生態女性主義的異類書寫：論閻連科《她們》

韓明明 劉川鄂

“一直在尋找20世紀以來中國命運的矛盾”，是2014年卡夫卡文學獎給予獲獎作家閻連科的授獎詞。耙耬山脈是閻連科的精神家園和創作“母地”，弱者是他特別用情的表現對象，苦難意識和生存困境是貫穿其系列作品的主題，文體革命和語言狂歡是其藝術追求的兩大向度。他曾坦言，現實有太多“矛盾”和崇拜物“異化”，人生有許多不可預知的“偶然”，他的創作就是為了“抵抗恐懼”。他對鄉土中國懷有深刻的悲憫之情，堅持從人的生存困境中尋找“中國命運的矛盾”，滲透著一個作家的深切良知與社會責任，并由之成為當代中國標識度極高的作家之一。

閻連科始終在求新求變的創作道路上行走摸索，步履不停。2020年推出的全新力作《她們》，以男性作家的視角，刻畫出血緣親情內外一個個鮮活的女性生命個體，以反省和批判的姿態直面生活在中國鄉土的女性生存境遇，反思真實背后復雜的歷史成因與文化背景。在對家族一代又一代女性生平故事描寫的基礎上，作家還以“絮言”文體思辨“女性”與“女性學”的存在關系，辨析波伏瓦、安托瓦內特·福克、朱迪斯·巴特勒等人有關二元性別的思想。在他看來，西方“有限的關于‘女性學‘女權主義的書籍里，都無法去討論我的家族和那塊土地上的女人、女性們”。閻連科：《她們》，第222頁，鄭州，河南文藝出版社，2020。本文所引《她們》皆出自此版本，只注明頁碼。《她們》所表現出來女性主義思想不同于借用的外域的“生態女性主義”，也不同于中國女性作家的生態女性主義的書寫方式，成為生態女性主義文學的異類呈現。

一、反虛構性：男性作家的女性敘事策略

男性作家的女性敘事一般會被女性主義者質疑或否定。波伏瓦從存在主義的觀點出發，分析了五位男性作家筆下的女性形象，認為男性作家“虛構”了種種“女人的神話”，是對女性形象的歪曲，不管是直接貶損，還是表面贊美，背后的主導者最終是男性。凱特·米勒特《性政治》對男性作家的“陽物崇拜”態度給予了批評。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴《閣樓上的瘋女人——女作家與19世紀的文學想象》提出了男性作家筆下天使與妖婦這兩種不真實的女性形象，認為這些形象背后隱藏著父權制對女性的歪曲和壓抑。見朱立元：《當代西方文藝理論》，第345-348頁，上海，華東師范大學出版社，1997。

閻連科的《她們》以非虛構的方式為敘事策略，以作者家族女性和家鄉土地上熟悉的“她們”為人物原型，聚焦女性身份，真實而細膩地描繪了鄉村女性生存的真實圖景。根據弗雷德里克·杰姆遜的說法，“寫實”和“實寫”是解除神秘的，它解除了想象性的神秘，以現實關系的描寫取而代之。但正如科渥德所言：“女性主義文學探索已經揭示了所謂對‘現實所作的‘真確和‘誠實的敘述，主觀上是怎樣依賴著確定的意識形態，特別是在男人和女人形象這一點上。”張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，第72頁，北京，北京大學出版社，1992。閻連科憑借一種切身感受而非邏輯方式觸摸到了生態女性主義的要旨，并以“絮言體”的形態強化了自身感受的認知。他的非虛構性敘事，既不同于女性主義作家個人化的主觀性想象，也有異于一般男性作家受訓于傳統思想的男性眼光和話語譜系，而是通過血緣親情的女性形象塑造類似女性作家的“自我造型”。“自我造型正是從這樣一個事實中獲得裨益，即它在進行功能運作時并不嚴格區分文學和社會生活。它常常跨越界線，混淆文學人物創造、個人自我性格的塑造、那種被外力加以無可奈何的改造的經驗，以及企圖塑造他人性格的動機。”反虛構創作，試圖混淆文學和生活的界線，從而“由特定意義的文化系統支配，靠著管制從抽象潛能到具體歷史象征物的交流互變，創造出了特定時代的個人”。Greenblatt S，Renaissance Self-fashioning，Chicago：The University of Chicago Press，1980，p.3.

正是這種反虛構性的敘事方式，具體呈現了鄉土中國家族倫理中女性主義的真實存在。閻連科常用女性主義的眼光看待家族中的女性，“我四嬸說不定是女性主義的鄉村典范”，④⑤⑥ 閻連科：《她們》，第140-141、116-117、117、154頁。“我目不識丁的大姑的人生該是多么壯美的一部中國近代史、婦女自由解放史和女性平權努力的鄉村歷練奮斗史”;④也特別提到還健在的母親和小姑，“如果我想讓這本《她們》的散文成為鄉村女性史和女性學的專著書，就應該現在拿著錄音筆和照相機，盡快地回到我母親和小姑身邊去”。

⑤閻連科意識到著述鄉村女性史的方式是“實錄”而非“虛構”。

事實上，鄉村女性的生存境遇遠比任何女性主義理論所涉及的問題都要復雜。她們茍活在時代和歷史擠壓下的邊緣夾縫里，又要受到傳統文化和社會秩序籠罩下的巨大話語權力的雙向鉗制。重男輕女的封建傳統和象征秩序在文中隨處可見。例如“做個男孩和弟弟，實在是倫理和命運好”;盡管二姐特別想讀書，最終還是把上學的機會讓給了“我”，理由是“姐是女的”;大姑家“嗜睡多、干活少”的表姐被婆家拋棄，被娘家遺忘，只因女人是“嫁出去的人，潑出去的水”。凡此種種，作者憤慨控訴：“這是中國最殘酷、絕情，對女性猶如柔刀鈍殺的文化和秩序。”“一切皆源于她們是女人或女性，尤其是鄉村的女人和女性。這么說，如果鄉村社會是古老、傳統、雜亂的荒野地，男人、女人都是這塊土地上的墾荒者，但當所有的墾荒者都離開土地時，田頭墓碑上的名，卻是只有男人、沒有女人的。”三嬸的反思結論是“男性是世界的萬惡之源”。正是基于這樣的結論，“讓我重新去思考我這個男性作家寫作的人生觀和價值觀”。⑥以女性主義的視角反觀，三嬸對男性的認知是挑戰父權文化最有力的先鋒誓言。作者以非虛構的方式，巧妙地解除了“誰說女子不如男”的偏見，同時還原了“男女都一樣”對女性原始人性多樣性與復雜性的遮蔽。形形色色的“她們”之中，一方面女性的身份和地位隨時代的變化而漸次沉浮，例如婚姻的搭橋人：媒人、紅娘、媒婆、介紹人稱呼的演變和內涵的褒貶附著了多重政治和歷史元素。男人“勞動”和女人“勞作”的社會定位，凸顯了男性話語的傲慢與偏見，也隱現著女性生存的卑微與困苦。另一方面，女性的身份和地位之間也存在著明顯的群體或個體差異。“我”的幾次相親經歷意在指明城市女性和鄉土女性生存境遇的天壤之別，男女的天平皆明顯傾向于“婚娶”或“成為”城市女性。

非虛構意在窺破女性神話的遮蔽。女性作家書寫女性主義文本，往往通過身體敘事，打破言說的禁忌，敞開女性的私人世界和個人體驗。身體的歷史寫就女性歷史，身體的遭遇記錄女性印跡。《她們》則以世俗倫理的男性眼光審視女性“身體”。大姑因缺乏生育能力才嫁給了窮、丑、聾的大姑父;表姐因嗜睡才會被婆家趕出家門;“我”第一個相親對象只因“蹺二郎腿”這樣“不合規矩”的女性體態決定了相親的失敗。

女性主義者往往將身體的變化視為自我意識覺醒的獨立起點。女性作家著筆身體敘事擁有其天然優勢，常以天生敏感的身心觸覺感知自我的女性成長之路。法國女性主義批評家埃萊娜·西克蘇提出：“我曾不止一次地驚嘆一位婦女向我描述的一個完全屬于她自己的世界，從童年時代起她就暗暗地被這世界所縈繞。一個尋覓的世界，一個對某種知識苦心探索的世界。她以對身體功能的系統體驗為基礎，以對她自己的色情質熱情而精確的質問為基礎。”因此她認為：“從男人們拼命讓她們忘記并宣告其‘永遠安息的童年回來了。”張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，第189-190頁，北京，北京大學出版社，1992。女人童年的身體是“沒有規矩”的身體，是一個正在發生變化而騷動不寧的身體，是一個正覺醒的身體，它在被袒露和自我感覺的雙重催化下而猛然覺醒。《她們》以華彩般的篇章敘述了“母親”的形象。女性主義者認為母親是女性之源，她同時包含了女性的社會角色和倫理身份。為母親搓澡是作品中別有深意的安排。作者借此解除話語禁忌，將身體嵌入歷史，使長久被遮蔽的女性“哀史”的身體秘密向世界敞開。母親的身體是風燭殘年的自然之軀，是被歲月和苦難扭曲的身體，“矮胖、丑陋和不堪，白發縷縷，下巴雙重，垂吊的乳房如同麻袋的歲月和女人生命史的沉沉暮暮都在她的身上樣”。

③ 閻連科：《她們》，第201、202頁。對此，母親總結了女性的人生和歲月：“丑死了——這么丑地活了一輩子！”③作者在不經意中利用“現丑”破解女性作家慣常的“造美”模式。女性作家往往通過塑造美妙絕倫的女性人體——姣好的面容、婀娜的身姿、隱隱的體香、飄逸的長發等“造美”敘事模式完成自我價值的認同。女性按照男性的文化范本完成“自我造型”，卻有意無意遮蔽了女性的自然成長之路。女性的“性別”正是以此“造型”被定義在父權文化的話語體系中。

二、剔除偏激：反思激進的女性主義立場

生態女性主義涉及生態環境中的人和自然，文化語境中的男性和女性的雙重關系，理論設定重點強調性別差異，以及由此產生的性別對立和性別壓迫，并把這種對立和壓迫歸向政治性：“男人通過強力的和直接的壓迫，或通過儀式、傳統、法律、語言、習俗、禮儀、教育和勞動分工來決定婦女應起什么作用，同時把女性處置于男性的統轄之下。”康正果：《女權主義與文學》，第3頁，北京，中國社會科學出版社，1994。其理論資源多富有“激進”色彩，如德里達的解構主義理論，拉康的精神分析學理論，福柯的話語權力理論等。因此，女性主義的實踐策略具有強烈反傳統的文化批判意識，以抗拒父權制的文化規范為基本姿態。“政治性”意識形態和“激進”的理論資源，使生態女性主義同時作為行動綱領的理論建構和話語實踐，具備極其鮮明的個性立場。

女性主義者往往以“偏激”之勢顛覆男性權力以尋求自我保護。“偏激”是一種挑戰性的姿態，是激進的女性主義者的必然態度。它既針對外在于女性的男權世界，以及他們所代表的道德倫理規范，也指向被男性中心主義馴化的女性自身。這種“偏激”敢于冒犯父權專制文化，能夠一定程度上改變女性壓抑的“沉默”狀態。克里斯蒂娃以激進的姿態超越常態下的兩性平等，否認對男女形而上學的簡單分類：“認為‘一個人是女人和‘一個人是男人幾乎同樣荒謬，并且具有同樣的蒙昧主義色彩”。〔美〕喬納森·卡勒：《論解構》，第159頁，陸揚譯，北京，中國社會科學出版社，1998。西方女性主義者的理論“偏激”源于“運動”和“斗爭”的需要，中國女性主義作家的“偏激”則來自對主流文學的話語規范和象征秩序的憤然反抗。

女性作家書寫的女性主義文本，不管是自傳體的自我呈現，還是敘述式的自我表白，都秉承一種“激進”思潮涌動下的女性姿態。林白的《玻璃蟲》和海男的《女人傳》是較為典型的文本代表。《玻璃蟲》以女性視角的紀實體來反省一段宏大敘事，表現男性權力話語譜系之下女性漂泊無根的游離狀態和反復錯位的倔強選擇，在嘲笑和反諷男性的話語中，不斷拆解與講述女性的身份認同。《女人傳》是一部“非小說”體裁的女性主義文本，缺乏故事與人物而著重敘述和思想。相比之下，前者偏執的深刻將現實主義“寓言化”;后者專為女性掙脫束縛追因溯源。它們是女性作家的獨特體驗與未經權威話語過濾的個體化表達。閻連科的《她們》既有林白《玻璃蟲》的“紀實方式”，也有海男《女人傳》的“敘述和思想”。盡管文類跨界指涉多重主題，但《她們》中的“紀實”客觀而真實，“絮言”深刻而真摯，在家族女性的命運軌跡之上刻畫歷史劫難的集體性寓言。一方面，作品以詩性語言描繪鄉村女性的生存圖景;另一方面運用哲理思維辨析女性主義思想。如果說閻連科過往的創作風格是以荒誕反窺生活，那么《她們》則選擇以真實復現人生。前者以愛恨交織批判切身疼痛;后者則以冷眼深情審視女性人生。作為一個男性作家，閻連科對女性的描繪并不是“基于自我膨脹的欲望而生出的幻想”，⑥ 〔美〕朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，第18、37頁，宋素鳳譯，上海，上海三聯書店，2009。而是貼近生活原貌透視鄉村女性的素樸人生。“許多時候，從女性的角度去索檢我家族中的女人們的生活時，就像以樹葉為眼去看林地和草原樣。樹還是樹，草還是草，沒有任何的質變和轉移。”③④⑤ 閻連科：《她們》，第140、100、184、152頁。《她們》對于男性形象的刻畫著墨不多，但用情表意之間卻不失偏頗。父親盡管身體虛弱，在兒女婚姻大事上，起不到任何作用，但其存在意義不可置疑。當兵三年的回鄉之景便是“母親慌忙有序地在灶房燒著飯;父親慌忙有序地咳嗽著”，③“可是父親走了，與母親相依為命的另一半坍塌不在了”。“父親停止呼吸那一刻，母親撲在父親身上哭喚‘天塌了！天塌了！”④作者客觀地表達了鄉土中國中親情倫理的理性尊重和夫妻情深的情感依賴。

通篇看來，三嬸“通靈神化”的形象刻畫猶如影射鄉土激進女性主義者的“偏激”存在。在她的視野里“女人才是神”，“女人生了人，創造了繁華大世界。可女人生了人，立下這個世界后，男人被蛇魔、猴魔、虎魔幻化了，奪了女人的神位、皇位而讓女人與神隔開了。男人們有力、有錢、有勢（權）后，從此就開始統治世界，暴虐、敵視這世上的女人了”。

⑤三嬸是“最獨特的一味存在和滋味”，是自帶女性光環的“神祇”形象。她對男人女人的判斷無須歸納和演繹，以一種超驗的感應再造出一種幽暗的神秘和難言的怪異，一切盡在種種玄妙與古奧的未知里。

同性戀是先鋒派女性主義作家經常涉及的主體性話語。同性戀往往不被兩性社會的主流文化所接納，愛欲發生在同性之間常被認為是“病態”和“異端”。巴特勒則認為“同性情欲禁忌是先于異性亂倫禁忌的一個‘現在禁忌”;

⑥伊利格瑞鼓吹建立“另類性欲”。激進的女性作家往往會為同性戀的正當性進行激烈辯護，而《她們》以人性立場給予特殊群體平等關懷。鄉土女性吳敏芝以一顆真摯之心表達同性戀人間的難舍之愛，也曾內心燃起借知識改變命運獲得個人性取向自由的熱望，卻始終無法逃脫殘酷現實的無盡摧毀而走向毀滅。作者以細膩的筆觸再現同性戀者的心路歷程，以悲憫的情懷給予特殊群體關注與社會現狀反思。

三、“第三性”：拆解兩性關系的二元對立

在西方女性主義理論中，關于性別有兩大術語：一個是sex，另一個是gender。前者指自然性別或生物學性別;后者側重于社會和文化中的性別差異，一般譯為“社會性別”或“文化性別”。肖沃爾特認為：“在美國的女性主義學界中，‘性別（gender）這一術語用來指強加在生物學的性別差異之上的社會、文化及心理學的建構。如同‘種族或‘階級一樣，‘性別是一切人類經驗中一個基本的或有機的社會變量。”〔美〕拉爾夫·科恩：《文學理論的未來》，第269頁，程錫麟等譯，北京，中國社會科學出版社，1993。人類社會先后經歷了“性”的自然成長歷程和“性別”的文化塑造過程。被父權文化規約下的女性，其自然成長歷程和文化塑造過程都是被扭曲的。“女人”的身份是被“定義”的，主要源自社會的身份建構。波伏瓦在《第二性》中說：“女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經濟的命運都界定不了女人在社會內部具有的形象，是整個文明設計出這種介于男性和被去勢者之間的、被稱為女性的中介產物。唯有另一個人作為中介，才能使一個人確立為他者。”〔法〕西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性II》，第9頁，鄭克魯譯，上海，上海譯文出版社，2011。

西方女性主義者對英文中man的男性特指含義體現出本能性的排斥反感。漢語中“人”這一抽象詞匯涵蓋超越性別的意味，但涉及具體的“人”時，卻存在鮮明的性別意識。閻連科寫到四嬸時說：“若放棄黑白分明的男性、女性視野后，把她們當作女性的‘人或‘作為人的女性時，那就能看到她們身上的光輝和照耀之美了。”④⑥ 閻連科：《她們》，第140、141、224頁。但“若”只是一種理想假設，現實中的中國鄉土女性仍然難以逃脫男權傳統的倫理枷鎖。四嬸是個特例，她的兩性哲學和性別倫理是天賦的認知，“她一出生就明白‘男人、女人是不同的人”。

④男女的“不同”，既存在自然性別或生物性別的差異，也包含社會性別和文化性別的區分。在男/女、夫/妻、兄/妹一系列看似對等的二元關系中，同樣包含著象征性的等級秩序，前后項同屬一種主從關系，由前者主宰后者。這種習以為常的表達背后深埋著男尊女卑的傳統觀念。

父權制的解構與顛覆一般表現為弱化男性，或讓男性“缺席”，轉向同情或認可同性。“在一個傳統哲學的二元對立中，我們所見的只有一種鮮明的等級關系，絕無兩個對立項的和平共處。一個單項在價值、邏輯諸方面統治著另一個單項，高踞發號施令的地位。解構這個二元對立，便是在一個特定的時刻，將這一等級秩序顛倒過來。”王先霈、王又平：《文學批評術語詞典》，第353頁，上海，上海文藝出版社，1998。作品中“她們”是敘述主體，男性在“缺席”狀態下被弱化為邊緣形象。父親的病弱體態迫使他在“我”相親之時只能聽從母親安排，“躲到我家房后小院的日光下”;四叔，一個家庭內部的“邊緣化”人物，因四嬸的“能干”讓她成為家中統攬全局的“總管、主任、和賬房先生”;身為局長的吉伯伯，安排“我”相親時自信滿滿，結果被輕而易舉地否定;蠻橫粗野的三叔，為了自家院墻寸土不讓，與父親大打出手，結果被大嫂三言兩語說服。這些都是女性優勝男性的敘述表征，在細致樸實的描繪中融入作者有溫度的生命體認與靈魂共情。

解構和顛覆的另類方式無疑將女性推向男性化的異端。女人的生物學性別是“第一性”，“社會學性別”是“第二性”。這“兩性”被定義為女人之所以為女人的基本屬性。在此基礎上，閻連科提出中國鄉土女性的“第三性”，即鄉村女性身上的“男性”特征。這一特性“最終成為中國鄉村女性——尤其是我們家族和那塊博大深厚的中原大地上，女性最鮮明的與其他任何地區、國度的女性都不同的獨有之特質”。

⑥仔細品味，“第三性”意味深長地暗含著中國鄉土女性所獨有的性別特征。“時代不同了，男女都一樣”，這正是西方女權主義者在不斷斗爭中努力爭取的權利。恩格斯認為：“婦女解放的第一個先決條件就是一切婦女重新回到公共的勞動中去。”〔德〕馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第21卷，第87頁，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京，人民出版社，2016。在特定的歷史環境下，“公共勞動”是一個被限定性的指向，既指向體力勞動的場域，也指向政治、文化、金融、教育等非體力勞動場域。閻連科筆下的鄉村女性是在體力勞動場域體現為“男女都一樣”，而女權主義者追求的則是政治、文化場域中的平等。“男女都一樣”的基本準則要求女性像男人所希望的那樣，與異性在精神和事業上保持同等追求。這一點在女性作家筆下往往以犧牲女性的性別特征為代價以求取成全。鄉村女性的生存窘境恰恰是既“被要求”女人像女人，也“被要求”女人像男人。一方面，“第一性”規約了“必須”由女性承擔的功能，“第二性”賦予并加之于女性“責任和規范”;另一方面，“第三性”承載著“女性之他性”外力驅動或內力誘惑。這種需求的產生具有“無性”特征，要么因政治外力驅動迫使鄉村女性“不得不”的無奈屈從;要么由欲望的內生誘惑激發鄉村女性主動選擇。

中國女性主義寫作籠統地講有兩大特點：其一丑化男性，簡單化地將男性描寫成惡棍和性欲狂;其二躲避男性，沉浸在女性自我的內心世界。后者更忠實于個人化的呈現和內心化的表露。而閻連科選擇將復雜性的女性命運和歷史性的社會批判結合起來，剖析“女人男性化”背后中國鄉村女性的生存狀態。20世紀80年代的許多女性作家的內心深處沉淀著“他性”認同與“雄化”女性的傾向，創造一系列別具特色的“鐵姑娘”“女強人”“女英雄”形象。這類形象大多圍繞“男女都一樣”的價值尺度進行塑造，以“解放”女性為初衷，然而她們頑強地秉持著男性的價值規范。“事實上，婦女已求助于‘女強人這一概念。但是，不管強悍有多么好，我們對強悍有力的婦女持有一種矛盾心理。”〔英〕瑪麗·伊格爾頓：《女權主義文學理論》，第322頁，胡敏等譯，長沙，湖南文藝出版社，1989。“女人是對立面，是男人的‘另一面，她不是一個真正的男人，是一個有缺陷的男人，她主要被賦予一種否定男人基本原則的價值。”〔英〕特里·伊格爾頓：《當代西方文學理論》，第193頁，王逢振譯，北京，中國社會科學出版社，1988。然而進一步看，鄉村婦女的精神和肉體不可避免地受制于多重層面的無形壓抑，她們只有犧牲自身的若干特征才能換取部分的價值認同。文學作品對人物的描述和展開方式無不受到特定文化邏輯的規約，這種文化邏輯所隱含的男權中心主義下的價值規范，伴隨著母權制的崩坍和父權制的建立而日漸根深蒂固。正如恩格斯所說：“母權制的被推翻，乃是女性的具有歷史意義的失敗。”〔德〕馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第21卷，第69頁，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京，人民出版社，2016。

女性主義在對男權社會象征秩序的不斷顛覆和解構中重新發現和塑造女性。林白、陳染等人明確反對以“花木蘭式的換裝術”來謀求女性的獨立解放，強調還原女性的固有面貌。一般而言，女性意識的覺醒是婦女走向自身解放的第一步，“反性征化”是解構兩性關系二元對立的現實策略。女權主義者必須清醒地反思自身反本質主義的傾向，將“顛覆”統籌為“訴求”之后是否能真正實現自身“重構”？陳曉明認為：“女權主義天然地具有反本質傾向，當然是指它反抗男性中心主義，反抗由男性確認的一系列價值準則，只有把男性的文化霸權從女性的自我認知體系中清除出去，女性才能界定自己的性別身份。但清除了男性文化霸權后，女性是否就能真正回到自身呢？”陳曉明：《表意的焦慮》，第167頁，北京，中央編譯出版社，2002。西方女權主義重在“顛覆”男權文化中心，而閻連科試圖以“第三性”的“多元”共存拆解固化思維的“二元”對立，通過鄉村女性真實的歷史性存在實現傳統兩性關系的顛覆性“重構”。

四、人文鄉土：“生態正義”的民族化呈現

西方生態女性主義是女性權利的政治訴求和生態環境的保護行動有意識合謀的產物，女性主義者在爭取女權運動中，敏感地體察到與生態主義者在文化體位上的對等認同。“女性”與“自然”在人類社會中的共有境遇、二元關系中的弱勢地位迫使自身淪為社會生活中被邊緣化的“他者”。女性主義者從關注自身生存窘境轉向關注生態環境惡化，于是提出了“生態女性主義”。生態女性主義是一種后女性主義思潮，它是生態思想與女性主義理論的交匯融合，是女權運動斗爭策略的一種選擇。生態女性主義思想豐贍而駁雜，其核心思想是以女性主義的視角表達對生態環境保護的堅決態度，主張“開放”“平等”和“生態正義”，倡導人與自然、人與人、男性與女性之間和諧共處的理念。

西方生態女性主義對生態正義的表達帶有鮮明的后現代色彩，它是通過反人類中心主義來表達訴求，注重批判性的解構，忽略批判后的同質建構;同時覺察到了人類中心主義給人類生存帶來的危機，但是沒有追問反人類中心主義的最終結果。我們應該看到，中西方的歷史和文化背景存在著根本性差異，中國傳統農業文明中濃厚的鄉土色彩在很大程度上決定了家族宗親與血緣倫理之間密不可分的關系。人對自然的態度不是征服和戰勝，而是講求“天人合一”。人只是此間的“主導”而非“主宰”，兩者并非敵對關系，“天人合一”的原旨意在容納人與自然的和而不同。盡管存在“主元”和“次元”之分，但兩者本是不可分割的命運共同體。《易經·系辭上傳》認為“《易》與天地準，故能彌綸天地之道”，又說“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺”，周振甫：《周易譯注》，第233-234頁，北京，中華書局，1991。意在說明人能深通天地萬物之理，與天地和順相生，萬物與人和諧共處，以此表達人與天地合德的共生理想。

閻連科既具備西方生態思想的前沿視野，又很好地吸收了中國古代生態思想的養分，兼收并蓄地建立了一種理性思辨的生態整體觀。生態整體主義思想將邏輯起點設置為人類演化于生物界的“下等動物”，胡先骕從物種的角度說明人類的起源問題：“自拉馬克、達爾文諸人發表他們的天演論名著以后，我們乃知道人類并不是上帝在創造世界第六天所創造的，而是由下等動物經過千百萬年的長期演進而成的。因此人類過分的自尊心便消失了，而人類乃能明確了在其宇宙中的地位。”胡先骕：《胡先骕文存》下卷，第305頁，張大為、胡德熙、胡德昆合編，南昌，中正大學校友會，1996。而《她們》中反復表明個體生命的“偶然性”。不管是作為物種的“人類”，還是作為個體的“人”，都不應持有一種“過分的自尊”，而要自知“宇宙中的地位”。作者對偏僻而靜美的小姑家的描繪，表現出對鄉村女性權利的維護，對土地與人類共生共融的情感，從某種意義上彌補了古代詩文中“人物分離”的缺憾。閻連科在創作中主張自然與人文相結合。他認為文學作品中的“風景”不應是純自然的存在，反對“長期用‘風景描寫這個簡單、直白似乎一目了然的概念來遮蔽對文學更為重要的關于環境、自然與人物‘天人合一的自然情景描寫”。閻連科：《自然風景：決然不是人物與情節的舞臺與幕布》，《揚子江評論》2016年第4期。他將“風景描寫”與“自然情景描寫”區分而論，認為“自然情景”不同于“風景”，它是“情”和“景”的結合，是人物與情節的環環相連，但“決然不是人物與情節的舞臺與幕布”。中國傳統人文思想已深入他的生態肌理。“中國道教強調的‘天人合一，在21世紀顯得特別重要——這個合一，那就說人是自然的一部分，人和大自然同為一體，我們是大自然家族中晚來卻更會思考的自然體。”莫冉、閻連科：《疫情流行的當下尋找自我和文學——專訪閻連科》，《外國語言與文化雜志》2020年第1期。“天人合一”的思想滲透到了他靈魂的深處，在文學創作的主客體中演化為“人文鄉土”。

“入城”還是“還鄉”，是閻連科親歷并深陷其中的矛盾掙扎與困頓糾結。“入城”是他畢生的執念：在作品中，“我”求學、當兵、提干的人生經歷只為一個目的，那便是徹底地離開這片土地，“那時對逃離土地的信念，已經可以上升為人生信仰的高度上”;⑥ 閻連科：《她們》，第47、20頁。“我”相親婚戀為著一個理想：“要誓死做個城里人”;離開生他養他的那片土地，進入夢寐以求的城市，是他矢志不渝的追求，“似乎是在我剛剛懂事時，我就決定自己這輩子一定要逃離土地到城里去”。⑥同時，“還鄉”是他堅定不移的選擇：《日光流年》用“回家”代后記，《風雅頌》最初命名為“回家”，《受活》的封面上赫然醒目地寫道：“回家吧，那里有我們需要的一切。”《她們》中“我”和二姐運煤后精疲力竭地走在“回家”的路上深情感嘆：“人往家的方向走著就是朝著奇跡走過去。人生若不是為了奇跡誰還活著呀！”

①在閻連科看來，寫作是對土地與民間的信仰。他以“鄉土隱憂”的形式展現農民的生死困頓與饑餓貧窮，對土地和鄉村滿懷深情。小姑嫁到了遙遠偏僻的小山村，那里“水清花好”，“我”打小喜歡去小姑家，在那里下河抓螃蟹、割牛草、上樹掏鳥窩;在那里有狼叫、有野兔無端跑進院落，等等。②更重要的是，“革命的鑼鼓聲響沒有那么震耳和吶喊”，不像“那三年”，世界的樹都被砍光了，連吃飯的鐵鍋也被沒收上交。鄉土自然生態養就出的人文地理賦予了“小姑家”濃郁蔥蘢的世外桃源色彩，猶如沈從文筆下的湘西和蕭紅眼中的呼蘭河。盡管他認識到在“人”與“土地”的關系上男女有別，“說到‘土地的主人和勞動，歌頌的卻永遠是男人”。

③但固守家園的熱望，男女都一樣。小姑父死后埋葬在小山村，小姑每次面對移居他處的邀請，享受有鎮有街的晚年和人生，她總是堅定地回答：“我哪兒也不去，我就守在這個村里和院里。”

④

《她們》是一個獨特的生態女性主義文學文本，作品的內蘊游弋于故事與哲思之間。敘述者的身份在文中交疊出現，時而是清醒的旁觀者，冷眼回望家族女性的坎坷過往，記錄扎根于土地之上的生死舞蹈;時而化身親歷者，一頭扎入作品，以男性眼光審視鄉土女性的命運軌跡;時而隱身為局外人，理性辨析西方女性主義思想與鄉土中國女性的生存歷史和文化處境。當然男權視域與女性意識的固有矛盾也會增添讀者把握《她們》中生態女性主義思想的難度。正如批評家陳曉明所言，閻連科在作品中“要揭示的東西又處在聲東擊西的詭異中，他自己也是觸及到就顧左右而言他。他總是要在矛盾的情境中，在矛盾的態度中來處理那些困難的當代批判性主題”。⑤或許這也恰恰成為閻連科作品的張力所在。閻連科一如既往地呈現了那些被現實遮蔽的邊緣世界，關于鄉村女性的宿命和掙扎，以及被“現代性”敘事壓抑下鄉土文明真實的歷史存在。如果說《受活》《日光流年》《四書》與《炸裂志》以神實主義的超越性幻化出苦難現實的原始姿態，那么《她們》則是一汪清水，倒映了現實主義的本真面目。作者采用常規感性敘述的正文和夾敘夾議、點評聯想的“絮言”相交織的雙重敘述體，聯結理論和實踐的互文意義，以此消解感性展示與理性思考的模糊邊界。作品結尾部分還加入了與家族人物完全不相干的眾多女性的新聞故事，來擴大涵蓋量和表現力。當我們征用域外生態女性主義思想資源來詮釋《她們》時，似乎陷入一種“似”與“不似”間的癥結糾纏。這恰恰說明了生態女性主義思想所涉問題之駁雜，以及《她們》之外廣大鄉土女性生存困境的繁復存在。

〔本文系中南民族大學2021年博士研究生學

術創新基金項目“生態女性主義批評視域下閻連

科與遲子建鄉土文學比較研究”（3212021bscxjj

17）階段性成果〕

【作者簡介】韓明明，中南民族大學文學與新聞傳播學院博士生。劉川鄂，湖北大學文學院教授。

（責任編輯 薛 冰）

①②③④ 閻連科：《她們》，第92、128、216、133頁。

⑤ 陳曉明：《給予本質與神實——論閻連科的頑強現實主義》，《文藝爭鳴》2016年第2期。