魔力·孫礫·磨礪

蔣 力

對孫礫來說，歌劇的魔力太大了，歌劇的磨礪太久了。魔力也是誘惑，磨礪也是鍛造。自登上歌劇舞臺始，至今近二十年，孫礫參演或主演過的歌劇已達七十余部，遍及中外。循著這個輝煌的、謎一般的數字，回望、梳理、總結，于我而言，當屬樂事。其實，早就該寫一寫孫礫了，用他的話說：“蔣叔叔，你寫我是最有發言權的。”在我，則覺得孫礫一直就沒有留出讓我從容地寫寫他的“氣口”。他塑造的歌劇形象，紛至沓來、目不暇給。我欣賞著，玩味著，似乎還在期待著，總想等到他一個階段性的歇腳處，再做全面評析。如今才明白，隨著他劇目量的遞增，“全面評析”的設想幾近幻想，以往的記憶已則碎片化，亦有模糊。時不我待，抓緊記下那些清晰的記憶吧。

出現在孫礫事業上的平臺，有幾個很重要。第一個平臺當是“央視青歌賽”的舞臺，他在那里獲獎；第二個平臺是中央歌劇院，那是他歌劇表演起步的地方；第三個平臺是福建省歌舞劇院，那里給了他一展宏圖的大好機會。

在一二之間，準確地講，是在他即將登上第二個平臺的時段，我認識了孫礫。

多年來，以常態化演出外國歌劇為主的中央歌劇院，在2003年“非典”過后，啟動了中國歌劇《杜十娘》的創作。一度創作的艱難，使這個劇目延期至2006年初才進入二度創作。劇院破天荒地面向社會公開招聘，女高音陳小朵、男高音楊陽、男中音孫礫等優秀青年演員，由此都成了這個戲的角色演員。招聘面試的過程是嚴格的，不僅要唱，還要演。演的環節是表演小品，導演當場出題，應聘者準備20分鐘，然后表演。輪到孫礫，是與同來應聘的女高音李靜一起演小品，好像是“邂逅”或“約會”之類的題目。我注意到，孫礫的表演是松弛的、流動的，面部表情適度，肢體動作不僵硬，還能帶動對方進入規定情境。考試結束后，考官們匯總印象時，都對孫礫的演唱和表演給予了肯定。曹其敬導演不太熟悉他，隨口問道：“孫礫是哪兒的？”劉錫津院長答復：“武警文工團的青年演員，最近一屆‘青歌賽’業余組的冠軍，已在我們這兒排了兩個戲了。”曹導說：“怪不得呢，他在臺上一點兒都不怵。”

“不怵”的基礎，說來也有意思。孫礫最初學的是舞蹈，以他的身體條件來看，當初如果繼續在舞蹈行當里走下去，未必能走到領舞的位置，而舞蹈的基礎訓練，對他后來從事歌劇表演卻提供了很大的助力。歌劇表演的舞臺調度，于中央歌劇院這樣“美聲”云集、唱外國歌劇為主的院團來說，實是難為演員們的一道障礙；而在孫礫眼里，卻根本不是問題。在《杜十娘》首演的一年半以前，他就在中央歌劇院的兩部外國歌劇中扮演了主要角色，那兩部戲的公演時間，前后僅隔了十幾天。

孫礫清楚地記得，某日，他接到中央歌劇院歌劇團團長黃越峰的電話：“我們準備排演《塞維利亞理發師》，你來吧。”孫礫一聽，心想太好了，但他真沒敢想唱哪個角色，怯怯地問：“我準備哪個角色呀？”老黃回答：“費加羅啊！”“哦，主角！”孫礫心里美滋滋的。

進入“理發師”劇組開始排練后，孫礫發現，這個戲并不是劇院的重頭戲，只是導演王湖泉在中央戲劇學院導演研究生班學習的結業戲，參加演出的主要演員是從劇院合唱團挑的幾位演員，無怪乎會找到他這位外援。當時的重頭戲是《鄉村騎士》和《丑角》，挑頭主演的都是黃越峰、王豐等重量級演員，還有孫秀葦這樣的大牌歌劇演員。兩部戲的排練同步，這邊是上午和下午，那邊是下午和晚上。這樣好的學習機會，孫礫豈能放過？準備好“理發師”的唱段后，他又自己做功課，背下了《丑角》中兩個男中音角色（丑角托尼奧和青年農民西爾維奧）的唱段，每天下午三點以后，他都會到《丑角》劇組去看排練。

又一日，尷尬出現了。當天排到西爾維奧與內達的“愛情二重唱”時，扮演西爾維奧的正選男中音因故沒有到場，李衛（特邀導演）當場發飆：“……排練時人都沒有，怎么排呀？”目睹此景，黃越峰也顯出無奈的樣子，他轉身對坐在旁邊的孫礫說：“你也是個男中音，你要會唱，就上去……”孫礫的回答只有兩個字：“我會！”老黃很驚訝，但卻如同吃了定心丸般，立刻對李衛說：“李導，我們有人，在這兒呢！”孫礫起身，上場，一段二重唱，從第一個音開始，從速度到唱詞，再到表演（戲），與沈娜（內達飾演者）一起，一氣完成。老黃沖李衛說：“哎，你看！怎么樣？”李衛也干脆：“比XX（某當紅男中音）強！你們劇院還有這么個人！通知那兩個人，不要來了！”后來回憶這段往事時，孫礫道：“我是學舞蹈出身，就歌劇這點兒調度，都不用數八拍，我看兩遍就會了，不會錯。”

也是事后，我才得知原本安排的兩位正選男中音的心思：《丑角》里有兩個男中音角色，兩位演員都想演，于是商定今天我A你B，明天你A我B，換著演。由于孫礫的出現，那兩位就成了托尼奧的A和B，西爾維奧一角都歸了孫礫。所以說，孫礫在中央歌劇院接到的第一個歌劇角色是“理發師”，第一個演出的戲是《丑角》，第三個角色是《杜十娘》中的孫富。前兩個戲的鋪墊，為孫礫從《杜十娘》中脫穎而出，打下了初步基礎。

相對而言，《杜十娘》是一部大戲，還是原創，導演排戲時的主要精力不得不集中于杜十娘和李甲這兩個主要角色身上，留給孫富的排練時間很少。作曲家似乎也不是很“待見”這個角色，寫給他的唱段都那么“不著調”。盡管如此，孫礫對孫富的塑造還是相當認真的。從案頭準備開始，即可看出他的認真程度。劇本他是反復閱讀過的，自己用的那本譜子上，孫富的音樂，他都另涂了顏色。話本版的杜十娘故事，他專門看了，可惜那里沒有多少篇幅說孫富，連評劇的版本也找來聽了。看著導演給主角排戲，他就自己琢磨孫富的戲，會在沒戲的地方找戲，也自己設計一些有助于劇情推進和表現人物的“啞劇”動作，他的舞蹈功底每每在這時都起到了良好的輔助作用。他也很注意道具的使用。例如，孫富和李甲同時出現在妓院時，雖是同伴，卻要顯出兩個人身份的區別。李甲徒手，而孫富手里總有一把折扇，怎樣用好折扇，就是一個小關鍵。孫礫非常注意折扇的開合，迅速地打開或有節奏地收攏，各有其道理。當然，他的這些設計，都會先做給導演看，征得導演的認可照此做去，或按導演的指點再做微調。那時，我擔任這部劇的劇目統籌，排練看得多。孫礫的這些設計和表演，我都看在眼里，有時他還會問問我的看法，我心中自然對這個剛出道的青年歌劇演員有了很好的印象。

《杜十娘》首演一年后，歌劇《霸王別姬》的排演進入了日程。當這個戲于2008年初在美國六個城市巡演十場，男一號霸王一角盡由孫礫飾演、出盡風頭時，多位男中音演員大概都會因與這個角色失之交臂而感到惋惜。

歌劇《游吟詩人》，飾演盧納伯爵

歌劇《圖蘭朵》，飾演平（中）

《霸王別姬》曾于20世紀90年代中期以音樂會形式演出，那時男一號的扮演者是袁晨野，后來他去了美國發展。因為此劇將赴美演出，作曲家蕭白原本是看好在美國已有一定影響的傅海靜。我設法與傅先生取得了聯系，由于沒有檔期，只好作罷。2007年，《霸王別姬》北京首演兩場，孫礫之外的另一位“霸王”是張海慶，赴美演出的海報上也是他的劇照，出于某些原因，終未成行。我努力為其斡旋，還惹得孫礫對我耿耿于懷了很久。到了美國，孫礫成了劇組的重點保護對象，幾乎只能在酒店和劇場之間兩點一線的范圍內活動。他倒踏實，或者說明曉事理，兩個韓信、兩個虞姬陪他一個霸王，他豈敢掉以輕心！

十多年后，談到《霸王別姬》時，孫礫說：“我對這個戲挺有感情。那時，到底該怎么演戲，我完全是懵的。導演說，霸王舞劍要揮個圈，為這個圈我就在那兒練了很長時間。跟虞姬最后訣別的戲，左腿怎么動、右腿再怎么動，轉身，放倒。我當時覺得這都是外部的形體動作，找不到心理依據的支撐，只能一遍遍重復著練。”

幾乎是在《霸王別姬》赴美演出的同時，國家大劇院橫空出世，這里，迅速成為孫礫在中央歌劇院之外第二個演出歌劇的重要舞臺。僅我在這里看過的孫礫擔任主要角色的歌劇就有大劇院開業初期制作的歌劇《西施》《趙氏孤兒》和之后的《運河謠》《駱駝祥子》等。

2009年，由中央歌劇院復排的《白毛女》在人民大會堂演出，孫礫在其中飾演楊白勞。十多年后，我們聊到這部戲時，孫礫說，真的要感謝陳薪伊導演。

《白毛女》中，楊白勞喝完鹵水，拿著賣女兒的文書跌跌撞撞走出家門，到黃家門口尋死覓活。風雪中，楊白勞有一大段獨白，是對喜兒她娘的懺悔。排這段戲時，孫礫感覺站也不是跪也不是，怎么做都不對，到了舞臺上仍轉不過彎來。陳導告訴他，你看著前面那個小土堆兒，那就是喜兒她娘的墳，盯著它，對著它說！聽了這話，孫礫頓時起了一身雞皮疙瘩，再次演來，感覺一下就對了。甚至演出時，敢在人民大會堂那么大的舞臺上，在大段獨白的間隙，按人物性格的邏輯，留五六秒鐘的空白。孫礫說，那次，他明白了思想是多么重要，思想決定行動！

2011年，“首屆中國歌劇節”在福州舉辦，此舉對推動歌劇在福建的發展，起到了相當重要的作用。但，人所不知或未必盡知的是，孫礫為中國歌劇節的創辦和在福建的落地，真是立下了汗馬功勞。歌劇節的籌辦，只有短短兩三個月的時間，最初的文案，全是孫礫組織的一個小班子起草，隨即由我修改、補充，然后送到文化部藝術司的會議上討論，通過后立即開始實施。而在歌劇節的開幕劇目中，我們看到的是福建省歌舞劇院推出的歌劇《土樓》和其中的男主角孫礫，看到他在家鄉舞臺上對本土題材歌劇的自如表演。在福州人民會堂廣場對面新建的土樓造型的福建大劇院，演出這個劇目真是再貼切不過。

2014年，風傳孫礫要接任福建省歌舞劇院院長。我的第一反應是：這么年輕就做院長？他才34歲呀，當了院長還有時間演歌劇嗎？事實證明了我的多慮。當了院長之后的孫礫，固然開始經受新的磨礪，卻依然沒有擺脫歌劇的魔力。不久，為迎接即將在武漢舉辦的“第二屆中國歌劇節”，多年未排歌劇的武漢市歌舞劇院制作了歌劇《高山流水》，特邀孫礫和中央歌劇院的男高音李爽扮演劇中主角鐘子期和俞伯牙。我在排練場見到孫礫時，這邊廂戲裝還在趕制，那邊廂院長已“披掛上陣”。唱段爛熟，走戲走心，但他身在武漢此院，還要分心福州彼院，不得不在兩地之間頻頻來去。好在子期的戲偏少，沒有他的戲時，身著戲裝或代用服裝的孫礫在排練場即可抓空“遙控”辦公。該劇的“知音”故事盡人皆知，知結果而觀過程的觀眾難免冷靜，但孫礫和李爽的對手戲卻讓我無法冷靜。尤其是上半場結束時，臺上空曠空蕩，只有一船一葦一圓月，兩個男人依依惜別，相約來年再見。我贊賞曹其敬導演精心編排的這個場面，更對兩位出色的歌劇演員準確入戲、細膩逼真的表演贊嘆不已。

歌劇《白毛女》，飾演楊白勞（2009）

孫礫參演的外國歌劇也數量可觀，但我看過的不多，大致有《游吟詩人》中的盧納伯爵、《藝術家的生涯》中的窮音樂家紹納爾、《圖蘭朵》中三大臣之一的平、《蝙蝠》中的獄卒和另一個小角色。他在海外，主要是在歐洲，《茶花女》《藝術家的生涯》《阿依達》《卡門》《丑角》，這五部戲來回來去地演過很多場。意大利著名男中音、歌劇表演藝術家里奧·努奇來北京演出歌劇《弄臣》時，指導過孫礫一次，給予了他非常高的評價。努奇對孫礫說：“很好！你需要多唱。以后你唱利戈萊托，我來看你的演出。”那次分別前，孫礫專程去琉璃廠買了一把折扇，并請人在折扇上寫了“高山仰止”四個字，作為禮品送給努奇。孫礫說，跟著努奇去歐洲，是對行當“教主”的崇拜，近距離地聽他演唱，可以印證自己學習中的一些疑問。

當然，我更關注的還是他出演的中國歌劇。在西安看了他參演的《白鹿原》，在鄭州看了他參演的《蔡文姬》，在上海看了他主演的《天地神農》，更欣喜的是，在福州他主持的劇院里看了他主演的《與妻書》，等等。

關注孫礫歌劇演出的同時，我也關注著他擔任院長后發生著巨變的福建省歌舞劇院。據孫礫介紹，2014年他剛到任時，劇院欠債1700萬，一年后，賬上資金達到了1.2億。這意味著什么？該是不言自明的。我看到，繼《土樓》之后，福建省歌舞劇院陸續推出的歌劇有《松毛嶺之戀》《虎門長嘯》《平凡的世界》《與妻書》，還有音樂劇、舞劇、情景劇，以及各類音樂會等。2018年的“福建省藝術節”，該院的劇目即有六臺，占了整個“節”的近二分之一。剛過去的2021年4月，“福建省歌舞劇院藝術周”在國家大劇院亮相，一周的時間里，五臺劇目六場演出，真可謂奇跡迭出、成果豐碩！

如果不是編輯部的邀約，我大概不會主動來寫這篇文章。不是我不主動，而是可寫的內容太多，一開篇就難以收筆，而有些內容則是不宜公之于眾的。例如，孫礫和我，曾共有過一個頭銜：中國歌劇研究會副秘書長……為保證本文的可信度，且盡可能的充實，我專赴福州，與孫礫做了一次訪談。我知道他忙，但沒想到竟是那么忙。我到福州時，他還在北京；我離開福州前，他已從福州飛到了上海。也就是孫礫，換成別人，我不知自己還會不會這樣去追著采訪。下文是我們的訪談摘錄，“摘”是指有些談話內容仍不宜公開。

2021年4月11日傍晚，我輾轉抵達福州。事前孫礫告：12日午間從北京回來。12日傍晚，孫礫電：誤機，剛到！就在酒店門口，與荊苗苗導演碰面，晚上省里領導來審查即將赴京演出的《松毛嶺之戀》，必須在場。13日晨，在手機上看到孫礫的恩師、聲樂教育家饒余鑒先生去世的消息。上午11點，孫礫電：正在醫院排隊打疫苗，12點半可到他辦公室，盒飯，訪談。我說，盒飯就免了，我不吃午飯（十多年的生活習慣）。按點到達辦公室，眼見他處理完兩起院務工作，訪談開始（下文，孫礫簡稱為“孫”，筆者簡稱“蔣”）——

蔣：饒余鑒先生和郭老板（郭淑珍教授）是你聲樂道路上兩位最重要的老師。饒先生剛“走”（很突然啊），我們就從這里說起，說說你對饒先生的認識和先生對你的幫助、教誨吧。我剛看了一篇文章，將先生稱為解決聲樂疑難雜癥的“老中醫”。他有那么神奇嗎？

孫：還有說他“比意大利人更意大利”的，各種說法都有。確實，解決聲樂技術的問題，在我眼中，饒老師是中國的一線權威。現在有的學生很勢利、很現實，跟我們（求學時）不一樣，找到饒老師上課，要求明確：十堂課，你要把我教成廖昌永，教成和慧，或是孫礫，要多少錢都可以。饒老師很早就取得了輝煌的成績，他一輩子都兢兢業業，他的歌唱技術、他的人格魅力，現在很多人都難以企及。他很早就離開了舞臺，他在課堂、鋼琴前唱的時間比舞臺上多得多。他把大部分時間都給了學生、家人，他對學生傾盡所有，他對任（桂珍）老師無微不至，讓我們都很感動。

我跟饒老師開始學習大約是1999年或2000年的寒假，那時我是福建師范大學音樂學院本科四年級的學生。之前，我認識了男高音何純梁，對我們來講，當時的他可謂一騎絕塵。何純梁說，若沒有饒老師，他這輩子都練不出來。那時，我聲音上有毛病，聲音緊、喉音重、高音上不去，到小字二組的е就“破”。后來我才明白，高音是方法，低音是條件。何純梁就介紹我去跟饒老師學習。

我第一次去“上音”，住在北大樓，是福建師大一位老師的琴房，人家放假了，琴房就借給我住。到饒老師家里上課，每次課的學費是300元，我一周上三次課，上滿四周就回福建。我對饒老師說：“我只有一個請求，我想天天都在您家待著，除了上課外，其他時間旁聽。”老師一聽，覺-得這孩子挺好，點頭答應。這就相當于別的學生不來的時候，我可以接著上課，基本上是天天上課啊！可是，老師三個星期都不讓我出聲，就是半聲練習、打哈欠，“啊——”（示范），體會聲帶閉合，找最好的感覺，找最好的共鳴點。我是從小地方來的，信老師的話，我就是練，天天如此，老師怎么說我就怎么做，膜拜心理嘛。我注意到，有的學生就不那么聽話，上課聽老師的，下課唱自己的。我認真地打了將近一個月（哈欠），但心里卻很著急。最后，快回家了，我跟老師說，所有人都知道我是來跟您學習的，一個月一首歌不會唱，光打哈欠，回去沒法交代呀……老師說，行吧，唱個音階。第一個音階練習，不讓我看琴鍵，一下唱到B（小字二組的b）。到現在，我的高音沒有困難，就是那一個月解決的。饒老師給了我一個好的方法，讓我開了竅。后來我也經常去上課，寒暑假都去，那是鞏固和發展了。

我跟郭老師上課是在饒老師之后，也快二十年了。這么久了，郭老師沒給我講過技術問題。她說，我有很好的歌唱方法，得感謝饒老師。郭老師給我布置了很多作品，幫我提高藝術修養，藝術之門打開了，一輩子就進去了。到現在，我依然會接到郭老師的電話：“我還是你的老師嗎？趕緊過來上課！你都唱‘跑’了，你知道嗎？”

我大概這輩子都不會選擇當老師，因為我給不了學生陪伴的時間。有登門求教的，如果實在推不掉，我就給聽一下，也不收錢。聲樂老師就如同學生的拐杖一般，要伴著學生成長。如果當老師，要放棄很多東西。饒老師就是很早地離開了舞臺，也許觀眾不一定能記住他，但學生一定記得他！饒老師給我最深的印象，一是聲樂技術，二是他對教師這個職業的尊重、對聲樂藝術的尊重。

蔣：走上舞臺之后，尤其是取得一定成績之后，你是怎么處理演員與作曲家、角色演員與導演的關系的？

孫：就作品而言，先是完完全全把譜面上的東西唱出來，然后有什么想法再跟作曲家商量。若作曲家不同意，還得按譜子來。旋律固然重要，可我們只是一部歌劇百十號人中的一個，還有合唱、樂隊、其他聲部呢。作曲家是立體思維，有全盤的考慮。我是線性思維，與作曲家不一樣，要學。該有的都得唱出來，他寫一百我唱一百；你給他一百二，加點兒碼，他同意嗎？不同意，再唱回去。與譚盾合作《茶》，開始時，我老是找不著音，他就給我講了一遍作品。例如，明顯的“do——sol”就可以，為什么要寫成“do——降lа”？不是找別扭嗎？他就給我講這么寫的原因，讓我知道他的創作意圖，最后還是他怎么說我就怎么做。這是職業演員必備的素質。

蔣：在演員與院長之間，你怎樣找準自己的位置呢？

孫：來當院長，是2014年。當時，我演過的歌劇已接近七十部了，當不當院長，我有點兒糾結。每個人都有自己的瓶頸，就拿我來說，再唱三十年，作品的重復或更新，想在演唱上超過從前的我，可能有一定難度。我這塊料，有我的局限性，如果100分是滿分，往高了說，95到98分就是我的瓶頸。省里有這個平臺，有這么個機會，換個方式去工作，也未嘗不可。當然，我也有些自己的想法想去實現，那些想法是單做演員時實現不了的。現在我發現，如果再轉回去做一個純粹的歌唱家，也很幸福。我最喜歡的，可能還是舞臺。

做了院長以后，我首先學會了理解，學會了換位思考。我對我們劇院的角色演員說，一個劇院，三百來號人，“抬”你一人，要讓別人服你，得靠真本事，國內外那么多大獎你拿幾個回來，用自己的實力來說話。

現在的我越來越明白，一部戲要想獲得成功，實在是太難了。眼界不能只停留在自己那一行，真的要放開心胸、張開耳朵，去聽、去看別人是怎么做的。最后如果不統一，只要不是原則性問題，就要協調，求同存異。同樣一部戲，換個人怎么處理？越是大腕，越要謙遜，演員需要機會，需要舞臺。現在有些演員很膨脹，或許只有等他們從高處跌下來了，才知道自己該怎么做。

蔣：院內外都這樣？

孫：可能是大部分演員必經的過程。就像吹氣球，吹大吹小都要吹，我也有這個過程。2002年，“青歌賽”拿了獎，我就覺得自己牛得“一塌糊涂”。在林徐偉先生的歌劇中心排《拉美摩爾的露琪亞》，李心草來排練。那時的我只會唱歌，單線條思維，高音上去了，唱到G（小字二組的g）了，別人上不去呀！小草帶著我們完成音樂作業時，才發現自己與他這樣的大師之間的差距太大了。出道早，成名早，給自己身上加了光環，有時也放不下，肯定有這樣的過程。一兩年后，到了中央歌劇院，我才知道，人家根本不看那些獎。就是看你現場唱，然后看你跟著指揮、樂團能唱到什么樣，能不能達到導演的要求？這跟之前的認識根本不是一回事，完全兩個概念。這才是職業。補課唄！

蔣：你在“2020深圳聲樂季”上講過一個“成功一定有我”的觀點，可以再詳細解釋一下嗎？

孫：作為歌劇人，心里要有這個意識。我跟郭老師聊天時曾開玩笑：“音樂史大都以百年做一階段統計，如19世紀、20世紀、21世紀等，寫百年中國歌劇史，保不齊我跟您還在一塊兒呢。”氣得老太太說我沒大沒小。

我不挑戲，明知道出不來的戲，我也唱。這些年沒有“不連貫”的時候，這條路上有我的足跡、有我的付出。前些年說歌劇“井噴”，又能如何？很多戲說不演就不演了。不過，二十年后再翻出來，沒準就是名作佳作，那里面就或許曾經有你。

蔣：除了《駱駝祥子》之外，演過的戲中，從劇目到角色，你喜歡哪幾部？

孫：戲的質量就不說了，只說角色吧。“祥子”那個戲，我太清楚了，二德子那一筆，觀眾一定能記住，但這個角色太輕了。還有一個類似的，《白鹿原》里的鹿三，也挺好。另一個是《運河謠》里的張水繇。我最喜歡的是《趙氏孤兒》和《天地神農》，都是一號角色，給了我很大的空間。在《趙氏孤兒》中的演唱，我覺得自己的表現還是非常不錯的。而對我影響最大的角色，應該是《白毛女》里的楊白勞。

歌劇《土樓》，飾演阿勇

蔣：你這一說，我腦子里也跟著過了一遍這些角色，只是浮光掠影，有的可能已經不清晰了。例如，《趙氏孤兒》，我記住的倒是李想演的那個角色，上來就一段戲，連唱帶演，轉眼就死了。還有就是張卓扮演的麥菽，雷蕾給她寫了非常精彩的唱段。演員的良苦用心，包括演來感到有些自得的地方，作為評論者，我未必都能注意到，就不要說觀眾了。這一點，可能是無法彌補的遺憾。

孫：現在還有一個問題，大部分人都不提，很可怕。作曲家因人而寫，為人而降低標準去寫。能行嗎？這會產生連鎖反應，會導致中國歌劇走偏路啊！

蔣：面對這種環境，你怎么辦？自己還是很自律嗎？

孫：我再累再忙，但凡有條件，在每天晚上11點前，一定要練半個小時。我給自己規定，每年要唱多少場音樂會，剛剛在蘇州唱完“流浪少年”（馬勒的聲樂套曲《少年的魔法號角》）。歌劇也要保證唱多少部，掙不掙錢再說。沒有這些作為基礎，怎么能保證狀態呢？你看了我主演的《與妻書》，說我唱林覺民還行，這就是對我的肯定了。我天天練，里面有很多技巧的。現在的演員最怕導演，而我最怕的是指揮，譜子上的東西，還是指揮最清楚啊！

現在民族歌劇是主流、也是潮流，好像什么人都能演歌劇、寫歌劇了。演員要提高自己的素養，保證技術含量。戲（表演）再好，不能丟了聲樂本體，音準、節奏、音高還是最基本的東西，不能永遠是刀架在脖子上才有緊迫感。管理者，則要有更高的素養。

蔣：你在深圳授課時還講到“自然的音色”，可以多說幾句嗎？

孫：這個牽扯到聲樂技術。我唱得再高，也是男中音，理論上頻率一樣，但音色不同。高音上不去時，不要“硬拱”。松弛、自然，才是最好的歌唱方式。唱歌是帶著音高的說話，有時需要平緩，有時需要激昂。要靠看字幕才知道你在唱什么，那就完蛋了。唱歌，從違背自然到回歸自然，是個過程。我要求自己在自然的歌唱中盡力做到傳情達意。

我現在背譜子沒問題，一點兒都不會錯。演唱時眼前如放電影一般，這個時候是那個紅色的拍子，還有黃色的分割線等，這些是入門。聲音當然不用講，那是技術，如果連晃帶沙啞的，那就廢了。然后就是表演，一定要去設計人物。現在都是快餐式的東西，認真去做的人不多。你得喜歡，喜歡才會認真去做。

蔣：這就是歌劇的魔力了。問題是歌劇的魔力并不是對每個人都能產生作用，包括歌劇從業者。你的每個角色都是這樣去做的嗎？

孫：基本上吧。像鹿三，其實沒多少戲，一刀、兩刀，鹿三捅的那幾刀，是我自己設計的。《趙氏孤兒》，從平臺上怎么滾下來，倒著爬，也是我自己設計的。好玩兒啊！

蔣：你演戲，都是自己設計，再聽導演的意見，然后做調整嗎？

孫：不一樣。有的導演不提要求，讓我來做一遍看。他最多告訴你不能怎么樣，很少告訴你能怎么樣。這樣的導演可能知道我對自己要塑造的角色比他理解得透，所以先讓我做。因為導演考慮不過來，他們一般會將精力更多地放在一、二號角色上，我們這個聲部一號、二號比較少，一定要自己設計的。如鹿三，專家研討會上對我塑造的鹿三評價很高，甚至有人說，能不能大膽些，這版《白鹿原》就以鹿三作為男一號，作為全劇的切入點，不要老是田小娥……這當然是因為我做出來了，導演看見了，專家也看見了。

蔣：（感嘆）記不得這么清楚了。那個戲，我看了兩場，對鹿三的印象不是那么深刻，當然，如果不是你演的，我可能印象就更淡了。那個戲整體上還存在一些問題，遠不如《大漢蘇武》，當時還想沖進“中國藝術節”爭大獎。我攔了他們的這個念頭。現在來看，沒有沖進藝術節，《白鹿原》修改和再演出就遙遙無期了。

孫：演《天地神農》有個插曲，這是上海歌劇院的戲，男主角是他們劇院的XX和我。我呢，嘴上不會去跟同行較勁，但我會要求自己必須做到，也希望讓其他人看到我的表現。好玩嘛，沒壞心，表演藝術不就是你精彩，我更精彩，才能越來越好。我現在的歌唱技術沒問題，背譜也沒問題，所以，只要有時間，我就琢磨譜子。那段詠嘆調，我試唱時加了個花兒，金老師當時就表示，很好！類似的事出現了幾次，無形中也加大了另一位演員的壓力，最后，兩場都看我一人了。我不是刻意的，我的工作狀態就是那樣，他們沒遇到過。我老在挖掘，從譜子到戲。

蔣：金復載老師，七十多歲了，第一部歌劇，竟然寫得這么好，真令人佩服！音樂連排那天，他約我去現場觀摩，我因故未能成行，不然，或許會現場看到你“犯壞”呢。作為院長，你有沒有“干涉”藝術家創作的行為呢？

孫：藝術作品的成功，就是藝術家的成功。我請你寫，那就是你了。可以給建議、提要求，但需要自己去消化。不能替藝術家去創作，這是要命的事情，會抹殺藝術家的個性的。藝術家需要個性！一首歌，老百姓唱，好聽；藝術家唱，感人。為什么？如果藝術家只能唱到“好聽”，要藝術家干什么？劇院為你提供施展才華的舞臺，提供最好的條件，成也是你，敗也是你。當然，作為院長，責任我是要承擔的，政治關是要把的。

蔣：你對當下音樂院校的優秀畢業生不想當演員而首選當教師這種趨勢，似乎也有些看法？

孫：剛從學校畢業就爭著去教學崗位，很可能會影響舞臺實踐，因為大部分學校是不會給你那么多自由、自主的空間的。一個青年聲樂人才需要去唱，全情投入還未必能達到目的呢，何況還要分心花一部分精力去“教”！我認為，教學相長是有了實踐積累以后的事。我身邊就有不少這樣的例子，老師幫著找好唱歌劇的機會都不去。也是，上堂課的收入比我排第一個戲時掙的都多。我演“理發師”時的演出費是1300（元），扣完稅剩1100多（元），請導演和劇組吃飯，花了300（元）。當時導演規定，排練遲到一次，扣100（元），我一共遲到了三次。可見，當演員與搞教學（回報）極不成正比，你要沒點兒追求，做不來的！可這樣一來，舞臺上就沒幾個人了。

蔣：我注意到，你們劇院的年輕人，還是有很多舞臺實踐機會的。外請的名家音樂會，都要配上幾個自己劇院的青年演員吧？

孫：只要水平可以，他們都會有機會上臺的。如果無法獲得這樣的機會，一定是自己的水平還有差距。

演員是需要平臺的，角兒更是需要捧的！這么多年了，像您一樣的許多老師跟我關系這么好，也是捧我，給我機會啊。當初，我跟黃越峰團長就直接表態，您幫我，給我機會，我一定給您長臉。我有難處自己解決，不會提任何要求。《霸王別姬》劇組到美國演出時，我跟您說，您幫海慶，對我是有傷害的。但有一點，您幫朋友沒有錯，而那時我們還不是朋友。我覺得我的朋友也該這樣幫我，交就要交這樣的朋友。

我和孫礫的訪談大致如上，訪談時間不過兩個多小時，其間，還從他的辦公室移步到了劇場一會兒。歌劇《松毛嶺之戀》的B組演員正在連排，也是要進北京演出的。他看了片刻，給導演和舞臺監督做了些交代，我們就又到劇院的咖啡廳繼續沒有咖啡伴侶的訪談。編輯部囑我問的內容都問了，孫礫的回答或準確概括，或走題說到旁處，或一句帶過。有的問題他似乎不愿回答，至少是不愿多說，但也盡可能地滿足了我。說到“朋友”這里，他有點兒心不在焉了，我說，訪談就到這兒吧。孫礫帶有歉意地說，只能先到這兒了，我馬上要去廳里開會，然后就飛上海，給饒老師處理后事。

一個多月后，這篇訪談寫到尾聲前，我看到“一團一會”兩個消息從福州傳來：一是海峽交響樂團成立，并舉辦建團音樂會，孫礫在音樂會上演唱了新創作的歌曲《歸航》；二是“2021中國交響樂峰會”在福建大劇院舉辦。孫礫在“峰會”上也有發言，如同演講。音樂制作人曾偉在朋友圈發了一組他為孫礫拍的黑白照片，都帶動作，配文是：“歌唱家出身的福建省歌舞劇院院長孫礫，到底是好演員，會議講話也變成了舞臺表演，只要一站臺上，少不了豐富的肢體語言。”從他的發言和這些動作中，也能感受到劇院（包括院長）的磨礪和歌劇的魔力吧。