現代主義所進行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復活被現代主義擯棄的藝術風格，而在另一種情境中，它又意味著反對客體藝術或包括你自己在內的東西”(轉引自王岳川 1992：165)。文學領域的后現代性既保留整個后現代主義思潮的共性，又表現出某些特殊性。

后現代主義的分期問題在學界一直都是眾說紛紜。美國評論家詹姆遜認為，“后現代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷，一般追溯到20世紀50年代末或60年代初期”(Jameson 1984:53)。如此認為有其深刻的歷史原因：隨著美國進入后工業社會，科技日新月異，反戰、種族主義、女性主義等運動紛紛興起，環境和社會問題層出不窮，美國社會價值觀因此發生了急劇的轉變。投射在文學領域，就是促使新一代的詩人開始尋找新的富于彈性的藝術形式，以表現新時代的社會生活和個人經驗。他們叛離現代主義新批評派所主張的封閉型的藝術形式，開創各具特色的開放型詩歌形式。在這種背景下，各種詩學流派，如垮掉派、黑山派、自白派、深層意象派等，都應運而生。

勃萊是在這種后現代詩歌浪潮中成長起來的詩人之一。1962年，他出版第一部詩集《雪野寧靜》，是其深層意象主張的代表作。他認為，意象不僅來自意識，也源于無意識。二者將光明和黑暗、已知和未知、可見和不可見的一切連結起來，他稱之為“深層意象”。“深層意象”基于榮格的假想，它是意識和無意識之間的相互作用，不受理性的束縛。故在詩學形式上，勃萊著眼于挖掘詩歌的特性，強調詩歌的流動性和自發性。在表現手法上，他則致力于突破注重修辭和隱喻的詩學傳統，大膽追求直接的表達。他對現代主義的反叛還體現在，他認為以艾略特為首的美國現代主義詩歌走錯了方向，不應該向外，而應該向內。對此，他如是說：“你只消看看別國的文學就會清楚，詩如不是從一個國家的土壤里直接生出來, 它就不會長命。拿龐德和艾略特來說，我們看到他們的作品是花盆里生長的文學。把這些神氣、漂亮的花盆運過大洋，放在紐約或任何別的美國地方，盆里的花不會生根，不會成長，因為它們不是在這個國家里創造出來的。這就是為什么1910年代的現代主義革命到了1930年代就死滅了, 于是現在作家們又得重新開始”(Bly 1980：54-55)。

2 勃萊的中國古典詩歌情緣

自龐德“發明”中國詩歌開始，美國20世紀的詩歌就與中國古典詩歌發生密切的聯系。中國古典詩歌的英譯成為影響美國詩歌創作的一個重要因素；翻譯中國古典詩歌也成為詩人們獲取靈感、進行詩學革新的重要營養源之一。這些翻譯作品能夠在被接受國落地生根，一方面當然是因為這些譯文本身的魅力；另一方面還要歸功于一些美國詩人對譯文的借鑒和模仿，使這些譯文的生命得以延續。承襲這一傳統，勃萊詩歌創作成果頗豐，先后出版詩集十余種；而且他還是一位多產的翻譯家，始終懷有一種世界文學的情結，因而廣泛涉獵世界各國詩歌，先后翻譯中國、挪威、智利、西班牙、英國、法國、德國等多國的詩作，目的在于“假人之長以補其短”，創造出根植于美國土壤的真正的美國詩歌。在這眾多詩歌營養源之中，中國古典詩歌見證了勃萊詩歌創作生涯的開端。勃萊對中國詩歌的重視始于上世紀50年代，他“當時(即1955年)已經發現中國詩歌”(Bly 2005：xi)。勃萊的詩歌創作從模仿中國古代詩人陶淵明開始，“我模仿著陶淵明的詩歌，模仿著他那些閑適的作品，我的詩歌中可能缺少他所在的那個國家的深層文化。我將一組鄉野詩歌集結成《雪野寧靜》，于1962年出版”(同上)。受中國古典詩歌，尤其是陶淵明、王維等詩人的山水田園詩的影響，勃萊的詩歌多以“孤獨”“寧靜”為主題，短小明快，表現出詩人寄情于山水田園、怡然自得、悠然忘返的的自然情懷。如《駛向言湖河》的最后一節：

臨近米蘭，忽然一座小橋

和跪在月色中的水。

小鎮上房屋建在地面；

燈光灑落在草地四周。

我趕在河邊，滿月籠罩；

小舟上，幾個人輕聲地說著話。

(勃萊 2012：3)

勃萊的表述方式關照人內心世界的無意識活動，融合人的各種感受，他將這些剎那間的感受視為藝術之美。這既是他學習、翻譯中國古典詩歌的結果，也是他對深層意象主義詩學觀的實踐。

不僅在詩歌表現形式和主題上模仿中國古典詩歌，勃萊還身體力行，在生活方式上也追隨陶淵明、王維等中國隱士詩人。從哈佛大學畢業后，勃萊離開物質豐富的現代城市，回到自己的家鄉——位于明尼蘇達州的西北部農場，過著一種清靜無為的生活。他甚至還模仿陶淵明“采菊東籬下”的典故，在自己的后花園栽種菊花，并將其寫入詩中，題為《菊花》，副標題為“為喜愛它們的陶淵明而種”。詩中他寫道：

從暗淡的公路上歸來，

晾曬的衣物在繩子上看起來多么平靜！

當我進入書房，在門邊，

白色的菊花在月光下！

(同上：97)

勃萊敬畏大自然，時常不覺地凝視起一塊石頭或者一座谷倉，感受萬籟寂靜的鄉野，仿佛與自然融為一體。在他的“田園詩歌”中，花草木石，一切大自然的物象都蘊含著某種精神因素。作者的內心世界通過外在的景象呈現在詩行中，其深層的無意識透過外在的意象得到表達。

3 勃萊詩歌與中國古典詩歌譯文的互文性

“互文性”并不為后現代主義所特有，早在1966年，法國學者克里斯蒂娃就在巴赫金對話理論的基礎上提出“互文性”這一概念。后來索萊爾斯將其重新定義為“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用”(轉引自薩莫瓦約 2003:5)。“互文性”的提出消解文本所占據的中心和作者的主體地位。后現代主義詩學“質疑一切肯定無疑的事物(歷史、主體性、指涉)賴以存在的基礎以及切評判標準”(哈琴 2009:79)。后現代主義文學作品不再構造完整的主體，作品的主題、原型、敘事結構等不再完整，意義既在不斷地生成，又被不停地消解，呈現出來的一切都是拼貼，都是類像。后現代主義創作中的去中心化、不確定性和拼貼性，與互文性的契合，使互文性成為后現代主義的一個標志。從某種意義上來說，互文性完美地演繹后現代主義，因為文本通過互文與其他文本不斷地交織，產生共鳴，進而塑造出新的意義，突破原有意義的束縛。

勃萊與中國古典詩歌的淵源頗深，他不僅通過韋利(A. Waley)、龐德(E. Pound)和王紅公(K. Rexroth)等人的英譯本了解中國古典詩歌，還親身實踐，先后翻譯陶淵明、王維、李白、杜甫等人的作品，并且融翻譯于創作，實踐自己的后現代詩學思想。下文從形意上的互文、戲仿以及拼貼3方面，分析勃萊詩歌與中國古典詩歌譯文的互文性。

3.1 形意上互文

勃萊在詩歌創作中有一些詩的形式有意模仿中國古詩中絕句的形式。英語詩歌一般以抒情和敘事見長，故篇幅較長。而中國古典詩歌，尤其是律詩和絕句等則以短小凝練著稱。在勃萊的詩集《整個潮濕之夜》中，每首詩歌都以4行整齊的詩句呈現，形式上明顯有意模仿中國古典詩歌中的絕句。如《深林中孤獨》：

The body like a November birch facing the full moon∥軀體像十一月的一顆樺樹面對滿月

And reaching into the cold heavens.∥伸入那寒冷的天宇。

In these trees there is no ambitions, no sodden body, no leaves,∥這些樹林里沒有雄心，沒有麻木的軀體，沒有葉片，

Nothing but bare trunks climbing like cold fire! (Bly 2011:45)∥只有光禿的樹干攀爬如冷火！(勃萊 2012:41)

勃萊不僅在形式上借鑒中國古典詩歌，在詩歌精神意蘊上也存在借鑒和模仿之處。如《又一首無為的詩》：

There is a bird that flies through the water.∥有一只穿過水飛翔的鳥兒。

It is like a whale ten miles high!∥它像一頭十英里高的鯨魚！

Before it went into the ocean，∥在它進入海洋之前，

It was just a bit of dust from under my bed! (Bly 1987:32)∥它只是來自我床下的一點塵土。(勃萊 2012:101)

在詩中，勃萊點化莊子創作的鯤鵬形象，對其進行深度想象加工，把“鵬”化為鳥兒， “鯤”化為鯨魚，繼而他又指明“鳥兒”或者“鯨魚”其實只是“來自床底下的一點塵土”，這種看似毫不相關的物體轉化，恰好呼應莊子的“萬物自由幻化論”，萬事萬物可以相互轉化，殊途同歸，這也是宇宙萬物相互滋長、生命輪回永續不斷的力量之源。

3.2 戲仿

勃萊不懂漢語，但是他通過韋利等人的英譯本了解中國詩歌，并且嘗試翻譯中國詩歌。他翻譯陶淵明《飲酒》的第五首和第七首，王維的《漆園》《華子岡》《欒家瀨》和《木蘭柴》等以及杜甫《秋野五首》之中的3首。這些詩歌都有一個顯著的特征：充滿鮮明的意象和深遠的意境。但如果仔細對比原詩和勃萊的譯文不難發現，與其說這些詩歌是翻譯，不如說是他對中國古典詩歌的擬作。因為經過他的翻譯和闡釋，這些詩歌已經完全成為他個人化的表達。

勃萊在翻譯杜甫詩歌時所表現出來的戲仿傾向更為明顯。他對杜甫詩有深刻的見解：“杜甫的詩談及他的憂傷，他對自己家庭離散的悲哀，他對國家政治分裂的悲痛，也讓我們獲益匪淺……杜甫與智利詩人聶魯達的詩鼓舞了美國詩人，使他們無需沉溺于憎恨和宣傳性的憤怒的詩里面，只著眼于美國經驗的陰暗面”(同上:15)。首先，勃萊將其翻譯的詩歌冠名以《想到<秋野>》和《想到<隱居>》，而不是以原標題《秋野五首》和《屏跡三首》示人，在題目上就已經表明其擬作的身份。其次，在他的譯作中，杜甫的形象從憂國憂民的儒家士大夫轉變成醉心于山水之樂的隱者，其實勃萊是借翻譯之名表明詩人自己的心跡。如在《想到<秋野>》中，他將“棗熟從人打，葵荒欲自鋤。”改為There are fish in the lake but I will not fish; I will sit silently at my table by the window.杜詩原本表現的是詩人仁愛寬容的儒家情懷，但在勃萊的譯作里卻表現出道家清靜無為的思想。勃萊對杜甫詩歌的戲仿還體現在他將自己在農場的生活體驗帶入到杜甫詩歌中，對其進行改寫。他曾說過：“我們通過自己的方式，使陶淵明、杜甫、李白詩中的某些風景適應美國中西部和西部的風景”(同上)。如《秋野五首》(一)中“秋野日疏蕪，寒江動碧虛。”，在勃萊的筆下被譯為Already autumn begins here in the mossy rocks. The sheep bells moving from the wind are sad.杜詩“秋野”由此變成明尼蘇達州的一個普通農場，苔蘚爬滿巖石，秋風中飄蕩著羊鈴的悲鳴聲……通過勃萊的戲仿，杜詩成為詩人個性化的表達。

在哈琴看來，戲仿是后現代主義與以往一切文化藝術風格相區別的典型特征，它幾乎成為后現代主義的代名詞。但與此同時，戲仿也遭到非議和指責。詹姆遜認為，戲仿“不過是對一種特別的或獨特的風格的模仿，是佩戴一個風格面具，是已死的語言在說話”(詹姆遜 1997:401)。面對這些批評，哈琴認為，這些指責并沒有將后現代戲仿與一般意義上的模仿、抄襲或者玩弄式的引用相區分，沒能將后現代戲仿與傳統戲仿區分開來，因而無法認識到后現代戲仿所發揮的獨特作用。哈琴認為，戲仿是一種“保持批判距離的重復行為，使作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異”(哈琴 2009:167)。它與原作之間的關系既非雷同，亦非對立，而是差異。哈琴所說的戲仿是對原作有差別地模仿，凸顯差異(主要是語境)是戲仿的目的。勃萊對中國古典詩歌在形式、意象和內容上的戲仿是通過融入美國本土經驗實現的，目的是要達到個性化的表達以及發展自己的深層意象主義詩學。對這些戲仿作品的分析，我們不能只片面地看勃萊戲仿作品與中國古典詩歌之間的“模仿”或者“對立”，而要透過二者之間的差異看他對美國詩歌當代化和本土化所做的實驗性探索。

3.3 拼貼

“拼貼”一詞最初源于繪畫，是在畫板或畫布上將各種不同的材料重新拼合以創造出新的美感的一種技巧。這個詞語后來被借用到文學領域，意為將不同作家、不同風格作品中的文辭句讀按照一定的方式重新組合在一起。這種文字的組合方式與傳統文本的敘述方式不一樣，它將不相干的信息碎片組合在一起以創造出新的意義，產生令人震撼的藝術效果。后現代主義的拼貼實質是一種戲仿，一種藝術性的混合。它沒有單一的原型，也沒有諷刺性的沖動，與任何規范都沒有距離感，而互文性理論的基本特色正是這種藝術的混合。拼貼作為一種互文性手法，其優越之處正在于注重文本的互異性因素。這種碎片化的拼貼使文本單一的指涉意義被顛覆，后現代文本因此突破單一文本的封閉和統一，可塑造一個開放、異質的世界。

勃萊對中國古典詩歌的拼貼主要體現在創作與翻譯的拼貼上。他曾翻譯過陶淵明，王維等人的作品，但并沒有把這些譯作結集成為獨立的作品，而是采用拼貼的方式將其融入到原創作品集中。如他翻譯的王維的詩歌《漆園》《華子崗》《欒家瀨》和《木蘭柴》以及杜甫《秋野五首》中的三首(即《想到<秋野>》)收錄在其詩歌集《從床上跳起》；而他翻譯的杜甫的《屏跡三首》(即《想到<隱居>》)則收錄在《老人揉眼睛》中；他翻譯的陶淵明的《飲酒》詩則被編入《宇宙的消息：兩重意識之詩》中。這種翻譯與創作在編排上的拼貼和融合既質疑了創作的第一性和原初性，同時也顛覆了翻譯第二性和衍生性的身份和地位。翻譯與創作之間的界線被打破，原作和譯作、西方與東方之間的二元對立消失，取而代之的是一個互文、多元、混雜和開放的文本世界。

拼貼“這種雜陳可以提供另一個層次的閱讀，從組成文本形態各異的素材的字里行間，我們可以看到不同的話語……文本內部的文學話語和參考文字相互滲透，就好像它把外部世界的物件回收起來，然后故意留下粘貼和剪輯的痕跡”(薩莫瓦約 2003:95)。在后工業時代極具發展的社會中，勃萊一開始就以“逃避”的方式對其進行抵抗和反叛，一生中長期居住在農場，他在中國山水田園詩歌中找到契合，通過拼貼這種互文手法，他不僅在精神上，而且還在創作上實現中西詩歌和思想的融合，表達對大自然那種“田鼠的樸素的快樂”的欣賞和追求。

4 結束語

“就西方譯者和詩人而言，他們的責任不在于追求所取詩句是否忠實于原詩，而是在現有的譯文中尋找可以觸發詩意的文字和意象。”(章艷 2016:198)勃萊一生都以一種“海納百川，取則行遠”的積極開放態度吸取各國詩歌的精華，來補充和發展自己的詩歌創作和詩學主張。他與中國古典詩歌的相遇是其創作史上不可忽視的事件之一。本文分析勃萊詩歌與中國古典詩歌譯文之間的互文性，研究發現，通過與中國古典詩歌形式主題、精神意蘊的互文，勃萊對美國傳統詩歌進行實驗性的詩學革新，發展深層意象主義；通過對中國古典詩歌的戲仿和拼貼，他將遙遠時空之外的中國古典詩歌與美國當代詩歌結合，以實現美國詩歌的本土化和當下化，書寫及詩人對詩歌個性化的追求。