“十七年”短篇小說的戲劇化探索及其突破

竇鵬 周燕芬

“十七年”小說的題材問題往往優于體裁被納入討論，然而后者所顯示的研究空間不僅指向小說“現代化”的歷史領域，也連接了20世紀80年代之后的小說形式探索。這其中，短篇小說的繁盛及其創作特征，不應僅被看成是文學政治化的表征。有論者曾提出，“十七年”短篇小說在處于邊緣地位的范疇內，以趙樹理為代表的“故事型”小說和以孫犁為代表的“抒情化”小說構成了短篇小說的兩種可能。【見薩支山：《“故事”與“抒情”：五六十年代短篇小說的兩種可能性》，《中國現代文學研究叢刊》2004年第2期。】我們若將“十七年”短篇小說主流創作重新納入考察范圍，那么，以王汶石為代表的“戲劇化”小說或為“十七年”短篇小說藝術增加另一種可能。

對于“十七年”小說戲劇化問題，黃子平認為，隨著社會主義“頌歌時代”的到來，“短篇小說則設置越來越尖銳的沖突而走向戲劇化”。【見黃子平：《論中國當代短篇小說的藝術發展》，《文學評論》1984年第5期。】李潔非將戲劇化列為小說的五種敘述方式之一，并認為小說發展到一定程度，特別是從短篇向長篇形式發展時，傳統小說常用的白描手法無法滿足敘述的復雜性，“戲劇敘事的情節因果律”便成為小說的借鑒對象。【見李潔非：《略論小說五大敘述技巧》，《小說評論》1992年第3期。】方守金具體地描述了“小說戲劇化”的文體特征，并從戲劇性對話、戲劇化獨白、戲劇式背景、傀儡作用四個方面探討小說創作的戲劇化問題。【見方守金：《試論小說的戲劇化及其限制和超越》，《文藝理論研究》1992第5期。】他后來還撰文進一步提出可以從操作層面、文本層面、交流層面等【見方守金：《試論小說與戲劇的藝術融合》，《河南教育學院學報》（哲學社會科學版）2001年第1期。】不同向度研究小說戲劇化問題，將小說和戲劇文體融合引向更為深層和細致的探討。

一、文學“現代化”與“小說戲劇化”

小說與戲劇作為兩種敘事文學體裁，其共性在民間文學中體現得尤為突出，張未民曾指出20世紀中外現代文學出現了共同的藝術現象，即“戲劇的小說化和小說的戲劇化”，【見張未民：《小說與戲劇——兼談一種雙向對逆運動》，《當代文壇》1987年第3期。】可見兩種體裁的融合是較為普遍的現象。中國小說“現代化”進程中的文體創新和發展，不但有過向古典詩詞歌賦尋求詩化、抒情化的表現方式，也有過向中國傳統戲曲、西方戲劇等舞臺藝術尋求戲劇化的藝術傾向。

早在1934年，魯迅指出P·巴羅哈的小說《少年別》是一篇“用戲劇似的形式來寫的新樣式的小說”，【轉引自施軍：《作家與文本的破譯》，第43頁，北京，中國文史出版社，2003。】當時的中國這種形式的小說還不多。之后，他吸收“中國戲曲中注重人物的出場亮相和人物臉譜的夸張性裝飾的傳統”，創作了《起死》《祝福》《在酒樓上》等小說，【伍建華：《契訶夫、魯迅短篇小說戲劇化傾向之比較》，《武陵學刊》1998年第2期。】中國現代小說與戲劇文體融合傾向初露端倪。正如別林斯基所言：“當戲劇因素滲入到敘事作品里的時候，敘事作品不但絲毫也不喪失其優點，并且因此而大受裨益。”【〔俄〕別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，第23頁，滿濤譯，上海，上海譯文出版社，1980。】1998年張向東提出，“小說文體的戲劇化主要是指小說敘事的場景化和敘事表現的對話化以及敘事的寫意化等等”，并較為詳盡地論述了魯迅、張天翼、沙汀、許杰、趙樹理、老舍等現代短篇小說與戲劇文體融合的特點。【張向東：《戲劇化的中國現代小說》，《戲劇文學》1998年第6期。】中國現代小說戲劇化現象逐漸凸顯出它在20世紀文學“現代化”進程中對文學形式動力命題的重要性，在這一背景下梳理“十七年”短篇小說也就成了考察20世紀中國文學“現代性”斷裂抑或轉型的重要環節。

20世紀五六十年代，已有評論家論及王汶石短篇小說的戲劇化特色，茅盾曾認為王汶石筆下的人物彥三最有吸引力，“大概在于作者有意識地運用我國傳奇文學的手法（這里說的‘傳奇文學，不是指唐、宋的傳奇而是后來戲曲和小說等傳奇式的作品），把彥三塑造成傳奇式的人物”，“故事的發展很富于戲劇性”。【茅盾：《一九六○年短篇小說漫評（節錄）》，金漢編：《王汶石研究專集》，第185頁，西安，陜西人民出版社，1984。】該論斷第一次指出王汶石短篇小說對中國傳統戲劇藝術手法的借鑒，但并未揭示出王汶石小說戲劇化的全部特征。胡采在《風雪之夜》再版序言中提出王汶石的風格特點：“他的冷靜地描畫和剖析的力量，時常使他的作品，更接近戲劇;作品中的許多情節，帶有引人入勝的戲劇沖突。”【胡采：《論汶石的短篇小說——序〈風雪之夜〉》，金漢編：《王汶石研究專集》，第230頁，西安，陜西人民出版社，1984。】這是較早關于王汶石短篇小說戲劇化風格的論述，然而未能展開藝術形式方面的具體探討。金漢認為，在“十七年”絕大多數作家采用傳統鄉村敘事的環境下，王汶石始終堅守著與眾不同的美學追求，即場景化、戲劇化小說，他還特別強調五六十年代，寫場景化、戲劇化小說的只有王汶石一個人。【見金漢：《矢志不渝的藝術追求——讀四卷本〈王汶石文集〉感言》，《小說評論》2005年第3期。】

王汶石小說的戲劇化特色以及這種戲劇化作為形式動力是如何構成“十七年”小說藝術特色的必不可少因素，仍有很大的闡釋空間，而這一研究也將給20世紀中國文學“現代化”的命題提供新的思路。據此，本文所論的“小說戲劇化”則更多涉及文學形式的某些創新——所謂小說的戲劇化，“是指在小說的外形之下，使小說的內涵具有戲劇的某些典型特征，從而擴大和豐富小說容量的一種文學手段和創作傾向”。【吳景明、李忠陽：《莫言小說的戲劇化書寫及其審美表現》，《文藝爭鳴》2018年第9期。】因此，對“十七年”短篇小說戲劇化傾向的成因及其藝術特征的探尋不僅關系到某個作家的重評，也是對整個“十七年”文學研究的充實。

二、“另類”的“小說戲劇化”探索

王汶石短篇小說大都以新中國社會主義建設初期為故事背景，采取“橫截面”的方式描寫農村日常生活中“最精彩”的部分，其每部作品都在嘗試不同的形式創新，這種有意識的形式探索在“十七年”小說創作中較為少見。王汶石的短篇小說創作具有四個鮮明的敘述特征，即人物類型化及對比性結構的設置、場景化設置與風景畫描寫、攝像式外視角的敘述方式、人物對話與小說語言的戲劇性，這四者共同構成了一種“另類”的“小說戲劇化”的表現形式。

首先，王汶石筆下的小說人物具有類型化的特點，同時采用對比性結構的設置來凸顯人物的類型化。作家常以社會角色或政治身份為標簽塑造人物，形成了農村黨員干部、婦女隊長、青年農民等類型化人物群像，這在“十七年”小說中具有一定的共性。不過相比其他作家的創作，王汶石筆下的“類型化人物”則更接近于現代文學所吁求的“新人”，而不是傳統戲劇舞臺上的臉譜化角色。王汶石通過多次深入渭南農村生活的經歷，認識到時代需要鼓舞人的充滿英雄主義氣概的文學。【見杜鵬程、王汶石：《新英雄人物鼓舞著我們》，金漢編：《王汶石研究專集》，第61-62頁，西安，陜西人民出版社，1984。】他的多部小說便以現實生活中的英雄人物為原型，如《大木匠》的王惚游源自甲等勞模劉恒杰，【《創造、農具十二種省錢省力效率高——劉恒杰是個活魯班》，《陜西日報》1958年3月26日第1版。】《新結識的伙伴》的女隊長身上有植棉能手張秋香的影子。他還發現新時代婦女們處處在爭取當家作主的權利，【見王汶石：《關于〈新結識的伙伴〉——復天津南開大學中文系》，王汶石：《王汶石文集》第三卷，第491頁，西安，陜西人民出版社，2004。】表現出“中國婦女的英雄性格”，正是“我們偉大的民族的性格的特別鮮明的表現”。【王汶石：《亦云集》，第175頁，西安，陜西人民出版社，1983。】因此，王汶石塑造了大量充滿勞動激情的女性形象，如馬蕓蕓、桃葉等女青年，王北順奶奶、桃葉母親等中老年女性。趙樹理短篇小說人物同樣也具有類型化的特點，作家通常以外號作為人物性格標志，這種技巧與傳統戲曲中的“臉譜”和派定角色行當有異曲同工之處，【⑥ 見朱曉進：《“山藥蛋派”小說創作的“戲劇化”傾向》，《南京師大學報》（社會科學版）1995年第1期。】臉譜化、模式化的效果更為強烈，但缺少藝術形象的多樣性。

在人物設置上采取對比性結構，是王汶石以及“山藥蛋派”小說創作戲劇化的一個突出特點。《新結識的伙伴》中的“闖將”張臘月與“好女人”吳淑蘭、《大木匠》中沉默木訥的大木匠與性急愛嘮叨的桃葉媽、《沙灘上》的“逛鬼”運來與陳大年、《土屋里的生活》的羅超與江波，均構成一組組對比性人物。以對比結構設置人物的藝術手法在中國傳統戲劇中較為常見，無獨有偶，蘇聯作家納吉賓的短篇小說也常用對比結構書寫共產主義社會的革命人物。王汶石借鑒并吸收了蘇聯文學的資源和創作技巧，并結合中國敘事文學的戲劇化特征來塑造小說人物形象，增強了人物矛盾的沖突性，豐富了小說的戲劇化風格。而“山藥蛋派”小說的對比性結構，則主要源于對傳統戲劇藝術的汲取，⑥具有結構小說情節線索、比較人物命運異同的作用。

“類型化人物”的塑造自然離不開典型環境，因此王汶石短篇小說創作的第二個特征就是鮮明的場景化和風景畫描寫。小說中的場景化設置按照戲劇構造場景的方法，通過一連串的由背景、人物動作和對話組成的生活場景來構建故事，把錯綜復雜的矛盾沖突及其發展過程直接呈現出來。【⑧ 皋于厚：《小說戲劇化的兩種形態》，《青海師范大學學報》（哲學社會科學版）2000年第1期。】《風雪之夜》《春夜》等多部小說以具有寫意化特點的自然場景開篇，烘托出人物活動的氛圍，具有戲劇舞臺提示的效果。小說《大木匠》每一節開頭都以簡筆勾勒出季節，并描寫人物活動的場景。場景化手法不但增加了王汶石小說的直觀性和生動性，還賦予故事以即時性的戲劇效果，給讀者帶來身臨其境的真實感和親切感。

⑧

王汶石短篇小說講究旋律和節奏感，善于將風景描寫與人物的心理活動、情感情緒、行動結合起來構成富有生活氣息的場景;還靈活運用戲劇的“三一律”將人物和情節高度凝結來加強小說的場景化，使得小說故事具有高度的概括性、凝練性。這些特點在《新結識的伙伴》《盧仙蘭》《賣菜者》《夏夜》等小說中都有展現。曾被改編為歌劇、黃梅戲、秦腔現代劇等多劇種的《大木匠》，描寫一天發生的事情，情節發展一波三折，產生了出人意料又扣人心弦的喜劇效果。王汶石重視生活環境描寫，提出“要想法子點染描繪出我們這時代的風景畫、風俗畫，描寫各種各樣的生活場景、生活情趣，描寫人的多方面生活活動和生活興趣”，這樣才有可能充分展示“我們的時代生活和人物性格的無限豐富性”。【王汶石：《〈風雪之夜〉后記》，金漢編：《王汶石研究專集》，第58頁，西安，陜西人民出版社，1984。】這種文體的藝術效果準確地傳遞給讀者，例如陳忠實曾談道，短篇小說集《風雪之夜》里的每篇小說，他作為范本不知讀過多少遍了，一幅又一幅關中鄉村生活的逼真場景和細節在他心里留下了深刻印象。【見陳忠實：《為了十九歲的崇拜——追憶尊師王汶石》，《人民文學》2000年第2期。】可見王汶石的創作在締造陜西地方性文學風格傳統方面發揮了一定的作用。

趙樹理短篇小說創作也具有場景化、戲劇化特色，但他堅定地走與傳統民間文學結合的道路，拒絕向西方文學學習，因此其小說戲劇化傾向在“場景化”特征上表現得比較單一。王汶石則認為描寫大自然面貌的變化，不但是反映時代和生活氣息的重要方面，還是表現人物內心世界的主要手段之一。【③ 見王汶石：《亦云集》，第63、125頁，西安，陜西人民出版社，1983。】在“十七年”小說敘事戲劇化傾向的整體氛圍中，王汶石已經顯露出與同時代作家不同的創作風貌，也使得“十七年”文學在形式方面的探索具有創新性。

第三，從敘述方式的角度來看，王汶石短篇小說有的采用全知視角敘述，如《賣菜者》《春節前后》等;有的采用第一人稱外視角，如《風雪之夜》《套繩》等;還有第三人稱外視角，如《井下》《新結識的伙伴》等。而在各類敘述視角的作品中，普遍常見穿插運用攝像式外視角的敘述方式，如同將人物、故事展示在舞臺上，增強了小說的逼真性、客觀性和現場呈現效果。《土屋里的生活》在開篇描寫主人公江波，似乎有一個外視焦點在移動觀察和記錄，將人物動作及表情、環境等依次呈現在讀者眼前;《春夜》描寫王北順在月夜走向村巷的場景，類似的攝像機式外視角將人物所處的背景及一系列行動連續地、動感地展現在讀者眼前，像戲劇舞臺表演將“正在”發生的事情展示給人看，這便構成王汶石短篇小說戲劇化特色的形式特點。

在攝像式外視角敘述方式下，作家重視以人物行動主導小說敘事，在人物行動變化中表現人物的思想變化、態度變化，從而塑造人物個性，并衍化出一個個富有戲劇性的畫面。如《大木匠》中，大木匠上集一波三折、桃葉媽焦急地等待等情節，從悄無聲息的人物心理，到能被讀者聽到的各種聲音、看到的各種動作，宛如動畫片一樣使人物形象躍然紙上;《春節前后》寫大姐娃夫妻二人鬧矛盾，大姐娃對丈夫不理睬卻又時刻關注對方的動靜等一系列的動作描寫。小說在人物行動中促成了矛盾沖突的爆發，這是王汶石短篇小說顯得“有戲”的主要原因之一。王汶石認為，事件是為人物服務的，人物的內在動力超過了小說故事的承載力，這一點恰恰是對以人物行動來塑造人物性格的戲劇藝術手法的挪用。

王汶石還直接將戲劇導演、舞臺演出的技法運用到小說創作中。他認為導演在排戲時，講究舞臺調度并創造觀眾視線的焦點，所以作家在小說描寫中，要在重要人物出場前創造“焦點”，寫好人物的初次亮相，給讀者以深刻印象。③小說《風雪之夜》為主人公嚴區書的亮相精心設置了幾個關節點：手電筒的光帶、曠野里悠然的歌聲、被猜測為吆喝大雁的人，最后寫到“簾子下凜然屹立著一個雪人”，才揭開主人公的真面目。運用戲劇人物登場的手法不但增加了小說的懸念感，還烘托出主人公不畏嚴寒、頑強奮斗的英雄精神。其多部小說還出現以“說曹操曹操到”的方式引出下一個上場人物。相比“十七年”其他小說家的創作，這種攝像式外視角敘述既突破了傳統小說“說書人”的單一模式，避免了作者的顯身敘述對閱讀的影響，同時又以戲劇化的效果沖淡了多重敘述視角可能造成的敘述碎片化。

當然，在最直接的敘述層面上，小說中的人物語言和獨白以“戲劇化”的方式呈現，使作品仿佛具有演員登臺直接表演的效果，這種敘述手法對作品的戲劇化風格有著不可忽視的作用。《土屋里的生活》《新任隊長彥三》《沙灘上》《賣菜者》等多部小說通過對話推進情節發展，對話不僅揭示了人物內心活動，塑造了人物性格，還構成了外在和內在的矛盾沖突，而且對話大都采用較為單一的直接引語方式，呈現出故事的現場感和情節發展的張弛感，增加了小說的藝術張力。《新結識的伙伴》尤為突出，整部小說描寫張臘月和吳淑蘭的直接引語對話占全文近60%的字數。人物對話與動作描寫相結合，也是王汶石短篇小說戲劇化在語言上的另一個特點。如《沙灘上》中囤兒和運來在樹下“對抗”，二人之間的對話加上喜劇性動作，既充滿喜劇效果，又有動態的畫面感。《新任隊長彥三》中，小說第一節末尾和第三節運用傳統戲劇的對白方式，人物對話簡潔而凝練，具有戲劇人物對白的效果，使得小說的矛盾沖突和懸念感陡增。茅盾認為：“作者是有意識地在學習傳統、創造新的民族形式這個課題上進行著新的試驗。”【茅盾：《一九六〇年短篇小說漫評（節錄）》，金漢編：《王汶石研究專集》，第185頁，西安，陜西人民出版社，1984。】王汶石短篇小說還大量運用方言俗語，具有濃厚的地域色彩，不僅延續了中國現代鄉土小說的風格，還增強了小說的戲劇性和幽默感。“風耗日曬”“打發走”等關中方言詞匯的運用，形象地烘托出人物生活的獨特環境，鮮活地勾畫出關中人潑辣、幽默的性格特點，使得人物性格沖突和小說的戲劇性更為突出。

王汶石短篇小說創作不單吸收了蘇聯文學的資源和創作技巧，同時兼容中國敘事文學的戲劇化特征，成功地塑造了各類社會主義新人形象，并在特色鮮明的場景化設置中展現人物行動，用變換自如的敘述視角，尤以常用攝像式外視角敘述方式，達到戲劇舞臺的藝術效果。因此，“十七年”時期，王汶石小說的戲劇化風格頗為突出，令人耳目一新，即使在今天也令人讀來眼前一亮。

三、“東與西、新與舊”共生的“小說戲劇化”

“十七年”時期以王汶石為代表的小說戲劇化傾向的形成原因，可以歸為三個方面。首先，延安文藝運動為小說與戲劇融合提供了天然土壤。小說與戲劇具有天然的親緣關系，中國現代作家以魯迅為代表在小說與戲劇文體融合方面自覺做出了嘗試。1943年隨著《講話》精神的推行，在敵后根據地中心延安，戲劇被作為突破口，“推動整個文學藝術轉向文藝為工農兵服務的毛澤東文藝方向”。【錢理群等：《中國現代文學三十年》（修訂版），第528頁，北京，北京大學出版社，1998。】魯迅藝術學院、西北文工團等機構、團體演出了大量的秧歌、花鼓、小車、旱船等民間曲藝作品，還將西洋歌劇與中國傳統曲藝相結合創作出新秧歌劇、新歌劇等新的藝術形式。延安文藝運動的實踐，也為小說與戲劇這兩種文體的融合創造了良機。新中國成立以后，短篇小說這種“對社會現實敏感”“對自身的發展衍變也敏感”【黃子平：《論中國當代短篇小說的藝術發展》，《文學評論》1984年第5期。】的文體，吸收和融合大眾喜聞樂見的戲劇藝術手法則成為一種選擇。大批文藝工作者在延安時期積累了相當豐富的戲劇藝術實踐經驗，在其加入新中國文藝大軍后也將大有用武之地。

其次，作家自覺追求創新的文學觀念與戲劇藝術素養的融合。新中國成立以后，王汶石清醒地認識到描寫現實題材、革命英雄人物，仍是“文學藝術最中心最迫切最長久的任務”，【⑤⑥ 王汶石：《亦云集》，第53、180、180頁，西安，陜西人民出版社，1983。】并對于藝術創新有著高度的自覺和追求。王汶石曾在日記中寫道：“寧可一事無成，也應該標新立異。藝術史上，一千人中有九百人在因循守舊，獲得一時成功;有一百人在標新立異，其中有九十九人一事無成，終生潦倒，只有一人獲得成功，但是寧可作這九十九人中的末尾，也不要作九百人的排頭，因為那實在太沒意思了。”

⑤王汶石短篇小說創作一開始就將目標確立為寫新人物、新世界、新思想，并努力為之“找出適當的藝術形式”，

⑥體現出一位藝術家難能可貴的創新意識和探索精神。王汶石1942年到達延安，在西北文藝工作團從事文藝宣傳工作，創作有《黑牛坡農會》《郭栓背槍》《戰友》《張金順》等十多部秧歌、歌劇劇本。他曾回憶，“大約有六七年時間，為了革命的需要”，“背著背包在陜北山區奔來走去”，這段經歷“工夫并未白費”，“我心中惦記著文學，惦記著小說，因此，我就在戲劇和音樂中尋找與小說藝術共同的東西，尋找日后寫小說可以借鑒的東西”。

①延安時期與戲劇相關的實踐經歷，為王汶石儲備了豐富的戲劇藝術技能，成為他后來短篇小說創作寶貴的藝術資源。

最后，中國傳統戲劇、西方文學、俄蘇文學都是王汶石短篇小說戲劇化藝術技巧的來源。王汶石童年時期在山西農村度過，聽藝人唱戲學戲，備受晉南民間藝術的浸染。他曾回憶說：“民間流浪藝人和戲曲唱本，是我接近文學的又一個媒介。”②在延安期間，王汶石主動學習西方文學藝術，閱讀莎士比亞及契訶夫的小說戲劇，學習俄國著名演員和導演斯坦尼斯拉夫斯基、戲劇文學家丹欽科等人的著作，為其小說創作奠定了理論基礎。更值得引起重視的是，王汶石主動接受蘇聯作家納吉賓③小說藝術的影響。1955年王汶石曾研讀納吉賓短篇小說集，詳細剖析其小說的藝術手法。④契訶夫和納吉賓的小說創作兼具戲劇美學形態，王汶石在他們這里突然找到了合適的表達方式。1956年3月，他的第一部短篇小說《風雪之夜》發表在《人民文學》上并一舉成名，隨后發表十余部短篇小說。

王汶石以描寫新時代、新人物、新事物為文學理想，創作出“十七年”時期有代表性的具有“戲劇化”傾向的小說形態，是繼承了中國民間文學的戲劇化特征，同時吸納了西方文學的戲劇化特征，從而生成了具有高度融合特征的“新小說”。王汶石短篇小說戲劇化傾向既符合“十七年”主流意識形態對文學的規范性要求，又將時代性與藝術性巧妙融合在一起，使得短篇小說在藝術形式發展上具有極強的創新性，對文學“現代化”路徑在20世紀延續提供了重要的闡釋環節。“十七年”文學固然受政治意識形態和類型化思維觀念的制約，各類文體普遍趨向模式化，然而普遍性之中存在特殊性，如前文提及的以趙樹理為代表的“故事型”小說、以孫犁為代表的“抒情化”小說，以及以王汶石為代表的“戲劇化”傾向小說，它們在短篇小說文體衍變方面，分別向中國傳統民間曲藝、散文、戲劇等藝術做出了有益的借鑒，從而突破了“十七年”文學特別是短篇小說藝術形態的統一性和模式化。

【作者簡介】竇鵬，西北大學文學院博士生，陜西省圖書館地方文獻部副研究館員。周燕芬，博士，西北大學文學院教授，博士生導師。

（責任編輯 周 榮）

①② 王汶石：《亦云集》，第124、118頁，西安，陜西人民出版社，1983。

③ 納吉賓，全名猶利·馬爾科維奇·納吉賓，1920年生于莫斯科，中學畢業后進入國立蘇聯電影專科學校電影劇本系學習，參加過蘇聯衛國戰爭，負傷后任《勞動報》隨軍記者。1940年開始發表作品，主要作品有短篇小說集《從前線來的人》（1943）、《偉大的心靈》（1944），中篇小說集《冬天的橡樹》（1955）等。見〔蘇〕納吉賓：《納吉賓短篇小說選》，第1-2頁，張孟恢等譯，北京，作家出版社，1955。

④ 據王汶石日記，1955年10月31日，他讀完了蘇聯青年作家的《納吉賓短篇小說選》，并寫了一篇較長的讀后感。王汶石認為納吉賓短篇小說“所采取的素材都是故事極簡單，問題極平凡，司空見慣的事件，而他的著眼點主要放在蘇聯人上，放在蘇聯人的偉大的精神世界里，他緊緊抓著蘇聯人對事的態度、心理和行動上。因此，問題雖小，意義卻極大，故事雖簡單，但情節卻復雜而有趣（他的情節就是蘇聯人對人對事的思想變化、態度變化和行動變化。那變化是極細致的、生活的情節變化），他不做故事性的穿插，卻常常做生活的、思想的穿插——人物描寫的穿插。”本篇文獻是王汶石小說創作研究重要的史料，由此我們推斷王汶石除了受契訶夫等作家的影響之外，納吉賓的戲劇化小說對其影響不可忽視。見王汶石：《王汶石文集》第四卷，第171-173頁，西安，陜西人民出版社，2004。