鮫人泣珠：論《民謠》多歧化的形式、情感和記憶

作為教授的王堯的學術成就有目共睹，但作為小說家的王堯卻是鋒芒初露。王堯早年專治“文革”文學，對政治話語的幽微運作別有所得。只是這樣的處理，關心歷史起承轉合處宏大思想的流向，在意關鍵時刻、重要事件所能召喚的修辭景觀和文化能量，有意無意間擱置了日常生活的血肉面。其實早在深耕“文革”敘事以前，他多年沉潛散文的書寫與研究收獲頗豐，《鄉關何處》《中國當代散文史》《詢問美文》諸作，更代表了他對散文宏觀、中觀、微觀三個不同層次的思考與定位，立體而多元。王堯的研究跨度不可謂不大，但在學者黃平看來，表面的“激越”之下，毋寧貫穿他對“知識分子精神”有始有終的尋覓，可為一代學人的表征與典型。【黃平：《“90年代學人”：以王堯為對象》，《當代作家評論》2019年第4期。】

20世紀的動蕩與轉折，為知識分子的精神探索提供了對象和舞臺，上至政教意識，下達日常經驗，其人反思與自我反思的努力無所不在。但是，超離普遍的人文寄托和精神自覺，我以為，王堯對散文與“文革”的興趣，毋寧還有更具張力的文學關聯。這種關聯來自文體與歷史的持久辯證。特別是當我們回顧由《儒林外史》所描畫的18世紀中國禮樂崩壞，以及由此而來的抒情傳統轉變之際，這組關系會變得更加明晰。易詩為文的背景下，抒情美典嘗試另起爐灶，在敘述文類之中尋得賡續和新生。只是如此大膽地突破規套，業已無法復現過去那個由詩歌所營構的清明境界，取而代之的是魚龍混雜的散文世界。帝制晚期，社會、經濟的全方位變動，暴露了詩意景觀的脆弱與虛妄。表面上，歷史的暴虐引來了抒情的危機，而其實，如是變風變雅的時刻，反而更凸顯生活的救贖離不開對詩意的依賴。只是這樣的依賴和信仰，不再是理所當然，而有了主觀上的前提。【見商偉：《禮與十八世紀的文化轉折：〈儒林外史〉研究》，第396-397頁，嚴蓓雯譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2012。】在這個意義上，抒情的下放，毋寧是一種自查自審，絕地求生。通過轉向文人章回小說，曹雪芹和吳敬梓找到了一個恰切的距離，來省思他們的抉擇和期許，發展出一種反諷的抒情詩學——以抒情自身的不足或必然的挫敗來力挽狂瀾，安身立命。

散文的世界中危機與轉機并存。散文可上可下、可內可外的閾限特征（liminality），使得它不必受制于某套說辭，而融“迷”“悟”一體，見證生命的灰色地帶。【見宋偉杰：《張愛玲的門，迷悟，方（反）向感》，林幸謙主編：《千回萬轉：張愛玲學重探》，第186-187頁，新北，聯經出版事業有限公司，2018。】它的散漫隨性，對準了歷史拖泥帶水、模棱兩可的曖昧面，因此，必然有違目的論式的時間動線，埋下事物播散延異的可能。【見王德威：《張愛玲再生緣：重復、回旋與衍生的美學》，《文學世紀》2000年第9期。】據此，文體的取舍，不必只是“體碼”的挪用模擬，更是吾人面對、處理歷史的重要“介面”，代表了對政治和形式間最繁復的價值牽扯和文化辯難的理解。【見〔美〕孫康宜：《情與忠：陳子龍、柳如是詩詞因緣》，第44頁，李奭學譯，北京，北京大學出版社，2012。】這樣的理解，觸動文學隱而不彰一面。王德威曾經指出，五四以降，學人們每每奉思想文化為解決歷史問題的萬權法門，“卻從未對其載體——語言、修辭、論述——有過任何懷疑”。經年累月而下，我們視之為透明的工具，甚至無限上綱，將“革命性”視為工具化理所當然的起點和借口。【王德威：《魯迅、韓松與未完的文學革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭鳴》2019年第5期。】如是語境下，散文與“文革”的關涉，將是一種新的“革命之力”。它提醒我們：過去種種處置、記述“文革”的方案，無論風格，還是內涵，其實都有“再解讀”的必要。小說與傷痕、紀實與控訴間的“天然關系”，其實也可以由散文，甚至是抒情詩的方式來打破再建，獲得啟示。這個意義上，王堯的新作《民謠》是一個重要的示范。

一、失焦的歷史和早熟的兒童

《民謠》聚焦20世紀60年代末70年代初的蘇北小鎮，以十余歲幼童的視角，打量、敘述那正兀自展開的政治運動和現代化進程。王堯有心重審“文革”，將之置入現代性議程的沖動呼之欲出。只是他的描摹和再現避開最慘烈的人間境況，悠悠寫來這風浪下的安之若素，平淡如常。自然，這與小說敘事者的身份息息相關。論者早已指出，兒童乃是處于“正在形成”中的存在。他們的可變、可塑，猶如散文的居間性一樣，既啟示希望，也暗含焦灼，由此構成對穩定的成人世界的反省與再創造。【見徐蘭君：《兒童與戰爭：國族、教育及大眾文化》，第2頁，北京，北京大學出版社，2015。】兒童的天性在于，他無視或缺少必要的規則意識，與外在的規訓懲罰保持疏離，由此形成新的視域。只是故事里，作為社會主義接班人的王大頭，未必如此后知后覺。在音樂教師和外公卷入政治風波之際，他已然清楚感受到那內化于我的“凝視”，并為之汗顏羞愧。可以說，王堯對兒童委以重任，意不在為革命尋回一段“天然的歷史”，反而因為他深諳革命的印記已無處不在，故而有意用失焦的方式，捕捉、探討革命話語起興時刻的膠著狀態。他賦予主人翁以出色的敘述能力，并能過努力編撰一部鄉鎮的發達史，復活革命記憶，廓清歷史迷云，來為他的家庭和家鄉正名。這本該是一個驅魅除惑、長大成人的故事，但書寫的進程與成長的濃度總是被這個早熟兒童觀察到的人間風景所耽誤和稀釋。

“社會主義風景”壯美遼闊，因為它關聯著新的政治主體的降生，內呼外應，由此形成崇高的政治美學。不過吊詭的是，如是主客無間的“觀視機制”，在產出“民族山水”的同時，也曾制造出大量看似冗余的細節，干擾文本意義秩序的生成。《山鄉巨變》里的景物描寫，美則美矣，卻有放縱脫軌的嫌疑。它重蹈小資產階級的“唯美”趣味，暴露寫實技法內在的隱疾：作家們越是努力踐行以最自然的方式攫住歷史，就越意識到生活世界有它“無法被全然穿透的實在性”。寫實的“失效”提醒我們：“社會主義風景不能單純理解為知識分子趣味的投射，而是暗示著新舊交替過程中‘意義尚未真正落實的狀態，以及生活世界里不能完全轉化為語言的那部分實在的持留。”【朱羽：《社會主義與“自然”：1950-1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究》，第81頁，北京，北京大學出版社，2018。】王大頭所了解、體察的人間情境，包括主仆情誼、男女的風流韻事，以及家族偶然的興衰變故，均溢出了慣常“文革”敘事的“規范”。在歷史的無常暴虐和人倫道德的慘烈沖撞外，展示著“社會主義風景”的多樣性和復雜性。而且，同王朔的玩世不恭或姜文著意凸顯青春正午“陽光燦爛的日子”以揭示陰影正烈的做法不同，《民謠》以溫暖的色調和舒緩的記述，滲入并淡化了這段痛苦的敘事。我們猶記得故事的起始處，“我坐在大碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”。那恰是謠曲溫柔的起點。

民間的小風景和主流的大風暴，在這樣的脈絡里，不必懲此刑彼，涇渭分明。一如故事里，兩套命名體系并行不悖，結伴而生——“我”既是王大頭/王厚平，也是王宏通，而莫莊既為人類學視鏡里“莊”與“舍”的組合，更是集體化愿景中的江南大隊。符碼的錯置疊合，引出了意義的擺蕩。而既然我們無法對“文革”一言以蔽，那么，就不得不正視它的不穩定狀態。正如同王大頭所汲汲書寫的“革命歷史”，在人世的風景中不斷伸出枝蔓，甚至一度還需借由革命“背信者”的證言推進。王堯亦引導我們視“文革”為一場“文學事件”。“與作為表征或者再現的文學觀念不同，文學事件強調作家創作的過程性、文學語言的建構性、文學的媒介性、閱讀的作用力以及文學對于現實的影響。……它意味著將文學的發生和效果視為文學性的關鍵特征。”【何成洲：《何謂文學事件？》，何成洲、但漢松主編：《文學的事件》，第2頁，南京，南京大學出版社，2020。】

“事件”講求合力與連鎖的反應。這與王堯早前提出的“關聯性研究”若合符節。【見王堯、牛煜：《未盡的問題與方法》，《當代文壇》2020年第5期。】《民謠》是這一學術延長線上的產物或“事件”。它未必對準過去一體化的表述內容做純粹的翻案文章，于示暴和懺悔的思路外折沖出一條另類出路。既然我們了解過去的種種已經成為“事件”本身的關鍵組成，則必須承認后之來者的努力，關鍵在于重新組織吾人講述故事的方式和架構，直面過去在今天留下的印記與后果。所以《民謠》里，革命的風浪有之，封建的余緒有之，鄉土的哀樂有之，兒童的天真亦有之。“早熟”在這個意義上，是對過去經驗的指認與對話。它與成人世界楚河漢界式的規則意識間，還存有一個混沌的過渡期。過渡意味著“事件”的內核不在于意義的凝結，而是永恒播散。它雖非真實發生的事情，卻能牽引我們辨識與歷史真實事件的內在關聯。因此，《民謠》的敘事失焦，反而可以成為我們指認某些“文學史事實”的入口。向前，它與“十七年”文學同氣相求，表現著“社會主義風景”不可化約的實在性;向后，則如羅崗所言，“1970年代早期，‘政治與‘文學之間的特殊形態以及相應試圖打破僵局的改變，包括‘地下形態的思想、文學和藝術活動展示出來的多樣性，這些都構成了后來被稱之為‘新時期文學起源的‘潛流”。【羅崗：《序言：“現在是大變動的時期……”——論“人民文藝”的歷史構成與現實境遇》，羅崗、孫曉忠主編：《重返“人民文藝”》，第9頁，上海：上海人民出版社，2018。】失焦變成“開敞”，失去中心反而成就了多面向的“開啟”。

二、“異質傳記”和左翼的憂郁

雖然王堯極力否認《民謠》的自傳性，但作為“事件”，它應當包納這樣的闡釋可能。依研究所見，“自傳”起于對自治主體的信仰。它堅信存在一個統合一致的“我”，這個“我”足以應對現實的紛亂和歷史的無常。不過，隨著研究的推進，學者們似乎越來越對這個浪漫的“我”失去信心，轉而關注起那些無法被有效整合進“自我本質”的另類層次。甚至有人主張，所謂自傳故事，不必執著于對單一傳主的生命勾勒，相反，它是作家們用以維系文化和地方認同的“人物造像”，是一個“集體化的自我”。值此之際，詹姆士·歐尼說：“自傳的重心已從‘自我（autos）、‘生命（bios）轉移到‘書寫方式（graphe）。”葉蓁曾以侯孝賢的《童年往事》為例，說明這種書寫方式，如何調動包括第一人稱旁白、家庭成員絮語，以及記憶閃回等形式在內的音像手段，形塑了一個超時代、超個人的“集體性主體”，強調了歷史知識的主觀性與形態的不穩定性。她用“異質傳記”（heterobiography）的概念對此加以提煉。【相關論述參見葉蓁：《相望臺灣：文化想像中的小說、電影和國家》，第100-103頁，黃宛瑜譯，臺北，書林出版有限公司，2010。】

踵武葉蓁的觀察，我們同樣可以視《民謠》為一種“異質傳記”。不過，比之葉蓁在意的復調化音響，王堯似乎更關心如何營建一種好整以暇的敘事氛圍。故事的開篇，我們就見證了這種風格——婉轉舒緩，低回悠長。這多少讓人想起《長恨歌》疊床架屋式的開頭，所不同者在于，王安憶的故事一旦展開，情節曲折、盤根錯節;而《民謠》則一以貫之，缺少必要的緊張感和戲劇性。本雅明曾經拈出“講故事的人”的說法，用于描繪那些善用圍爐夜話來重塑族群意識的能人。一方面，本雅明強調他們無遠弗屆的經驗修復能力，另一方面亦看重如是動情的氛圍如何有助于施展教誨，引出時間的辯證。【見王斑：《全球化陰影下的歷史與記憶》，第71頁，南京，南京大學出版社，2006。】以后，漢娜·阿倫特對此大作發揮，直言革命的真諦無他，恰在于“引發人同此心、共創新猷的感染力”。【王德威：《魯迅、韓松與未完的文學革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭鳴》2019年第5期。】

敘事的減速固然是營造氛圍的重要方法，但究其實，王堯更愿意借敘事內容和節奏的錯位，引起我們對問題癥結的注意：“講故事的人”之所以會在某一階段浮上臺面，恰在于此時完整的經驗世界面臨潰散，人文陷入危機。無論是本雅明末日式的沉郁，還是阿倫特源起式的高蹈，其實都根植于他們對歷史情勢的基本判定。這樣的語義下，“氛圍”毋寧是一種情感結構——一場介于人我、形意之間持久的拉鋸戰。《民謠》同樣可以置于這樣的思路里觀察。小說開始不久，王堯即表明了他的寫史志愿。白胡子老頭、王二大隊長、勇子輪番登場，這些形象分別對應了民國初期、抗戰、共和國成立三段不同形態的歷史。表面上，王堯似有心連綴20世紀的國家經驗，通過建立一種歷史的連續感來回擊文學史論述中一度流行的“斷裂論”，同時也重申當代思想界對“中國認同”需施以情景化方案的主張。不過，其間最大的張力，還是來自王堯嘗試把不同基調的歷史片段放置在統一的波段內進行表述的做法。依一般所見，革命的電光石火和現代化的高歌猛進，哪里是軟綿細密的散文風格可以勝任的？封建時代的幽魂又豈可與革命年代的戰士等量齊觀，甚至助力現代主體的生成？種種風格與內容的脫節，引導我們覃思是否存在一種“語詞的社會學”——透過精細的社會分工與語義分層，不同的對象被分配以不同的詞匯。而如此修辭立誠或曰寫實的操作，到底是強化了白話文運動所許諾的民主觀念，還是暴露了我們對所謂的“寫作倫理”畢竟所知有限？【見李春陽：《白話文運動的危機》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2017。】

在此，瞿秋白進入我們的視野。這位“大眾語”的倡導者，在生命的最后誠心交底，以《多余的話》袒露自己的身世經歷如何一再偏離革命的期許，而演成了一出“歷史的滑稽劇”。他情真意切，卻引來脫黨變節的猜忌。更關鍵的是，他既然明了此話多余，又何苦強行訴諸筆端？革命的赤忱和叛離，竟在翻手之間。我們理解瞿秋白的“憂郁”，在于他不能徹底斷絕與過去的聯系，實現脫胎換骨的凈化。王大頭在夢里遇見了白胡子老人，本已在革命年代里不知所蹤的舊時代幽靈，卻意外闖入少年夢境，讓他神經衰弱，罹患瞿秋白式的憂郁癥。他所看到的現實，總以一連串的錯位來加以顯現。且不說祖一輩的身份游移，革命者/叛逃者、地下黨/反革命、地主/貧農，可以二合為一，即使我輩青年的愛戀，也總表現為理想和現實間不可彌合的距離。愛別離苦，怨憎會苦，《民謠》隱約間寫來一種挫敗的美學。王大頭質問說：“我們家族為什么不能出一個革命者？……一個堅定的革命者？”

晚近的西方理論界，有所謂“左翼的憂郁”（left-wing melancholia）一說，以此概括20世紀革命事業遭遇重創之際，革命人借由對勝利詩學的執念，重新思考目下的失敗，而導出一種在信仰和懷疑、思考和行動、政治與審美間左右搖擺的濃烈情緒。這種情緒的病灶在于：耽溺于所愛之物的喪失而不能超拔。憂郁可謂拖沓黏滯，有相當保守的表現，因此歷來被視為心理上的頑疾。但恩佐·特拉維索卻以為，與其輕飄飄地與過去訣別，迎向全新的時代，不知變通的堅守反是一種激進的政治抵抗——它立定本根，拒絕任何主流的收編。由此，在歷史貌似終結的地方，它又重啟革命事業，成就一種否定的辯證法。【Enzo Traverso，Left-Wing Melancholia： Marxism，History，and Memory，New York：Columbia University Press，2017，p.45.】以此而論，“我”無法實現的“革命家庭”理想，打開而非終止他與革命的對話關系。正是拜失敗所賜，他得以追蹤反思革命的種種，在動蕩關系里，理解歷史的歧義、多變，而不是為其蓋棺定論。

三、毒藥和紀念碑

憂郁的病源在于記憶，而且唯其私密、感性，可以成為抵御宏大敘事的中堅力量。在這一方面，我們容易想到阿城和王小波。他們的“英雄敘事”或反諷實踐，開啟了當代社會對話“文革”及其表述的可能。不過，如是傳奇人物和情節，仍有高潮對宏大、緊張對緊張的色彩。作家們于作品中鋪陳、召喚的身體與身姿，同樣不失崇高。相形之下，《民謠》似有意削減這種個體的莊嚴感和神秘性，更務實地沉潛到日常生活面，從而與阿城駁雜的世俗知識、王小波荒誕的生存哲學拉開距離。錢鍾書曾提出“富于包孕的片刻”之說，用于描繪這種引而不發、平中見奇的狀態。在他看來，無論繪畫，還是敘事，其實都“應當挑選全部‘動作里最耐人尋味和想象的那‘片刻（Augenblick），千萬別畫故事‘頂點的情景。一達頂點，情事的演展到了盡頭，不能再‘發生（fruchtbar）了，而所選的那‘片刻仿佛婦女‘懷孕（prgnant），它包含從前種種，蘊蓄以后種種……‘現在懷著未來的胚胎，壓著過去的負擔。（Le présent est gros de Iavenir et chargé du passé）”【錢鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，第50頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2007。】

《民謠》里的記憶未必松散，卻必定無關“緊要”。即使最激烈的槍戰，也不見得能為大歷史所吸收。地方的風浪并不承諾對歷史的直接價值，相反成為匹夫匹婦磨煉心智、堅定生活的強心劑。故事里，父母輩的通達自令人印象深刻，但最驚人的部分其實來自余三小超拔生死的冷靜。他患有五四以來的流行病肺結核，但不同于前人，他放棄隱喻，追求等而下之的口腹之欲。由此，卑微的生存意念與超然物外的生死意識形成張力，引出“富于包孕的片刻”。成長的戛然而止讓人錐心，但王堯竟“意外”地稱他為“光明”。故事的弦外之音于焉形成：那段“病態”的、為正史所否認的時間，卻正是一代人的童年和青春——那本該被歌唱、贊美的人生階段，因為不合時宜地發生了，也就因此被連坐注銷，打入另冊。在這個意義上，《民謠》旨不在為歷史重新定性，尋找“頂點”，相反它愿將一代人的生存實感重新交還他們。即使這種實感，或已如三小般被掏空耗盡、形容枯槁，但畢竟那是生活所余存下來的一夕微光，是一代人“重建文學與精神生活聯系”的血肉紐帶。

那位“當代孔乙己”李先生曾告訴“我”：“氓”原意為“民”，有容乃大，可如今物換星移，僅剩下刁民悍匪一說。表面上簡單的聲音變動，卻帶來實質性的所指銳減。語詞的流亡，杳然回應著記憶的損廢與實感的凋零。更進一步，《氓》出自《詩經·衛風》。這是一首棄婦之歌，或多或少投射一代人的精神失落：他們曾經用力地愛過，赤誠地投入過，可到頭來只有苦澀和悵惘。遙不可及的眷戀里，依稀有了怨刺之音。“民謠”與“風”同根相連，均以素樸天然是尚，但《衛風》直露，《民謠》婉約，是為“批判的抒情”。不過，王堯的抱負不必止步于此。除了對歷史遺忘的批判，《民謠》更觸及歷史甚或廣義的“文明”內爆的問題。王堯自陳基于形式上的探索，他在小說的正文之后，加入了雜篇和外篇。它們的功能不僅在于豐富正文細節，更在于展現“我”與時代的語言生活。可其實，功能之外，這種書面體的風格或形式，在轉喻的層面，與正文的抒情基調形成對峙。如果我們視正文為“記憶”，那么，雜篇和外篇則為“記憶術”——一種訴諸具體形態來保存歷史的理性方案。它們的本意是為抵抗遺忘，可造成的實際效果卻可能是助推遺忘的蔓延。因為我們相信借由文字及其法式，可以客觀地保留過去，面向未來，也因此主觀的、主動的記憶活動變得不被重視。記住和遺忘形成反轉，人們變得善忘。本來用為“替補”的良方，如今反客為主，異化為“毒”（pharmakon）。同樣，我們的文明以文字的使用為重要表征，可一旦我們對它寄予厚望，就必須承擔將不善記憶的后果。所謂的文明，毋寧有了畫地為牢的表現。在這個意義上，《民謠》的小說形式，竟有了結構主義的意味：內外、純雜的二元分野，儼然成為更普遍的文化結構的轉喻。

“是藥三分毒”，德里達早就提醒我們：“藥”是愛恨的交織體。【Jacques Derrida，“Platos Pharmacy，”Dissemination，Trans.，Barbara Johnson，Chicago：University of Chicago Press，1981，p.127.】它警示我們的書寫有架空記憶的可能，但也不必就此淡忘：如若我們一味地強調記憶的特殊性，則有可能物極必反地引出“書寫終結”的論調。由此，《民謠》“混雜”的結構形式，反而發展出一種允執厥中的立場，引導我們思考不同歷史記敘之間的對話可能。而且與新歷史小說尋求個體經驗、民間意識并使之獨立成冊的方案不同，《民謠》意在辨明不同形態的歷史總是共在的、交錯的。而作為具體歷史中的人，我們不必也不能預先支取一個理性的位置，用于發展議論，形諸批評。再一次地，我們想到高友工的抒情論述：“抒情自我在敘述文學中必須安生立命于時間的真實之中。”【高友工：《美典：中國文學研究論集》，第302頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2008。】

雜篇里的各色文體，尤其是揭發信、檢舉信一類的政治文章，在如今看來，當然不足為訓，但這些官樣文章畢竟是記憶的引信，是一代人抵御“霉變”的關鍵。“抒情之自我”出入于如此“兇險”的表述體系之中，甚至如魚得水，這難道不是一種巨大的“真實”嗎？“后之視今，亦猶今之視昔！”當我們喟嘆一代人的記憶緣何會“荒誕”地托付給了某些“危險文類”時，必須清楚地意識到，我們今天視為安全的、妥帖的表述，某天也可能變味走調，甚至變質成“毒”。《民謠》提請我們注意：在有限的歷史視野和現實之中，我們務必更加謙卑，審慎地理解時間的多歧與復雜。周蕾此前提出，我們視為文明承續的精純之物，放寬眼界，也完全有可能只是男性一廂情愿的自戀。【見周蕾：《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，第171-209頁，孫紹誼譯，臺北，遠流出版公司，2001。】《孩子王》里的《新華字典》，到了《民謠》里就成了《康熙字典》。它們都曾是啟蒙的“圣物”，寶相莊嚴，不可多得，可一旦流布傳衍，也就為自己埋下了“去事件化”（dis-eventalization）的“因”——曾經先鋒的、現代的，會變成通俗的、負面的。巫鴻說，所謂的“紀念碑”何必光明正大、令人生畏，只要它承擔保存記憶、構造歷史的功能，也完全“可以是一塊未經加工的粗糙石頭，可以是諸如耶路撒冷斷墻的殘塊，是一棵樹，或是一個十字架”。【巫鴻：《中國古代藝術與建筑種的“紀念碑性”》，第4頁，李清泉、鄭巖等譯，上海，上海人民出版社，2008。】對于記憶者而言，“紀念碑”其實無所謂大小，關鍵在于它存在于“真實”之中，牽一發而動全身。

王德威曾經這樣評價沈從文：“雜糅了修辭形式和主題材料之間的不和諧之處，鑄造出人性極盡曲折的情感能力，用以因應任何一種道德/政治秩序中不請自來的矛盾。抒情話語使他得以強調語言的創造力和人性感知的自由性;同時反諷話語又引導他去質疑，但不是擯棄，對于生活的一廂情愿的寄托。只有當這兩種敘事模式互為映照，互為‘抹消……我們才能領悟到，沈從文的藝術在于用最微妙的方式，表達出五四運動的人文主義精神。”【王德威：《寫實主義小說的虛構：茅盾、老舍、沈從文》，第233頁，上海，復旦大學出版社，2011。】把它套用到《民謠》之上，庶幾近之。行文至此，我們想起傳說中，南海的鮫人因感恩于寄主傾盡所有的照拂，而流淚成珠、結草銜環的故事。《民謠》在某種意義上，不正是王堯有感于歷史的“照拂”，而將內心的種種感念與感動，化為珠淚的“事件”嗎？他或抒情，或反諷，有力地延續了沈從文“批判的抒情”之傳統。

【作者簡介】余夏云，文學博士，西南交通大學人文學院教授，博士生導師。

（責任編輯 薛 冰）