簡(jiǎn)論民族歌劇表演藝術(shù)的時(shí)代內(nèi)涵
——從歌劇表演藝術(shù)家孫麗英談起

李梓郡

中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)，從20世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞劇發(fā)軔、40年代初延安文藝運(yùn)動(dòng)中對(duì)秧歌劇的探索，到五六十年代沿《白毛女》開(kāi)創(chuàng)的“戲曲－歌劇”樣式創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，90年代依“歌?。瓚蚯睒邮絼?chuàng)作出的《黨的女兒》，直至21世紀(jì)以來(lái)多元表演質(zhì)素下的《野火春風(fēng)斗古城》等劇，一同勾畫(huà)出百年來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝精神在民族歌劇表演史上的壯麗詩(shī)篇。

近年來(lái)，當(dāng)“板腔體民族歌劇”模式式微、逐漸邊緣化之時(shí)，文化和旅游部成立中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展委員會(huì)，對(duì)民族歌劇在新時(shí)代的發(fā)展進(jìn)行精準(zhǔn)扶持。在此“扶持”中，除歌劇文本與曲體創(chuàng)作須“精準(zhǔn)對(duì)標(biāo)”之外，最為重要一環(huán)的便是表演藝術(shù)。這些年，中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)確實(shí)也出現(xiàn)了有“高原”無(wú)“高峰”的現(xiàn)象，引進(jìn)、學(xué)習(xí)、模仿居多，“以我為主”的創(chuàng)新、創(chuàng)造不夠。其中，除社會(huì)文化環(huán)境和劇作家創(chuàng)作觀念變化導(dǎo)致民族歌劇創(chuàng)作功底和能力不夠等原因之外，在民族歌劇表演本體形態(tài)內(nèi)部，或者說(shuō)表演藝術(shù)培養(yǎng)體系方面是否也存在某些問(wèn)題，從而制約了民族歌劇的進(jìn)一步發(fā)展？

帶著這樣的問(wèn)題，本文將以改革開(kāi)放以來(lái)創(chuàng)制的《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》為藍(lán)本，以歌劇表演藝術(shù)家孫麗英為研究對(duì)象，以多元發(fā)展的視角，回顧中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作，審視中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，從而對(duì)其本體有更清晰的認(rèn)知。

孫麗英，歌劇表演藝術(shù)家、一級(jí)演員，享受?chē)?guó)務(wù)院政府特殊津貼，先后塑造了歌劇《黨的女兒》中的桂英、田玉梅，《野火春風(fēng)斗古城》中的金環(huán)、銀環(huán)等角色。自1992年至今，出演歌劇近二十部，獲得“上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)”“中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)”“文華獎(jiǎng)”“‘五個(gè)一工程’獎(jiǎng)”等多項(xiàng)國(guó)家級(jí)音樂(lè)表演和戲劇表演最高獎(jiǎng)項(xiàng)。多年來(lái)，她悉心培養(yǎng)青年演員，與年輕一輩交流心得、手把手指導(dǎo)，為中國(guó)民族歌劇人才培養(yǎng)做出了貢獻(xiàn)。

一、孫麗英對(duì)歌劇人物的塑造

孫麗英的父母皆為著名京劇演員，自幼受到戲曲藝術(shù)的熏陶。1982年，孫麗英考入中央民族樂(lè)團(tuán)；1990年，應(yīng)邀參與總政歌劇團(tuán)經(jīng)典歌劇的演出，先后扮演了《白毛女》中的喜兒和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英等角色，大獲成功。不久，她正式調(diào)入總政歌劇團(tuán)，開(kāi)始了專業(yè)歌劇生涯，之后出演了歌劇《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》中的主要角色。

《黨的女兒》于1991年7月首演于北京，孫麗英在劇中先后飾演過(guò)桂英和田玉梅兩個(gè)角色。拿到劇本后，孫麗英仔細(xì)研讀，她認(rèn)為田玉梅這個(gè)人物既是一位堅(jiān)貞不屈的革命女性，又是一位有血有肉、有情有義的母親。田玉梅對(duì)黨忠誠(chéng)，痛恨叛徒，赤誠(chéng)對(duì)待同志，這些構(gòu)成了孫麗英塑造此角色的思想內(nèi)涵和外化動(dòng)作的基本依據(jù)。劇中的“跪戲”特別多，排練時(shí)，孫麗英的膝蓋跪得青一塊紫一塊的；但一分耕耘一分收獲，孫麗英最終以甜美的音色、濃郁的韻味和細(xì)膩的表演，成功塑造了田玉梅的光輝形象，贏得了觀眾的贊譽(yù)。

對(duì)桂英一角的詮釋同樣令孫麗英終生難忘。通過(guò)對(duì)劇本的進(jìn)一步分析，孫麗英將桂英塑造成一位人美歌甜、性格似水的女共產(chǎn)黨員形象。面對(duì)叛變的丈夫，孫麗英將桂英出場(chǎng)時(shí)的沖突和矛盾感表現(xiàn)得淋漓盡致，這一切都源于她構(gòu)思的潛臺(tái)詞和行動(dòng)依據(jù)。如，桂英第二場(chǎng)出場(chǎng)時(shí)的戲劇矛盾就源自她對(duì)第一場(chǎng)劇情潛臺(tái)詞的構(gòu)思。即，第一場(chǎng)桂英雖未出場(chǎng)，但分析潛臺(tái)詞可知，她實(shí)際上是藏在很遠(yuǎn)的地方，目睹了丈夫的惡劣行徑，同時(shí)又感慨丈夫?qū)ψ约旱膼?ài)卻說(shuō)變就變的復(fù)雜心理，因此第二場(chǎng)桂英一出場(chǎng)就是一個(gè)夾雜著矛盾與悲愴思緒的瘋癲形象。而以肢體語(yǔ)言塑造人物的瘋癲狀態(tài)則是擺在孫麗英面前最大的挑戰(zhàn)。因?yàn)槭蔷﹦⊙輪T出身，所以她設(shè)計(jì)了多種戲曲人物中表現(xiàn)瘋癲的程式體態(tài)，但皆被導(dǎo)演否決。于是，她前往醫(yī)院精神科病房慰問(wèn)，觀察病人的真實(shí)樣態(tài)。經(jīng)過(guò)與醫(yī)生的交流，她終于明白自己的問(wèn)題——瘋癲狀態(tài)的人的眼神是散的，是從內(nèi)心深處發(fā)出的對(duì)世事的絕望。最終，孫麗英采用話劇寫(xiě)實(shí)與戲曲寫(xiě)意相融合的表演手段，將桂英這個(gè)復(fù)雜的卻必須在短短十幾分鐘內(nèi)將戲劇情節(jié)與性格特征均展現(xiàn)出來(lái)的高難度形象表現(xiàn)得惟妙惟肖。

在《野火春風(fēng)斗古城》中，孫麗英同時(shí)扮演了金環(huán)和銀環(huán)這一對(duì)雙胞胎姐妹。金環(huán)是一個(gè)時(shí)刻銘記自己共產(chǎn)黨員身份的人物，銀環(huán)則是一個(gè)性格柔弱、心地善良的純潔少女。無(wú)論是性格還是身份，二人都有著極大的差別，而由孫麗英通過(guò)“雙重交替”飾演的方式塑造的人物形象非常真實(shí)、自然。

如金環(huán)被捕后，孫麗英運(yùn)用哭腔、滑音和潤(rùn)腔等技術(shù)唱出那首《永遠(yuǎn)的花樣年華》，將金環(huán)身為女性想要裝扮自己、享受愛(ài)情，但身為“黨的女兒”，為黨和國(guó)家犧牲也光榮的堅(jiān)定信念完美演繹，極富民族韻味。

在表演《勝利時(shí)再聞花兒香》時(shí)，她的目光悠遠(yuǎn)、眉目含喜、動(dòng)作優(yōu)美，充分表達(dá)出對(duì)家鄉(xiāng)的愛(ài)。在唱到家鄉(xiāng)的悲慘境遇時(shí)，她的眼中流露出悲傷，眼眉低垂；在唱到消滅敵人的決心時(shí)，她的目光堅(jiān)定，肢體動(dòng)作果決利落；在控訴日本侵略者罪行時(shí)，她的動(dòng)作頓挫有力，伸手指向敵人，突出唱段中戲曲垛板的特點(diǎn)，一字一頓，重音、頓音運(yùn)用巧妙，節(jié)奏逐漸加快，表現(xiàn)出對(duì)敵人的痛斥；在最后的告別時(shí)，她又以優(yōu)美、悠長(zhǎng)的旋律唱出不舍，引人深思。

孫麗英通過(guò)精湛的表演技藝，將金環(huán)英勇就義的場(chǎng)景刻畫(huà)得震撼人心，將歌劇推向一個(gè)高潮。她靈活借鑒戲曲動(dòng)作，一舉一動(dòng)充滿戲劇感。在為關(guān)敬陶開(kāi)脫、“大罵”關(guān)敬陶時(shí)，她撫臉、起身、轉(zhuǎn)身，通過(guò)戲曲中的“手眼身法步”的融入，使自己的表演更加感人。

二、孫麗英在民族歌劇中的歌唱藝術(shù)

孫麗英在《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩部作品中的演唱，如同對(duì)多元表演程式的運(yùn)用一樣“海納百川”，除去采用本身既定的“戲歌”唱法之外，更多地融入了美聲唱法和民族唱法的精髓，可以說(shuō)她見(jiàn)證了中國(guó)聲樂(lè)古為今用、洋為中用，以及辯證取舍的歌唱演進(jìn)過(guò)程。

在《黨的女兒》中，孫麗英純熟把握板腔體特點(diǎn)，掌握其中獨(dú)特的風(fēng)格韻味和精細(xì)微妙的行腔、潤(rùn)腔技巧，準(zhǔn)確理解速度變化、板式轉(zhuǎn)換的戲劇性內(nèi)涵和各種潤(rùn)腔技巧的表情意義，把田玉梅錯(cuò)綜復(fù)雜的心理活動(dòng)充分地表現(xiàn)出來(lái)，從不同角度塑造了一個(gè)有血有肉、有情有義的共產(chǎn)黨員形象。

如第四場(chǎng)《生死與黨心相連》一段對(duì)“死”“黨”“來(lái)”的咬字，孫麗英均采用戲曲中的拖腔處理，以漸強(qiáng)的力度伴隨拖腔時(shí)顫音的靈活變化綜合而成，將情緒中的憤怒和對(duì)理想信念的堅(jiān)定表達(dá)得淋漓盡致。進(jìn)入第二部分慢板時(shí)（見(jiàn)譜例1），“從小一起打豬草”的“打”和“把崗站”的“站”都做了重音處理。這些正是源自孫麗英對(duì)劇本的思考，以及對(duì)西方表演藝術(shù)的借鑒和對(duì)劇詩(shī)的分析，從而使唱腔顯得鏗鏘有力，畫(huà)面感極強(qiáng)。最后一段（見(jiàn)譜例2）中“莫要再悲嘆”的“嘆”字，孫麗英做了噴口處理，將激昂、剛勁的語(yǔ)氣堅(jiān)定地噴發(fā)出來(lái)，帶著這樣的情緒，將之后“生死和黨心相連”中的“黨”與“連”的精彩放聲歸韻處理。其中，“黨”要?dú)w韻到“ang”，八拍的旋律在演唱中才可以更好地保持字韻，隨著曲調(diào)的變化，口形要做微調(diào)進(jìn)入到下一個(gè)字的字頭?！斑B”字要?dú)w韻到“an”，收音到“n”，這樣的處理使得歸韻保持了完整性。歸韻之后的“黨”與“連”一并勾畫(huà)出視死如歸、大義凜然的革命氣質(zhì)。

這些在作品中需要集中體現(xiàn)的民族韻味是對(duì)歌唱演員聲音控制力、音樂(lè)表現(xiàn)力和角色塑造力的嚴(yán)峻考驗(yàn)。而孫麗英的演唱清麗而透亮、細(xì)膩而雋永，咬字吐字情真意切、剛?cè)岵?jì)且富有戲劇張力。通過(guò)這個(gè)唱段充分表現(xiàn)了田玉梅生死與黨心相連的堅(jiān)定信心。

譜例1

譜例2

三、對(duì)民族歌劇時(shí)代內(nèi)涵的啟發(fā)

筆者認(rèn)為，如果從孫麗英的表演出發(fā)繼續(xù)深入觀之，它對(duì)中國(guó)民族歌劇時(shí)代內(nèi)涵的啟發(fā)主要包含以下四個(gè)方面。

1.久經(jīng)錘煉的聲腔

諳熟孫麗英“戲歌”聲腔的價(jià)值，至少可以給我們帶來(lái)兩點(diǎn)啟發(fā)：一是立足于經(jīng)過(guò)歷史積淀之后的民族民間音調(diào)的價(jià)值，進(jìn)而在民族歌劇創(chuàng)演中努力開(kāi)出時(shí)代新花。二是重視民族歌劇表演藝術(shù)中對(duì)群體精神的把握和沿襲，從心靈深處真誠(chéng)地貼近民族和民眾?；诖?，民族歌劇無(wú)論從內(nèi)容上還是形式上，都需要借鑒傳統(tǒng)戲曲的情感表達(dá)，使得這一舶來(lái)的藝術(shù)樣式在進(jìn)一步中國(guó)化、本土化、在地化的過(guò)程中，貼近中華民族的精神氣質(zhì)，貼近中國(guó)普通民眾最為樸素的情感寄托。

2.獨(dú)特的腔詞關(guān)系

通過(guò)對(duì)孫麗英演唱藝術(shù)的了解，可以發(fā)現(xiàn)民族歌劇的腔詞關(guān)系極其緊密、獨(dú)特，漢字的單音節(jié)結(jié)構(gòu)對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生了全面而深刻的影響。獨(dú)特的腔詞關(guān)系是戲曲和民族聲腔藝術(shù)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是藝術(shù)家必須面對(duì)的基本問(wèn)題，從理論到實(shí)踐應(yīng)有不少積累下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)值得我們汲取、繼承和研究。

3.完備的板式

板式存在于民族歌?。ǚ褐赴迩惑w民族歌劇）之中，但在板腔體的音樂(lè)體制中發(fā)展得最為完備。眾多的板式形態(tài)各異、功能各備，大多可以獨(dú)立使用，也可以構(gòu)成多種組合，能夠準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)豐富的戲劇情感。正是因?yàn)閷O麗英諳熟板式內(nèi)涵、關(guān)注板式變化，從而在表演實(shí)踐中表現(xiàn)出已有相關(guān)技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)情感的某些內(nèi)在規(guī)律（如以節(jié)奏變化作為樂(lè)思發(fā)展的基礎(chǔ)等）有所啟迪。

4.豐富的潤(rùn)腔

潤(rùn)腔是中國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)中通過(guò)對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾來(lái)獲得美化、韻味，獲得特殊表現(xiàn)力的一種獨(dú)特技巧。它具有從外到內(nèi)、從形到神的技術(shù)體系，體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)獨(dú)特的風(fēng)格、意境和精神。通過(guò)孫麗英的演唱不難看出，潤(rùn)腔技術(shù)涵蓋了音色潤(rùn)腔、旋律潤(rùn)腔、節(jié)奏潤(rùn)腔、力度潤(rùn)腔、字音潤(rùn)腔等，我們可以突出地感受到潤(rùn)腔藝術(shù)在表達(dá)情感、體現(xiàn)美感、塑造氣質(zhì)、構(gòu)建風(fēng)格、傳達(dá)韻味等諸多方面發(fā)揮了功能。而潤(rùn)腔對(duì)于角色的細(xì)膩表現(xiàn)，則在最大程度上表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。中國(guó)民族歌劇可以從這一獨(dú)特的技術(shù)中提煉出符合當(dāng)代主題和精神追求的內(nèi)容，進(jìn)而運(yùn)用于創(chuàng)排和改造中。

步入21世紀(jì)后，隨著民族傳統(tǒng)文化復(fù)興的傳承發(fā)展工作被擺上重要日程，文化格局出現(xiàn)新氣象，民族意識(shí)的覺(jué)醒，保護(hù)、繼承傳統(tǒng)文化的意識(shí)漸趨強(qiáng)烈，以孫麗英為代表的藝術(shù)家們重排《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等優(yōu)秀劇目，成為這個(gè)時(shí)代求新和重構(gòu)的試驗(yàn)場(chǎng)，更是文化自信視域下的中國(guó)民族歌劇對(duì)世界歌劇表演藝術(shù)的貢獻(xiàn)。而在文化自信中探討民族歌劇的時(shí)代內(nèi)涵，中國(guó)戲曲這一重大質(zhì)素?zé)o法逾越。這一份令我們備感驕傲的文化財(cái)富，深刻體現(xiàn)了與中國(guó)普通民眾最直接、最淳樸的血脈聯(lián)系，也直觀反映了中國(guó)民眾的精神氣質(zhì)和審美趣味。相對(duì)于其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)來(lái)說(shuō)，戲曲具有“高技術(shù)、高文化含量”的特點(diǎn)，這種綜合性使其格外具有對(duì)其他民間藝術(shù)廣為吸納的容量與能力。所以，從《白毛女》開(kāi)山以來(lái)的中國(guó)民族歌劇，始終攜帶著傳統(tǒng)戲曲質(zhì)素與容括西方歌劇表演藝術(shù)的胸懷。在歌劇民族化、中國(guó)化的過(guò)程中，歌劇藝術(shù)創(chuàng)作更需要關(guān)注和學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在汲取其所積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，更重要的是能夠從其內(nèi)部感知民族歌劇與民族、民眾之間的精神聯(lián)系。

以孫麗英為代表的“民族歌劇人”，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)于世，不僅在民族歌劇領(lǐng)域內(nèi)開(kāi)創(chuàng)了自己的發(fā)展空間，也探索出了一條符合中國(guó)時(shí)代精神與美學(xué)特質(zhì)的藝術(shù)道路。她的表演與歌唱藝術(shù)令人嘆為觀止。此外，之所以孫麗英能夠在曲苑、歌壇、劇壇上都取得一定成績(jī)，是因?yàn)樗诿褡甯枨?、戲劇和曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)，兼容并蓄西方質(zhì)素，形成了其個(gè)性化的演唱藝術(shù)風(fēng)格，在中國(guó)民族歌劇表演史上留下了自己的足跡。