另一種信天游：楊爭光詩集《屋檐水》的三個夢境

牛皮腰鼓敲出了黃土高原的千溝萬壑，也敲出了陜北漢子的詩意人生。20世紀50年代，在陜西乾縣出生的楊爭光作為一名小說家、劇作家，他的小說《賭徒》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》等被改編成了影視作品，他擔任編劇的電影《雙旗鎮刀客》、電視劇《水滸傳》獲得了多項殊榮，他策劃的《激情燃燒的歲月》也成了中國觀眾家喻戶曉的熒屏經典。楊爭光其實還是一位詩人，他的詩歌大多創作于20世紀80年代，也就是他的大學時代及畢業后的幾年，這些詩歌主要是寫給親人、朋友和他自己的。時隔30多年后，《屋檐水：楊爭光詩歌精選》出版，這本詩集凝結了青年時代楊爭光的詩情、詩才，腰封上寫著：“我對自己寫詩的自信始于我的這本詩集”?！緱顮幑猓骸段蓍芩罚?，西安，陜西師范大學出版社，2017。本文所引皆出自此版本，只注明頁碼?！織顮幑馀c海子、顧城等80年代詩人有著相似的精神氣質，他的詩歌始終充滿現實主義的關懷和浪漫主義的情懷，并以含蓄、隱約的詩意追問生命、心靈及存在的諸多問題。因而，從《屋檐水》來解讀楊爭光是探索其精神世界的有益嘗試。在進入討論前，我們先來讀一首他的《鼓陣》（1986）：“白羊肚手巾漲潮了/窯里生的溝里長的風里吹的/莊稼漢漲潮了//酸倒牙酸倒石頭專惹婆姨漢子/站著聽坐著聽眼睛瞪著心里癢著的酸曲/偏偏不唱要敲這牛皮腰鼓/風里響雨里響糜谷一樣金黃透亮/嫁女子迎媳婦過川道進拐溝/在向陽的坡上出殯送葬的嗩吶/偏偏不吹要敲這牛皮腰鼓/不飄飄灑灑不裊裊娜娜/就這么悶聲悶氣地踏踏踏踏/震這些走不出看不透的黃土峁峁溝溝岔岔/不顫顫悠悠不飛飛揚揚/就這么一槌一聲地冬叭冬叭/震你手震你胳膊/震得你心里忽兒忽兒地”?！緱顮幑猓骸豆年嚒?，《屋檐水》，第169頁?！窟@是一首信天游，我們能在其中感受到陜北民歌“起興”的獨特韻味?！鞍籽蚨鞘纸怼笔恰捌稹?，這種手巾是系在男人頭上的英雄結，是陜北農民最具代表性的頭飾，象征著朝氣、勃發、奮進。后面的“酸倒牙酸倒石頭專惹婆姨漢子”“嫁女子迎媳婦過川道進拐溝”等是“興”，是詩人在“鼓陣”中的各種想象、幻想或聯想。巧妙地運用“起興”是陜北民歌的藝術特色，亦是理解楊爭光詩歌的一把鑰匙。這種“起興”常常回環在幾個譬喻的周圍，借助細微的意象來呈現詩人的志趣。楊爭光在《屋檐水》中充分展示了“起興”的能力，用樸素的語言編織起了各種夢境，并把自己的思想和情感置于其中。我們將對《屋檐水》進行細讀，以此來闡釋三個夢境，即從自由與浪漫的心靈夢境、想象與虛構的語言夢境、真實與荒誕的生活夢境進入詩人的心靈世界，在情感、語言、思想之間展開一次對話。

一、自由與浪漫的心靈夢境

做夢似乎是詩人的本能。尼采在《悲劇的誕生》中寫道：“正如哲學家面向存在的現實一樣，藝術上敏感的人面向夢的現實;他聚精會神于夢，因為他要根據夢的景象來解釋生活的真義，他為了生活而演習夢的過程;他清楚地經驗到的，絕非只有愉快親切的景象，還有嚴肅、憂愁、悲愴、陰暗的景象，突然的壓抑，命運的捉弄，焦慮的期待，簡言之，生活的整部‘神曲，連同‘地獄篇一起，都被招來從他身上通過，并非只像皮影戲——因為他就在這話劇中生活和苦惱——但也不免仍有那種曇花一現的對于外觀的感覺。”【③ 〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，第90頁，周國平譯，上海，人民出版社，2011?！織顮幑馐且晃粫鰤舻脑娙?，他的第一個夢境是追求自由的心靈夢境。且看《余悸》（1979）：“他在呼吸，他在看著/看著這自由的一切/風，搖著花朵/草，泛著綠波//忽然看見崖畔的長藤/心，猛地一縮/眼前掠過一道陰影/他本能地摸摸胳膊”?！緱顮幑猓骸队嗉隆?，《屋檐水》，第1頁?！吭娒坝嗉隆笔且环N后怕。上闋中的“他”是一個有生命意識的此在，“在呼吸”和“在看著”確認了此在的在場。這個“他”看見了風吹花搖，也看見了碧草如茵，一切是那么地自由自在。下闋，“崖畔的長藤”和眼前的“陰影”突然打斷了自由的觀看?！靶模偷匾豢s”是一種驚醒，“他本能地摸摸胳膊”則是一種害怕。雖然我們不知道“長藤”和“陰影”為什么會讓人心有余悸，又是否隱喻了某種不合時宜，但通過想象可以感受到這種不和諧。我們可以把“他”當成是一名戰士，戰爭或一場浩劫過后的恐懼與害怕一時間難以消除，“崖畔”預示著某種危險，“長藤”則可能是抓不住的救命稻草。當然，這個“他”也可以全然是詩人自己，經歷過命運的悲喜，看到過生命的無常，心靈深處有著難以撫平的創傷。這首詩是詩人在“余悸”和“自由”兩種不同的心靈狀態間筑造的一個夢境，“余悸”是提心吊膽、膽戰心驚，“自由”是心安理得、悠然自在。顯然，人們更渴望獲得“自由”，因為“自由”的心靈狀態是人的某種本質性追求。但遺憾的是，這種追求往往只能在夢中實現。正如尼采所說：“事實清楚地證明，我們最內在的本質，我們所有人共同的深層基礎，帶著深刻的喜悅和愉快的必要性，親身經驗著夢。”

③在《你許給我一片黎明》（1981）中，詩人延續了這種“自由”之夢，“你許給我自由的帆/我孩子般地撲向海岸——/帆呢？時間的眼淚/敲打著荒涼的沙灘”?！緱顮幑猓骸赌阍S給我一片黎明》，《屋檐水》，第29頁?！窟@個心靈夢境是以許諾的方式筑造的，“自由”“帆”“海岸”是多么地美好和純真。“帆”是夢境中自由的象征，“孩子般地”道出了“我”的天真無邪。可是，當“我”奔向大海的時候，諾言變成了謊言。沒有“帆”，也沒有“自由”，有的只是“時間的眼淚”。此時，“海岸”也變成了“荒涼的沙灘”，想象破滅了，整個夢境破滅了。在一次次的流淚受傷中，詩人不是不知道夢境里那些花言巧語充滿了虛偽和欺騙，他之所以還在造夢，是因為他想在心靈夢境里看清楚事實的真相。

《自由》（1981）讓他看到了“自由”的真相：“農夫冰冷的鐵犁/插進溫熱的泥土/鳥兒用顫動的翅膀/寫在遙遠的天際//睡蓮把濃重的色彩/涂進月光的夢里/戰士把殷紅的血液/滴在閃光的槍刺//是擺向黃昏的花圈/是響在黎明的嬰啼/是生命繃緊的纜繩/是射滿彈洞的旗幟//一個古老的童話/一個常新的命題”?！緱顮幑猓骸蹲杂伞?，《屋檐水》，第35頁。】這個夢境和之前的夢境不太一樣，激情的燃燒并沒有照亮天際，反而墮入存在的黑洞?！氨涞蔫F犁”太相信“溫熱的泥土”，“顫動的翅膀”總寄希望于“遙遠的天際”。當“睡蓮”要把“濃重”的色彩“涂進月光的夢里”時，“戰士”卻把“殷紅”的鮮血“滴在閃光的槍刺”?！稗r夫”“鳥兒”“睡蓮”“戰士”這一連串的意象所點燃的不是希望，而是絕望。第三闋四個語氣堅決的排比句、祈使句，強化了“花圈”“嬰啼”“纜繩”“旗幟”的意義?！包S昏的花圈”讓祭奠更加沉重，“黎明的嬰啼”讓嬰兒感到天亮的恐怖，“生命繃緊的纜繩”有可能隨時會繃斷，“射滿彈洞的旗幟”讓勝利的布塊千瘡百孔。如果為了“自由”要付出如此慘痛的代價，如果夢告訴我們的是“自由”的全部事實，那么心靈在失去夢的港灣后又該何去何從？最后兩句詩也許是一種自我安慰，“古老的童話”和“常新的命題”成了編織心靈夢境、追尋自由的某種托詞。

除了自由外，詩人在心靈夢境中還另有所求。盡管他知道夢不能永久地消除恐懼、焦慮、不安，但夢還是有好處的，進入夢鄉的人能獲得短暫的幸福和喜悅?！锻恋兀ㄎ迨祝罚?981）中的“父親”酣然入睡了：“他睡了，在凸凹不平的田埂上睡了/野風掀開他被汗水泡硬的布衫/向太陽袒露著結實的胸肌/擁擠的肋骨整齊地排列成巖石的隊伍/他睡了，鋤頭彎曲在禾苗的背后/他睡了，牛一樣地喘著粗氣/起伏的胸膛縮小和放大著天空/手臂在延伸，腳趾在無拘無束地生長//他睡了，脊背壓平了石頭和土塊/壓平了野草和蟈蟈的叫聲/一切都已消失，一切都已忘記/沒有過黃昏，沒有過早晨/沒有過祖先被風雨泡脹的故事/樹一樣，又移植在他的夢里/無數條河流曾漫過他寬闊的額頭/留下曲線，留下道路，留下生命的象形文字/沒有過冬天，沒有過炎熱/沒有過孩子饑餓時的眼睛和妻子無力的啜泣/大片的莊稼曾在他粗糙的手掌上一次次成熟/收割，又一次次潮水般涌起/留下堅硬的老繭，留下層層疊疊的山脈/長滿不能收獲、不會倒伏的荊棘//他睡了，狗一樣地睡了/一切都已消失，一切都已忘記/只有笨重的呼吸和脊背一同起伏/把土地給他的疲勞又交還給土地/頭頂的太陽集合起一萬道強光/把慈祥和幸福贈給他熟睡的軀體/贈給永恒，贈給一個雕滿苦難的紀念碑”?！緱顮幑猓骸陡赣H》，《屋檐水》，第43-44頁?！空自娭?，“他”指的是父親，一個黃土高原上普通農民的形象。第一闋中的沉睡是身體的放松。“野風”與“布衫”、“太陽”與“胸肌”、“肋骨”與“巖石”是人的軀體與自然的合體，這種合體憑借的不是意識的能動性，而是事物自身所呈現的自在狀態。在沉睡中，人的生命沒有靜止，反而在自我修復?！芭Ｒ粯拥卮謿狻迸c“起伏的胸膛縮小和放大著天空”是對勞累和疲倦的修復，是吐故納新和采集天地之氣。一呼一吸之間，“手臂在延伸，腳趾在無拘無束地生長”，一種溫情瞬間浸潤了熟睡的父親。雖然生命暫時地獲得了“無拘無束”的自在，但這種“延伸”或“生長”已經不是新生，至多是某種回光返照。第二闋的沉睡也許是夢的饋贈，夢以遺忘的方式進行饋贈?！耙磺卸家严?，一切都已忘記”。遺忘“黃昏”和“早晨”，就遺忘了日出而作和日落而息;遺忘“祖先”的故事，就遺忘了先輩們的飽經滄桑和矢志不渝;遺忘“冬天”和“炎熱”，就遺忘了三九嚴寒和汗流浹背;遺忘“饑餓”和“啜泣”，就遺忘了孩子的饑腸轆轆和妻子的泣下沾襟。這些遺忘在詩人的想象中，讓最為熟悉的生活場景從夢境中隱退，讓父親暫時地獲得了安寧與平靜。但夢境退卻的只能是記憶，它退不掉布滿皺紋的額頭，干燥粗糙的手掌，長滿老繭的雙腳。不過，遺忘和存留是相對平等的交換，這是心靈剩下的最后一絲安慰。第三闋的“把土地給他的疲勞又交還給土地”，與陽光“把慈祥和幸福贈給他熟睡的軀體”即是夢境中最美的期待，這兩句感人的詩句是夢境“贈給永恒，贈給一個雕滿苦難的紀念碑”的父親唯一的禮物。

二、想象與虛構的語言夢境

羅素說：“語言的基本職能是斷言或者否認事實。給定一種語言的句法，只要知道各組分語詞的意指，一個語句的意指即隨之確定?！薄尽灿ⅰ沉_素：《導言》，〔奧〕維特根斯坦：《邏輯哲學論》，第4頁，賀紹甲譯，北京，商務印書館，2010。】羅素的觀點大致是“符合論”，即從語言和事實的符合程度來判斷語義的真假。在一般情況下，二者相符語義為真，反之，語義為假。但在楊爭光的詩歌中，這種語義上的真假不是首要問題，而是情感在語言與事實所筑造的夢境中是否真實，以及通過想象與虛構所呈現的語言夢境是否可信。

我們可以從《我站在北京的街道上了》（1983）談起。全詩分為5節，總的情感基調是“我站在北京的街道上了/我流眼淚了”?！劲冖邰堍茛?楊爭光：《我站在北京的街道上了》，《屋檐水》，第93、94、95、96、96-97、98頁。】這種“流淚”是一種思念的感傷，但感傷的不僅僅是作為生命體的個人，還是沉浸在語言夢境中的集體。詩歌中“我”的“祖父”已經去世，一輩子沒有到過北京，而“我”對北京的認識卻是從“祖父”的語言開始的。第2節寫道：“他說北京就是最大的地方了/北京里住著皇帝/北京的城樓都鑲著金子/北京的街道都鋪著銀子”。②開頭的“他說”很重要，語言的夢境正是在“他說”中虛構起來的。在“祖父”的話語中，北京的“大”“皇帝”“城樓”“街道”成了某種“事實”的約定。當然，這種“事實”也可以稱為“想象”。但此處說成“事實”，是因為這一切對于“祖父”來說是信以為真的。詩中的“我”也曾跟著“祖父”信以為真，把語言中的北京當作某種既定的“事實”來接受。但當“我站在北京的街道上了”，語言中的世界破滅了。第3節寫道：“走進不再住皇帝的宮殿/我不知道，祖父會不會感到心疼”。③這是“我”對“北京”認識的一次反轉，“皇宮不再是皇宮”和“世界也不再是世界”是對“祖父”虛構的語言夢境的否定。這個否定令人傷感，從某種意義上說它摧毀了一個人一輩子深信不疑的東西。“祖父”的夢不是個體的夢而是集體的夢，“我”生于斯長于斯的“小村”和“祖父”編織著同樣的夢。第4節寫道：“小村的人都知道北京/小村的人常念叨北京/小村的人都說/最有福氣的人才能走到那兒”。④“我”自然是那個“最有福氣的人”。面對集體的夢境以及“小村”對“我”的祝福，這一次“我”的選擇不再是否定性的，而是要再三肯定，“是小村使北京顯得寬闊的啊/是小村使北京沉重的啊/是小村使北京輝煌的啊/是小村使北京成了大地方的啊”。⑤“是”的回答充滿肯定，“使”的強調讓“小村”成為“北京”的確認者，“啊”的嘆詞讓村民們在語言夢境中獲得了一種來自心底的踏實。肯定即是斷言某種事實，這四句詩可以看作是“我”對“村民”的回答?！拔摇币谜Z言告訴“村民”，盡管你們沒有來過“北京”，盡管黃土高原離“北京”十分遙遠，但“北京”就如你們所說，就和你們想象的一樣。從對“祖父”個人語言夢境的否定到對“小村”集體語言夢境的肯定，是“我”的又一次轉變。集體的語言夢境代表了某種普遍的認知，正如柏拉圖“洞穴”比喻中那些從未走出洞口的囚徒那樣，他們始終認為自己的猜測是共識性的真理。面對這樣的局面，“我”不是不知道真假，而“我”卻只能選擇在心底流淚。全詩最后一闋寫道：“我知道/我再也不會回到小村了/我要在大地方生活了/可我是從小村里來的啊/站在北京的街道上/我流眼淚了”。⑥

如果承認上述的語言夢境是在個人或集體的“說”中編織出來的話，那么“能說”或“可說”的一個前提條件就是語言對事物的命名。維特根斯坦認為：“‘我們給事物命名，然后我們就可以談論事物;在談論中指涉它們——似乎一旦命名，下面再做什么就都給定了;似乎只有一種事情叫作‘談論事物，其實我們用句子做著各式各樣的事情?！薄尽灿ⅰ陈返戮S?！ぞS特根斯坦：《哲學研究》，第16-17頁，陳嘉映譯，上海，上海人民出版社，2009?！窟@段話有兩層含義，一是談論事物的前提是用語詞給事物進行命名，二是命名后名稱的含義并不是穩固不變的，而是在句子的使用中起到了不同的作用?！饵S河》（1985）的起興是為一例：“黃河在石頭上流/黃河在冰凌上流/黃河在景泰藍上流/黃河在青銅上流/黃河流過金城流過銀川/黃河流過大沙漠流過黃土高原/黃河是晉陜峽谷/黃河是壺口瀑布/黃河是龍門/黃河是風陵渡/黃河流過的地方都是好地方/聽見那些名字/就讓人幻想”?！緱顮幑猓骸饵S河》，《屋檐水》，第133頁。】前四句的表達式為“A在B上流”，其中“B”是可以置換的被命名的事物，“在”字表明了A與B之間的依存關系。當“黃河”在這些事物上流淌的時候，“石頭”“冰凌”“景泰藍”“青銅”被注入了“黃河”的內涵，也被流淌本身所澆灌?！笆^”和“冰凌”可以想象為具體的物象，說“黃河”在這些物象上流淌是容易理解的。但“景泰藍”和“青銅”就不大好理解，或者說理解中有太多的不確定性。這兩個詞既可以指具體的器物，如景泰藍瓷器、青銅寶劍等，也可以指文化的象征，如景泰藍象征著盛唐的壯麗，青銅象征著中華文明的源遠流長等。當“黃河”與這些名稱安放在句子中時，語言的夢境就形成了。夢境為闡釋提供了諸多的可能性。

“A是B”的表達式讓“黃河”與“晉陜峽谷”“壺口瀑布”“龍門”“風陵渡”處在是其所是的關系中。這四個地方都有自己的風土人情、歷史故事、神話傳說，這讓“黃河”從一條普通的河流變成了充滿各種文化的隱喻。最后三句詩解開了語言夢境的迷局。“黃河流過的地方都是好地方/聽見那些名字/就讓人幻想”。整個“黃河”的敘述都是在“名字”的編織中完成的，“名字”是夢境幻想的可能性所在。不管是前面的“石頭”“冰凌”“景泰藍”“青銅”，還是后面的“晉陜峽谷”“壺口瀑布”“龍門”“風陵渡”都是一連串的“名字”。這些名字把“黃河”裝進了想象的籮筐，成了一條文化的河流。正如維特根斯坦所說：“在很多種關系里面，也可以有這樣一種：聽到名稱，我們心里就應聲出現了所命名的東西的圖畫;在另外種種關系里面，也可以有：名稱寫在所命名的東西上面，或一邊指向這種東西一邊說出名稱來。”【〔英〕路德維?！ぞS特根斯坦：《哲學研究》，第23頁，陳嘉映譯，上海，上海人民出版社，2009?！窟@實際上是一場語言游戲，讓名字的含義在句子的使用中流轉，“黃河”成了這些意義的承擔者，并作為意義的整體而存在。當然，這個夢境不是靜態的，而是流動的?！包S河”在“流動”中獲得了生機，也在“流動”中延續著中華文明。也許，這就是詩人對“黃河”造夢的某個動機。

三、真實與荒誕的生活夢境

每一個人都不可能生活在真空中，他必須得面對自己的處境。這種處境不是別的，正是生活本身。在生活中當我們面對或處理事情時，我們是直接與其打交道，而不是先營造出某種概念來再去把握和接納事情。質言之，我們依其自身的確定性來對待生活。這種確定性在黑格爾的《精神現象學》中被稱為感性確定性。“感性確定性的具體內容使得它直接顯現為一種最豐富的認識，一種有著無窮內涵的認識，就這些無窮的內涵而言，我們不管是在空間和時間中跨越其外延的廣度，還是從中取出一小塊，通過剖析去鉆研其深度，都找不到一個邊界。除此之外，感性確定性還顯現為一種最真實的確定性，因為它還沒有從對象身上取走任何東西，而是讓對象完整無缺地擺在我們面前。但在事實上，這種確定性暴露出自己是一種最抽象、最貧乏的真理。對于它所知道的東西，它所說出的僅僅是：‘這東西存在著。它的真理僅僅包含著事情的存在。意識在感性確定性中本身僅僅是一個純粹我?！薄尽驳隆澈诟駹枺骸毒瘳F象學》，第61頁，先剛譯，北京，人民出版社，2013?！?/p>

楊爭光的組詩《交談：自言自語》（1988）試圖從感性確定性或純粹的“我”中進入生活、認識生活，并理解所謂的生活夢境?！皟H僅只是心境相同/我們才坐在一起/坐在太陽底下/就這么成了朋友//其實我們知道/相通和理解只是一種愿望/我們會各自走開/留下石頭/和陽光//其實朋友就是這么回事/其實都有自己的心事/只是在心境相同的時候/我們坐在一起/我們都很真誠/然后我們走開”。【楊爭光：《交談：自言自語》，《屋檐水》，第185頁?！窟@一節的主題是“朋友”。成為“朋友”的前提條件“僅僅只是心境相同”。但“心境”如何理解呢，兩個人之間能知曉或確定彼此的“心境”嗎？詩人坦誠地說：“其實我們知道/相通和理解只是一種愿望”。既然彼此間的相通只是愿望，那“坐在一起”和“各自走開”就是正常的。但也需要追問，這種正當的理由或所依托的確定性是什么？詩人給出的答案是“我們都很真誠”?！白谝黄稹笔恰罢嬲\”的，“各自走開”也是“真誠”的，“真誠”在聚和散的關系中被顯現出來。此時，“朋友”的意義不再是“坐在一起”或“各自走開”的表象，而成了以“真誠”感知“心境”的某種可能事件。這種生活夢境是自我的說服，一方面它很不真實，因為“心境”的相通只是愿望;另一方面它又極為確定，因為“真誠”確定了彼此的聚散。

每個人都在筑造自己的生活夢境，要進入彼此的夢境是困難的。但問題是如若不進入彼此，那何以確定自身的真實性？詩人盡管在自言自語，但不得不從自我中預設出一個“你”。也許，對“你”的觀察恰恰是自我認識的一條途徑。按照黑格爾的說法，“自我意識只有通過另一個自我意識才得到滿足”?！劲?〔德〕黑格爾：《精神現象學》，第116-117、122頁，先剛譯，北京，人民出版社，2013?！康?節寫道：“站到最后/街道就會冷清/你走回家去/你就會看見/妻子在房間里走動/家具挨著墻壁/左邊是臺燈/右邊是眠床/你就會感到/這一切都很真實/這一切有些荒誕/你和它們只是偶然相遇/組成了某種關系//其實這里邊沒有欺騙/其實都是本來的樣子/其實我們對這個世界存有奢望/其實這就是我們痛苦的根源”?！劲邰?楊爭光：《交談：自言自語》，《屋檐水》，第186-187、193-194、195頁。】詩中的“你”是直接與生活打交道的，“你”可以“看見”妻子的走動、家具的擺設，“左邊是臺燈/右邊是眠床”?！澳恪币浴翱匆姟钡姆绞酱_定了生活的“真實”。但這種生活的“真實”從另一方面來說又陷入了夢境的荒誕，其原因在于“你和它們只是偶然相遇/組成了某種關系”。生活的夢境亦是在這種語境中得到理解的。詩人說“其實這里邊沒有欺騙/其實都是本來的樣子”。當生活欺騙了我們時，我們會說人生如夢，而當夢境欺騙了我們時，我們又會說這本來就是生活的樣子。在“真實”與“荒誕”之間，并不是一種選擇關系，而是“真實的荒誕”或“荒誕的真實”。我們不再以“真實”與“荒誕”來區分“生活”與“夢境”，因為二者總是交織在一起。這種處境正是人作為一種有意識的存在所遭遇到的兩難。最后的兩句詩道出了緣由，“其實我們對這個世界存有奢望/其實這就是我們痛苦的根源”。在此，“奢望”與“痛苦”既是“荒誕”與“真實”，也是“夢境”與“生活”。但問題是，我們的“奢望”是如何鋪開的，“痛苦”又是如何呈現的？且看第13節：“超越的企圖使我們永不安寧/我們發明思想/想天下事/為情人流淚/我們翻新一些名詞和概念/然后我們激動//其實我們沒有力量/變成另一種模樣/就這么我們伸長脖子/繩索越來越多/白天和睡夢里/都吊在樹上”。

③“發明思想”“想天下事”“為情人流淚”都是人的種種“奢望”。然而，“我們沒有力量”，這些“奢望”成了“脖子”上的“繩索”。無論是“白天”還是“睡夢”都難以解開?！吧萃焙汀巴纯唷笔且庾R的內在分裂，或者說是雙重意識造成的?！八Q，看、聽等都是虛幻的，但它自己卻在看、在聽;它宣稱道德律是虛幻的，但卻讓這些道德律支配著它的行為。它的行動和它的言語始終是自相矛盾的，而它本身同樣是一個雙重的、自相矛盾的意識，也就是說，它既是持久不變的、自身一致的，同時也是完全偶然的、自身不一致的?！?/p>

④內心的分裂或者說雙重意識，讓我們在自怨自艾的生活夢境中獲得了經驗。這種經驗倒不一定是真理，但卻可以成為某種參考。一方面，我們以經驗來應對紛繁的世界，另一方面，經驗又影響到了我們對未來的預期。自言自語、自說自話即是某種人生經驗的累積和表達。在全詩的末尾，詩人表明了這種態度，“我們同行我們無法交流/這是我們留給生命過程/僅有的遺憾/我們緘默不語/我們的腳步/是這個世界唯一的聲音”。

⑤結 語

閱讀楊爭光的《屋檐水》，這位詩人以“起興”的詩歌創作將我們帶到了心靈、語言、生活的夢境中。這三個夢實際上是同一個夢，或者說是編織在一起的一個大夢。在這個大夢中，黃土高原作為背景圖畫，家人朋友成為土地的忠實守候者，傳說、歷史、故事嵌入夢境，為想象創造空間。這個夢既是楊爭光的夢，也是20世紀80年代很多詩人的夢，如海子以夢為馬“面朝大海春暖花開”，顧城用“黑眼睛”尋找光明。時隔30余年再來閱讀楊爭光的詩歌，我們仿佛又看到了在那青春似火的歲月里人們的理想信念與浪漫情懷。楊爭光說：“這個時代可以是世俗的汪洋，可以沒有詩，但不可以沒有詩心;詩心在，我們和我們的時代就不會在物欲和肉欲中腐爛，甚至相反，還要在物與肉的擁堵中沖動。”

①被壓抑的心靈渴望自由，被欺騙的語言渴望真實，被規定的生活渴望幸福，楊爭光的詩歌寫作恰恰是突破這些藩籬的嘗試。

【作者簡介】邱健，博士，北京大學中國語言文學系博雅博士后。

（責任編輯 李桂玲）

① 楊爭光：《交談：自言自語》，《屋檐水》，封底。