自傳性、結構或者“小說革命”

在我的印象中，王堯首先是一位在中國當代文學批評，尤其是“文革”文學，以及中國當代知識分子研究等諸方面均有突出建樹的優秀學者。他作為一位散文家的才能，其實也早有所表現，曾經在《雨花》雜志上發表的那些帶有明顯文史隨筆性質的專欄文章，即是無可辯駁的明證。2020年，我們又驚詫地讀到了他的長篇小說處女作《民謠》。2020年中的第六屆郁達夫小說獎審讀委會議上，王堯曾經語出驚人地強烈呼吁小說界一場“革命”的發生，在文學界引發了一場到現在都未曾中止的熱議。長篇小說處女作在《收獲》的發表，本就特別引人注目，再加上“小說革命”這一命題的提出，以及“時代與肖像”散文專欄在《雨花》的開設，遂使得王堯一時之間成為文學界的焦點人物。

說到小說界的“革命”，其實并不是一個全新的話題。連同王堯的這一次大力倡揚在內，自晚清以來，最起碼已經有過3次。第一次，由晚清時期影響極大的維新派人士梁啟超所一力主導。其間，梁啟超所撰寫的《論小說與群治之關系》一文可謂振聾發聵。雖然梁啟超是從如何才能夠更好地改善民智，以積極推進維新改良事業的角度切入并提倡小說界革命的，但他如此一種努力的客觀效果，卻是極大地提升了小說這一文體的社會地位。小說這樣一種在中國古代長期被認為不登大雅之堂的文體，之所以能夠在進入中國現代文學階段后，一躍而成為最重要的文體，與梁啟超提出的小說界革命有著不容忽視的內在關聯。第二次，就到了1985年前后。“文革”結束后開始的所謂新時期文學，當它沿著某種并未事先規定好的路徑發展演變到這個時間節點的時候，無意間開出的，正是小說界革命的這一枚花朵。但與梁啟超當年提出的小說界革命有所不同，這一次，革命的焦點問題，落腳到了小說觀念與方法的變革與解放上。也因此，如何積極有效地打破既有小說觀念的束縛和羈絆，以一種更為開放的方式來從事小說創作，可以被看作這一次自發形成的小說界革命的核心問題。細細想來，在這場不期而至的小說界革命中，尋根文學和先鋒文學所發揮的作用，不管怎么說都不容低估。在時過境遷多年之后的今天重新回溯，一種可信的結論當是，如果沒有席卷整個20世紀80年代的“文化熱”，沒有西方現代主義文學思潮的大規模進入，自然也就不會有這一次小說界革命的最終醞釀生成。

接下來，自然也就是這一次王堯的振臂一呼了。我們注意到，在會后寫作的《新“小說革命”的必要與可能》中，王堯寫道：“‘小說革命不是簡單的‘斷裂，而是‘聯系中的斷裂，不是簡單的以‘新代‘舊，而是以‘新激活‘舊。‘尋根小說和‘先鋒小說便是以回歸‘傳統和學習‘西方兩種不同的方式回應現代性訴求，前者舊中出新，后者在新中更新。如果我們把八十年代的‘小說革命做一極其簡單的表述，那就是小說家在任何時候只是小說寫法的創造者而不是小說寫法的執行者。即便是模仿，也只是過程而不是結果。”【②③④ 王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學報》2020年9月24日。】在這里一下子就可以看出，在對尋根小說（或尋根文學）與先鋒小說（或先鋒文學）的理解和評價上，我與王堯的看法略有不同。在把二者進行區分的前提下，他認為前者是以回歸“傳統”的方式來回應現代性的訴求，而在我看來，二者全都可以被看作是充分接受西方現代主義洗禮的結果。前者的生成，如同后者一樣，也是拜西方現代主義影響所賜的結果。但盡管如此，對1985年前后那次小說界革命的充分肯定，卻是我們所持有的共同價值立場。從根本上說，王堯之所以對當下時代的小說創作不那么滿意，乃因為在他看來，這些創作并沒有能夠如同上一次小說界革命那樣積極有效地參與到歷史重建的過程之中：“晚清、五四、八十年代（或新時期）的作家和文學，都是在歷史的變化中獲得了內容和形式，發育了個體和群體。現代作家與現代中國變革互動的景觀不在，這是我們內心的疼痛。我們可以把這種局面的形成歸咎于外部因素，我們也可以找到種種在道德上解脫的理由。但是，對一個作家而言，他的沉默如果是有所思，那么，他的作品會是另外的氣象。現在需要直面的問題是：作家的沉默，往往是各種能力的退化和萎縮;如果退化和萎縮只是假象，那么，這其中的所有策略和聰明對小說創作而言都是一種傷害。”②接著，王堯又對小說在形式上停滯不前的原因做以分析：“一方面，過于沉溺于瑣碎饾饤的小說技術反而會逼仄小說的格局和更其豐富的潛力，‘技術中心主義也在一定程度上懸置了作家的道德關懷和倫理介入;另一方面，我們對小說技術的淺嘗輒止，又妨礙了小說尤其是長篇小說的結構能力。和想象力的喪失一樣，結構力的喪失是當今文化發展的重要癥候之一。結構力歸根結底取決于作家的世界觀和精神視閾的寬度，以及人文修養的厚度。十九、二十世紀的經典小說的巨大體量來自于小說家們宏闊的視野，無論是現實主義巨匠如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，還是現代主義大師喬伊斯、納博科夫，都是如此。小說家在完成故事的同時，需要完成自我的塑造，他的責任是在呈現故事時同時建構意義世界，而不是事件的簡單或復雜的敘述。”

③事實上，也正是在以上對當下時代小說創作不足處深入洞察的前提下，王堯再一次提出了“小說革命”的強烈呼吁：“如果說，新的‘小說革命已經不可避免，那么小說的新的可能性就存在于我們意識到的和沒有意識到的困境之中。”④

當王堯在郁達夫小說獎的審讀委會議的發言中首度提出“新‘小說革命”這一說法的時候，他的長篇小說處女作《民謠》已經通過編輯的嚴格審讀，即將在2020年底的《收獲》雜志上發表了。這個時候的他，肯定可以明確地意識到，正如同他對當下時代小說創作的各種不足所做出的犀利分析一樣，他自己的小說創作肯定也會面臨來自同行的嚴苛要求。單只是如此一種敢于坦然直面真理的勇氣，就足以贏得我們充分的尊重。

然而，換一個角度，我們卻也可以說，真正支撐王堯底氣十足地提出“新‘小說革命”主張的，恐怕也正是他的小說創作實踐。正因為身兼批評家和作家兩種文學身份，王堯既對當下時代的小說創作有堪稱了如指掌的認識與把握，同時也對自己即將問世的長篇小說的思想藝術成色有著足夠的自信，所以他也才會有勇氣公然提出“新‘小說革命”的主張，這毫無疑問潛藏著小說家王堯的一種自我評判——唯其自認為《民謠》有著足夠充分的“革命”因素，他才會大聲疾呼一場新的“小說革命”的到來。

我最近先后兩次深度閱讀《民謠》，都會情不自禁地聯想到蕭紅，以及她那部早已被經典化了的長篇小說《呼蘭河傳》。在蕭紅與王堯之間，存在著某種寫作倫理的一致性。具體來說，這種寫作倫理突出地表現在小說的寫法上。“從創造小說文體的角度看，蕭紅深具沖破已有格局的魄力。她說過大體這樣的話：‘有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定學得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。她就注重打開小說和其他非小說之間的厚墻壁，創造一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式，自由地出入于現時與回憶、現實與夢幻、成年與童年之間，善于捕捉人、景的細節，并融入作者強烈的感情氣質，風格明麗、凄婉，又內含英武之氣。蕭紅的憂郁感傷可以和郁達夫的小說聯系起來看，但她沒有那樣病態、駁雜，更有女性的純凈美。她的文體是中國詩化小說的精品，對后世的影響越來越大。”【錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，第309-310頁，北京，北京大學出版社，1998。】從一般的意義上來說，每一種文體都有一些基本特點，但在另一方面，某一文體的所謂常規寫法，恐怕更多地還是針對理論批評家而言的。對于那些以追求思想藝術的原創性為根本旨歸的作家們來說，他們創作時需要更多考慮的，應該是“破”而不是“立”。也就是說，作家的創作只需要考慮如何能夠忠實地表達自己對世界、社會、人性的理解與認識，而不需要把更多的精力投入到是否合乎某一文體規范問題的思考上。就此而言，蕭紅所刻意強調的“有各式各樣的作者，有各式各樣的小說”的說法，【其實，王堯在《新“小說革命”的必要與可能》一文中所強調的“反對用一種或幾種定義限制小說發展，反對用一種或幾種經典文本規范小說創作”的觀點，明顯暗合于蕭紅的這種小說主張。】自然也就是可以成立的。魯迅先生在評價蕭紅時所謂“越軌的筆致”【魯迅：《蕭紅作〈生死場〉序》，《魯迅全集》第6卷，第422頁，北京，人民文學出版社，2005。】的說法，其實也主要是針對這一點而言的。身為批評家的王堯，對蕭紅的小說觀念及其《呼蘭河傳》肯定有著足夠深入的了解。也因此，無論是否出自作家的一種藝術自覺，倘若僅僅就呈示在讀者面前的客觀文本而言，《呼蘭河傳》和《民謠》之間，的確存在著某個層面上的相似處。一方面，兩者都既具有散文的品質，也有著抒情詩的特點;另一方面，兩者都有著突出的紀實色彩和鮮明的自傳性，且都與自己的童年記憶存在著緊密關聯。但有一點疑問不能不加以澄清的就是，既然早在20世紀30年代，就已經出現過《呼蘭河傳》這樣以“越軌的筆致”而著稱于世的小說杰作，那么，在近百年之后，王堯在《民謠》中再度征用蕭紅的若干藝術經驗，也能夠稱得上是新的“小說革命”嗎？然而，一種絕對意義上的“新”或者說“革命”行為，其實是不存在的。正如同王堯自己也曾經明確表示，很多時候，所謂的創新也往往是“舊中出‘新”，是既往藝術經驗的某種創造性轉化。只要我們在一個相對闊大的文學史視野內加以考察，就不難發現這樣一種現象的存在。當某一種藝術經驗或者寫作范式因為某種原因而在文壇沉寂很長一段時間，之后復現于文壇的時候，也就可以被看作新的“小說革命”方式了。對于王堯與蕭紅之間寫作倫理與書寫范式某一方面的相似性或傳承性，我們應作如是觀。

又一個重要問題在于，我們怎樣才能認定《民謠》中的自傳性色彩呢？要想確證這一點，我們就需要把《民謠》和王堯的若干散文作品進行深入的比較。這里的一個必要前提是，我們首先必須確認，散文這種兼備敘事和抒情兩種藝術功能的文體，其中所涉及的人與事，都應該是真實的，不應該做任何想象和虛構的。《民謠》中，故事的主要發生地，是一個原名叫做莫莊、后來在那個特定的歷史時期更名為江南大隊的南方水鄉。這個莫莊就是一個真實的地名，這一點，首先可以在散文《先生和學生》中得到切實的印證：“我在那里代課近一年，多數時間是每天來回，下課了走回莫莊，早上起來去吳堡。”【王堯：《先生和學生》，《雨花》2020年第7期。】小說中的地名可以任意虛構，王堯卻仍然堅持引入莫莊這樣一個真實的村莊，首先告訴讀者的，就是《民謠》中自傳性色彩的存在。

更值得注意的是，《民謠》中的一些人物和事件，與王堯散文《那是初戀嗎》中若干人物和故事甚至敘事話語存在相似甚或完全相同的情況。首先是人物，《民謠》的第一人稱敘述者“我”也即王大頭，初中時最早戀慕的異性，是跟隨著她的父親一起來到莫莊供銷社工作的方小朵。在方小朵的講述中，父親被打成右派有著鮮明的荒誕色彩：“方小朵說她父親之前在商業局工作，他在一次會議中上廁所了，回來后知道領導和群眾決定了他是‘右派。”【王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。本文所引《民謠》原文皆出自此版本，不另注。】面對著“我”的滿目狐疑，方小朵做出了進一步的解釋：“我像我爸爸，喜歡說話，喜歡提意見。”只有到這個時候，所有的謎底才被全部揭開。一方面，在那場聲勢浩大的“反右運動”中，如同老方這樣因為不合時宜地上了一次廁所，就不幸被打成右派者，的確大有人在，老方并非孤例。但在另一方面，事情其實也沒有這么簡單。聯系方小朵所說的，父親一向多嘴，也許正因為老方平時喜歡提意見的行為，在不經意間得罪了領導與群眾，所以他才難免要遭此一劫。通過對方小朵父女倆生活細節的描寫，王堯同時也寫出了方小朵父女的精神分析學深度。如果說老方的精神分析學深度體現在他無時不在的、僵硬的微笑行為上的話，那么，方小朵的精神分析學深度就集中體現在她對死亡的莫名恐懼上。小說中提到，剛剛插到我們班上讀書的方小朵，原本被安排坐在了余光明曾經坐過的座位上。然而，等到后來她了解到自己“坐在死人坐過的位置上”后，卻堅決要求和“我”調換座位。“我后來才知道，方小朵對死亡的恐懼，源于她母親的突然去世。方小朵沒有說出她母親去世的詳情，她說她父親到西鞋莊勞動改造時認識了她的母親。”就這樣，王堯在強有力地揭示出方小朵懼怕死亡的精神情結的同時，也不動聲色地暗示出了方小朵父母帶有傳奇色彩的婚姻感情生活。她的父親老方，明明是勞動改造的“戴罪”之身，她的母親為什么要選擇嫁給他呢？如此一種看似不般配的婚姻生活中，男女雙方又會經歷怎樣的心路歷程呢？方小朵的母親又是怎樣突然去世的？所有的這一切疑問，王堯都深深地潛藏在了文本的背后。然而，從文學接受學的角度來說，正所謂“不著一字，盡得風流”，雖然作家表面上寫出的只是冰山一角，但他所暗示傳達出的，卻是海平面下那含蘊更加豐富復雜的冰山本身。

上述情節王堯在散文《那是初戀嗎》中也可以找到相關描寫，除了連同人物的命名（都叫小朵）都沒有變化之外，不論是初二時的插班，還是和“我”調換座位，全都在現實生活中發生過。與現實生活相比較，王堯的想象虛構集中體現在兩個方面：其一，小朵父親的工作單位由郵電所變成了供銷社;其二，小說中的小朵父親被賦予了改造后的右派這種社會政治身份，而且也還穿插敘述了她父母之間的傳奇婚姻，以及母親的突然死亡。在經過了這樣的藝術轉換之后，原本意義有限的真實的散文故事，因其與時代背景的緊密結合，變成了小說中有機的故事情節，擁有了更加重要的社會意義和價值。散文中，這位在“我”心目中“突然漂亮起來”的小朵，曾經送給“我”一方手帕。緊接著，王堯寫道：“我的一篇未刊稿中，記錄和虛構了我對她的印象：其實我并不能說出她哪里漂亮，你甚至說不出她的眼睛、鼻子和嘴巴什么樣，但你對她的長相無可非議。”【王堯：《那是初戀嗎》，《雨花》2020年第4期。】在這里，王堯特別提及的那篇未刊稿，毫無疑問就是《民謠》。“在我后來寫的散文中，方小朵成了冬妮婭，我回憶了在字里行間見到冬妮婭的感受……冬妮婭幾乎讓我喪魂落魄，我甚至覺得我第一次失戀是保爾與冬妮婭兩個人分手的時刻。冬妮婭哭了，她悲傷地凝望著閃耀的碧藍的河流，兩眼飽含著淚水。我一直記著小說中的這一段描寫，我讓自己代替了保爾，我看著冬妮婭遠去的背影，我也哭了。”這里“我后來寫的散文”，無疑就是指《那是初戀嗎》這一篇。

以上關于方小朵這一人物形象以及相關細節描寫的分析印證了《民謠》的自傳性色彩。支撐這一結論的，除了方小朵之外，也還有其他的一些人與事。比如，《那是初戀嗎》中那位因肺結核而不治身亡的同學，與《民謠》中同樣咳血而亡的王大頭的少年玩伴余三小;又比如，同一篇散文中的那位高中時曾經一度和“我”發生過沖突，后來卻又有過一番情感糾葛的“校花”女同學，毫無疑問可以被看作《民謠》中許玲的生活原型;再比如，《那是初戀嗎》中記敘：“再過了幾個月，我拿到升學考試的作文題目：讀書務農，無上光榮。”【王堯：《那是初戀嗎》，《雨花》2020年第4期。】《民謠》中，楊老師為王大頭所精準預測到的初升高作文題目，竟然也是“讀書務農，無上光榮”。以上種種，其最終的指向都是《民謠》的自傳性。尤其不容忽視的是，《那是初戀嗎》和《民謠》中非常相似的關于“我”的閱讀經歷的相關文字。兩者都提到了契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基、果戈理，也提到了托爾斯泰的莊園，“他的蘋果樹上還長著蘋果”。《民謠》中王大頭少年時酷愛文學閱讀，為了能夠實現這種強烈的愿望，他甚至不惜成天去撿煙頭，以便從一個名叫曉東的青年那里換些流行小說來讀。實際上，王大頭從曉東那里兌換來的，無非就是我們后來所謂“紅色經典”的那些小說作品。在那個特定的歷史時期，在那個名叫莫莊的南方小村莊，王大頭所接觸到的，只能是如同《紅旗譜》《三家巷》這樣的“紅色經典”，范圍再擴大一點，也無非就是《鋼鐵是怎樣煉成的》等所謂國際范圍內的“紅色經典”。唯其如此，《民謠》中的王大頭，或者《那是初戀嗎》中的“我”才會設問，假如當年“我”實際接觸到的，不是這些“紅色經典”，而是托爾斯泰、契訶夫、果戈理、斯坦尼斯拉夫斯基，或者肖洛霍夫，那么他的人生軌跡是否會改變。即使不能，但最起碼，他對文學藝術，對時代與社會，對人類生命存在的理解肯定會大有不同。

以上關于《民謠》自傳性的各種考辨終將會落腳到既是小說中的第一人稱敘述者，同時也是其中不可忽缺的一位重要人物——“我”身上。當我們在《民謠》中讀到諸如“在我后來寫的散文中”這樣一些敘述性文字的時候，那個“我”也就徑直變成了王堯自己。但是我們一定要注意到小說文體的本質規定性所在，依照現代敘事理論，那個在小說敘事過程中以“我”的口吻“粉墨登場”的第一人稱敘述者，不管怎么說都不能被看作是作家本人。即使作家干脆就把這個人物命名為“王堯”，那也不能等同于現實生活中的那個王堯。從這個意義上說，當這位第一人稱敘述者以各種手段強烈地暗示自己就是作者的時候，實際上是借助這種方式來制造某種促使讀者信以為真的閱讀幻覺。也因此，在指認“我”身上有著突出自傳性色彩的同時，他更是作家虛構的一位人物形象。作為第一人稱敘述者，“我”承擔著重要的生活觀察與思考傳遞的功能，小說中所有的人和事都是借助于他的悉心觀察，經過了他的主體過濾之后，才最終呈現在了廣大讀者面前。

作為一位帶有突出自傳性的重要人物形象，“我”給讀者留下了殊為深刻的印象。首先是他那相對特別的降生方式，以及“王大頭”命名的由來。1958年，正是在一種激進的時代氛圍中，遵從省委書記的現場指令，曾經的蘇北水鄉莫莊被改名為江南大隊。與村莊更名幾乎同時發生的，就是“我”的降生。“這個時候，我頭朝地腳朝上，倒著睜眼看世界，倒著發出了第一聲。我的初啼，后來一直成為母親模仿的聲音。我也一直努力回憶母親的大哭，我沒有一點印象。我倒著的頭很大，從那一天開始，別人叫我王大頭。”倘若聯系小說明顯的自傳性色彩，王堯關于“王大頭”的命名，無疑帶有一定的自我嘲諷意味。但隱藏于如此一種自我嘲諷背后的，其實是作家內心深處某種極度自信的表現。另外比較耐人尋味的一點是，剛剛出生的王大頭竟然是“倒著睜眼看世界”，難道說整部《民謠》都是這位少年倒著看莫莊或世界的產物嗎？

其次是王大頭從少年時期就已經養成的文學閱讀習慣，以及他試圖努力成為一位作家的夢想。關于他的文學閱讀，前文已經有所論述，此處不贅。而他文學夢想的最早生成，則與初二時音樂教師張老師的積極鼓勵緊密相關。正是因為寫小說夢想的最初萌生，也才有了后來王大頭真正寫小說的實際行動：“在奶奶的骨灰遷移到鳳凰垛后，我意識到那個小鎮或許與我沒有關系了。我在村前的那個水碼頭駐足良久，當年，爺爺奶奶帶著他們的兒女坐船從鎮上到鄉下，就是從這碼頭上岸的。站在碼頭上的那一刻，我很快把自己看成廢墟中的一塊青磚，一根朽木。我又毫無理由地想把一個村莊一個小鎮蛻變的歷史承擔下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時的通道因此泥濘，但我已經無法抽身而退。很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說，小說的開頭是：我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股底下。”又一個確鑿無疑的事實是，《民謠》的開頭果然是一字不差的這句話。那一年是1972年，王大頭14歲的時候。他之所以會久久地坐在碼頭上，是要等那艘載著外公的船。也因此，卷一第1節的結尾才會是“外公的船也許快到西泊了，我屁股下那張紙好像也被風吹走了”。王大頭那部“至今未完成”的小說作品與《民謠》互為指涉的直接結果，一方面賦予了《民謠》一定的“元小說”意味，另一方面則確證著王大頭的文學夢想最終成真。

再次，歸根到底，王堯借助于后來走上寫作道路的王大頭，所最終完成的是對自己少年時光真切無比的鄉村歷史記憶的藝術復現。這一方面，不管怎么說都不容忽視的一點就是，當年參加隊史編寫組的王大頭，也不過是一位初一的學生。小小年紀的王大頭，何以會被推薦參加隊史編寫小組呢？具體來說，這與王大頭日常的學習與讀書狀況緊密相關，正因為王大頭通過相對廣泛的文學閱讀，具備了初步的寫作能力，所以才會在寫作人才極度匱乏的莫莊，被村干部吸納為隊史編寫三人小組的成員。應該承認，在那個“以階級斗爭為綱”的特定時代，身為村干部的勇子和表姐之所以要組織專門的隊史編寫小組，乃是要書寫一部江南大隊的階級斗爭史。當時尚處于懵懂少年時期的王大頭，也無可避免地會受到時代激進思潮的影響。比如，在參加了外公批斗會的那天，精神備受刺激的王大頭產生了羞愧的想法。曾經一度被王大頭認定為革命者的外公李春山，由于胡懷忠的“揭發”而被誣為“內奸”，在批斗會上受到了“造反派”們的批判。正因為王大頭格外痛惜于革命者外公的中途背棄革命，所以他才會特別希望自己的家族能夠誕生一位意志堅定的革命者。更重要的一點是，在我看來，王堯之所以要特別設定少年王大頭進入隊史編寫小組，其實與作家事先預設的創作主旨緊密相關。毫無疑問，正如《呼蘭河傳》一樣，《民謠》也是一部通過第一人稱的童年視角回望少年生活、具有“越軌的筆致”的長篇小說。蕭紅當年意在寫出的，是后花園里飽含溫情的老祖父，以及地處北中國的呼蘭小城里的小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子等一眾普通民眾的悲劇性命運，在充分地描摹展示這些民眾苦難的生存狀態和精神狀態的同時，也深刻地寄寓著繼承自魯迅先生的國民性批判的主旨。《民謠》里，作家通過王大頭的敘述，企圖勾勒出的，既是莫莊20世紀70年代初期的鄉村圖景，也是這個村莊數十年間的歷史變遷，在以憂郁感傷的筆調涂抹鄉村景致的同時，更是寫出了歷史與人性的復雜與吊詭。如果說對莫莊這一南方小村莊的全方位書寫的確可以被看作是《民謠》的創作主旨，那么，少年王大頭進入隊史編寫小組這一細節，就給這位第一人稱敘述者關注甚或窺視莫莊的村史與彼時現實提供了必要的理由。只有借助于如此一種便利，王大頭才有權利去深入了解莫莊的各方面情況。

然而盡管從表面上看，作家在《民謠》中所采用的的確是王大頭的少年視角，但從敘述的實際情形來看，我們卻感覺到還有一個思想已經處于成熟狀態的成年王大頭的視角存在。比如《民謠》中的一段敘事話語：“讓我不安的是，在鉆井隊看到中華牙膏、自行車、帆布包、皮鞋、雪花膏時，我想到了奶奶那只神秘的箱子和其中的物件。兩個錯落的時空，在我心中重合了。在奶奶打開箱子的那個瞬間，我聞到的樟腦丸氣味仿佛也是從遙遠的地方飄過來的。我一直認為奶奶的日常生活、小鎮以及她的箱子都是舊時代的產物，現在突然發現，箱子里的那些東西是舊時代的現代文明。奶奶的洋貨怎么也抵不上鉆井架這樣的洋貨，但鉆井隊工人的一些日常用品，幾十年前就在奶奶的箱子里了。”首先，對于作為農民階層的莫莊人來說，為了勘探石油而突然進入村莊的鉆井隊員，毫無疑問就是工人。而工人在20世紀70年代不僅是所謂的領導階級，而且因其絕大部分生活在城市，所以也就能夠更早地接觸到現代文明。就此而言，前述這段敘事話語中所羅列出的由鉆井隊所帶來的中華牙膏、自行車、帆布包、皮鞋以及雪花膏等這樣一些物品，其實可以被看作是現代文明的一種象征。然而，真正的吊詭之處在于，當王大頭由鉆井隊所帶來的這些稀奇物件而聯想到一直被奶奶視為寶貝的舊箱子時，他卻不無驚異地發現，曾經在進入社會主義時代之后長期被視為舊時代遺物的舊箱子，它里面所儲存的是同樣帶有舊時代氣息的物件，但就其本質來說，實際上早就可以被看作是現代文明的象征。這樣一來，那些曾經以為“舊”的東西，因為鉆井隊的帶有現代文明象征的物品的燭照，一下子就變成了“新”的東西。與此相反的命題自然也就是，那些在社會主義時代被看作是新的東西，其本質或許恰恰是陳舊的。在這個意義層面上，王堯在這段內蘊豐富的敘事話語中所真切揭示的，乃是歷史或者現實生活中某種新與舊的辯證法。更進一步說，如此一種境況，是否可以被理解為歷史與社會的“循環往復”呢？但不管怎么說，這樣一段潛藏有深刻豐富意蘊的敘事話語，絕不是初一學生王大頭所能理解的。它的出現所依賴的前提，只能是一位思想成熟者，是成年的王大頭，或者王堯自己。

自傳性之外，《民謠》所謂“革命性”的另一個方面，就是藝術結構上的積極努力。關于小說的藝術結構，王安憶曾經有過這樣的一種認識：“當我們提到結構的時候，通常想到的是充滿奇思異想的現代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術，時間空間的重新排列。在此，結構確實成為一件重要的事情，它就像一個機關，倘若打不開它，便對全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結構是破譯的密碼，故事是謎底。”【王安憶：《雅致的結構》，第16-17頁，上海，上海書店出版社，2011。】既然結構被看作是一種“破譯的密碼”，那么，分析其具體的結構方式對于理解把握一部小說的重要性，當然也就顯而易見了。按照王堯的設定，《民謠》的藝術結構首先由篇幅不夠平衡的三大板塊組成。第一個板塊，是作為小說主體部分的內篇（依據明確標明的雜篇和外篇，而對應杜撰的一種說法）;第二個板塊是地位相對次要的雜篇;第三個板塊則是篇幅最小的外篇。雖然我們并不知道王堯采用這樣一種藝術結構的動因何在，但在我的理解中，或許與《莊子》的影響有關。《莊子》正是由內篇、外篇以及雜篇三部分組成的。學界一般認為，內篇中的7篇文字，乃莊子本人親自撰寫;外篇中的15篇，或為莊子的弟子們撰寫，或由莊子與他的弟子一起合作完成，它反映的同樣是莊子真實的思想;相比較來說，雜篇中的11篇的情形就要復雜許多，應當是后來逐漸形成的莊子學派所寫，其中一些篇幅所表達的，很可能并非莊子本人的思想，比如《盜跖》《說劍》等。但從根本上說，王堯也只是在結構上借用了《莊子》所謂內篇、外篇以及雜篇的相應說法而已，具體到這3個部分的內涵表達，二者其實大相徑庭。

首先，是作為小說主體部分的內篇。具體來說，內篇共由卷一、卷二、卷三以及卷四4個部分組成。因為四卷內容全都被統攝在第一人稱敘述者王大頭的敘述視野之中，所以便可以被看作是王大頭立足于自身價值立場上的一種對莫莊的現實凝視與歷史回望。從空間的角度來說，雖然也會涉及到奶奶以前生活的小鎮，以及更遙遠的縣城，甚至也偶爾會借助于人物之口提及上海、新疆與黑龍江的哈爾濱這樣一些遙遠的地方，但莫莊這個地處蘇北的南方小村莊，始終占據著文本聚焦的核心地位。從時間的角度來考察，雖然最早也會上溯到20世紀40年代的戰爭歲月，連帶著如同“大躍進運動”等在五六十年代的事情也會有所敘述，但嚴格來說，作家所關注的時間段落焦點，其實也還是“文革”后半段的70年代初期，也即王大頭開始對人生有了最初體認的時候。更進一步說，雖然各種故事也會在不同的部分有所交叉，但約略看來，四卷的內容也還是各有側重。

卷一所集中關注的，是王大頭母系家族這一脈的人生，其中又以命運格外跌宕起伏的外公李春山和地主胡鶴義為聚焦的重點人物。外公李春山早在20世紀40年代就已經參加了地下黨的革命活動，但1967年夏天，他卻因為被胡懷忠舉報送地主兒子胡若魯出逃而被打入政治“另冊”，慘遭“造反派”組織的揪斗批判。對正處于成長關鍵階段的王大頭來說，“外公的問題才是我內心疼痛的那一塊”。從這個時候開始，一直到1971年的“九一三”事件發生之后，外公的被誣陷問題才在反復申訴的情況下得到相對公正的解決。于是才有了小說一開頭，王大頭坐在碼頭上等待的場景。需要注意的是，王大頭在講述外公復雜人生的時候，并沒有把他和莫莊割裂開來：“村莊就是槐樹的樹干，外公只是樹枝上的一片葉子，甚至已經是落地的一片葉子，但和外公這片葉子相互映襯的樹枝上，還有地主家族，游擊隊，還鄉團，合作化，他們都與外公生長在同一棵樹上。”就這樣，從最初的普通民眾的一分子，到成為革命者，到被誣為“內奸”，再到有了新結論的革命者，外公個人跌宕起伏的命運所折射出的，正是歷史面目的曖昧、吊詭與復雜。同樣值得注意的，是地主胡鶴義的形象。胡鶴義在當年曾經是莫莊的最富有者，村里的供銷社、大隊部，以及小學，所征用的都是胡鶴義家當年的家產。盡管胡鶴義在后來的革命年代里一直被看作是剝削階級的代表而慘遭剝奪和折磨，但在老輩人殘留的記憶中，他卻更多是一個好人的形象。游擊隊的王二大隊長不幸犧牲后，從“死者為大”的角度出發為他收殮的，是胡鶴義;剃頭匠老楊因從事革命活動被活埋后，救濟他家屬的，同樣是胡鶴義;外公之所以會在土改時出面為胡鶴義講情說話，也主要是覺得他是個好人，盡管外公也因此遭到了組織的批評。在組織的理解定位中，作為剝削階級代表的胡鶴義雖然做了一點好事，但并不是在支持革命。從一種階級論的角度來說，他也不可能真正支持革命。關于這個人物形象，卷一收尾處，王大頭給出了一種推測：“我曾經在苦思冥想中懷疑胡鶴義，此人應該是一個兩面派。”對此，王堯并沒有給出確切的定論，而是留下了足夠大的空白，以供讀者思考填充。

如果說卷一關注的主要是王大頭的母系一脈，那么卷二中，作家所聚焦的就是他的父系一脈。原本生活在鎮上的王家，之所以搬遷到莫莊，與一場大火的不期而至緊密相關。也正因這一把火把爺爺奶奶的家庭成分燒成了貧農，才使得王家避免了如同胡鶴義一樣成為階級敵人的可能。毫無疑問，正因為油店被燒破產后，王家被迫搬遷到了莫莊生活，也才有了后來王大頭在內篇中對莫莊生活的觀察與復述。王大頭的奶奶之所以一輩子都沒有能夠走出她的小鎮，走出舊時代，正是因為她的人生或者說世界觀早已在小鎮時期就已經被定格。很大程度上，也正是這一點，從根本上決定了王堯在卷二中關注與思考的主要問題，就是文明的對照與落差。

卷三和卷四中，王大頭的關注點就擴大到了家族之外的其他村人身上。卷三所集中書寫的是鄉村的愛情生活及其困境。兩情相悅的秋蘭和勇子所遭遇的愛情阻力，與當時階級斗爭的政治氛圍有關。身為大隊干部的勇子，一方面在內心里深愛著可人的秋蘭，另一方面卻又為她的富農家庭成分而滿懷憂慮。他非常清楚，和秋蘭的婚姻將會從根本上影響到自己的政治前途。勇子經過一番猶豫，勇敢地和秋蘭結婚后，果然遭遇了調動工作的懲罰。與勇子秋蘭遭遇的政治阻力不同，巧蘭和阮長林遭遇的則是工農差異的困境。在巧蘭和阮長林發生情感碰撞之后，他們所面臨的就是城市戶口和農村戶口之間的隔膜。正因為如此，王大頭母親才會說：“如果鉆井隊不走，你們倒是有可能的。”關鍵的問題是，由于沒有找到石油，鉆井隊終于還是遷移到了千里迢迢之外的哈爾濱。好在多情的阮長林不忘舊情，在他情感橄欖枝的強烈召喚下，巧蘭義無反顧地遠赴北國冰城哈爾濱。相比較來說，悲劇色彩最鮮明的，是余明一怒之下的揮刀自宮。要想說明這個問題，須得聯系雜篇部分由王大頭代筆的“寫給蘇南師范學院革委會的一封信”才行。王大頭之所以要代筆這封信，主要因為楊網小的戀人楊漢成在成為大學生后，要如同陳世美一樣拋棄依然生活在農村的楊網小。因此心情不好的楊網小，在和余明發生爭執時，告訴余明不要對自己動手動腳。余明在一氣之下，不由得脫口而出：“我還要強奸你呢。”沒想到，無意間聽到這句話的劉隊長，卻借此而打擊報復余明。惱怒無比的余明，一時情急，只好揮刀自宮。一場由楊網小的愛情失意而導致的悲劇，就此釀成。尤其不能忽視的一點是，在講述以上愛情故事的同時，王大頭竟然發出了這樣一種感嘆：“我也被他們煩了，突然覺得這幾位都有點不幸，他們好像都做不了自己的主。”在此，借助于王大頭的一句莫名感慨，王堯巧妙地把質疑的目光引向了當時不盡合理的社會和時代。

卷四所集中書寫的，其實是王大頭在莫莊目睹親歷的各種死亡景觀。有同學余三小之死，有根叔之死，有爛貓屎之死，有方小朵母親的突然去世，有公社楊書記的被殺，有鄉村知識分子李先生的投河自盡，也有外公似乎很漫長的死亡過程（這種閱讀感覺的生成，其實取決于王大頭敘述過程的漫長）。盡管每一次死亡都會令人備覺感傷，但相比較來說，恐怕還是少年余三小因肺結核而夭折更令人難以接受。作家以節制、內斂、沉靜的敘述，傳達出痛徹心扉的情感。小說開頭不久，遵省委書記之命，莫莊被硬生生地改名為江南大隊。而卷四末尾處，當江南大隊終于被改回為原來的莫莊的時候，伴隨著一種敘事循環的完成，《民謠》主體部分的內篇便結束了。

然而，我們無論如何都不能不提及的，是李先生在投河自盡前留給王大頭的那張紙條。紙條上的內容是轉抄自《孟子》中的一段文言文：“由是觀之，無惻隱之心，非人也;無羞惡之心，非人也;無辭讓之心，非人也;無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也;羞惡之心，義之端也;辭讓之心，禮之端也;是非之心，智之端也。”王堯借助于《孟子》中的這一段文言文，企圖強調的就是一定要把古人所言的“仁義禮智”作為做人的根本。從表面上看，作家如此的處理方式，既契合了成天到晚教授王大頭《古文觀止》的李先生的中國傳統士人的身份，也暗合于當下社會一力強調文化復興的時代大潮。但悉心體會，作為一位作家，王堯的重心恐怕還是更多地落腳到了對所謂“惻隱之心”的倡揚上。如果將“惻隱之心”轉換為現代西方式話語來表達，那就是一種人道主義的精神價值立場。歸根到底，王堯借助于王大頭的敘述呈現在我們面前的莫莊的現實和歷史，之所以會是如此一副模樣，與作家所秉承的這樣一種精神價值立場有著格外重要的內在關聯。

其次，是更多帶有史料實證性質的雜篇。按照敘述者王大頭的交代，雜篇乃來自母親在一個木箱子里發現的自己少年時期的作文本。事實上，我們所讀到的雜篇，都是寫作的當時作家逼真模擬的一種結果。實際生活中，未必就真的存在這么一個木箱子，更遑論其中的那些作文和稿子。最終被選擇放到雜篇中的14篇文稿中，大約只有兩三篇可以被看作是真正意義上的作文。作文之外，更多是王大頭在70年代初期代擬的各種文稿。這其中，既有江南大隊辦起圖書室的新聞報道稿，也有入團申請書、倡議書、檢討書、畢業留言，還有一組兒歌，以及王大頭的一份政治表現材料，更有他替別人代擬的各種書信，以及表姐的一封來信，甚至還有參加書法展的一份作品內容。所有的這一切，連同那些并非不必要的注釋在內，最重要的作用，就是以一種史料實證的方式，充分地證明《民謠》這部長篇小說的“真實性”。

最后，則是只包含王大頭的初中語文老師的一篇短篇小說手稿的外篇。這篇《向著太陽》也一樣帶有突出的“佯真”性質，如果說連同楊玉奇老師這個人都是被虛構出來的，那此文本就更是被虛構出來的。實際上，只要是熟悉諸如《艷陽天》這一類“十七年”或“文革”期間小說樣式的讀者，就完全可以想象得到《向著太陽》的基本主題——依然是在抓農業生產的同時，不忘繃緊階級斗爭的這一條弦。也因此，作家固然是要借助于《向著太陽》這一“佯真”文本的穿插來豐富楊玉奇這一人物，也加強著《民謠》相關書寫的“真實性”。

自傳性和藝術結構之外，《民謠》的另一處“革命性”，還突出地體現在主體情節構成上的“去故事化”這一方面。之所以會形成這種想法，與王堯“夫子自道”的觀念緊密相關。當下是一個特別強調現實主義書寫與講述“中國故事”的時代，眾多小說家們都一窩蜂地奔走在講述故事的大路上。但王堯強調自己的小說寫作“沒有什么故事，可能只有細節”，就有著無可置疑的“革命性”意義和價值了。實際的文本情形也的確如此，讀完小說后，在我們的記憶中留下的只有一個個精彩的小說細節，卻沒有總體意義上的一個完整故事。當然，絕對地排斥故事也是不可能的，當我們強調王堯在《民謠》的創作過程中努力做到“去故事化”的時候，也僅只是意味著，與講述故事相比較，作家更看重精彩細節的呈現而已。

與此同時，我們還注意到在小說敘事的過程中，《民謠》中也還存在著時空穿插的這樣一個特點，或許與“去故事化”的敘事策略有關，比如卷一中第2節介紹供銷社建筑結構的敘事話語，這段“導覽式”的介紹首先讓我們感嘆的，是王堯建筑學知識的廣博。我們平常總是強調作家應該是什么都知道的“雜家”，在讀過《民謠》后，就更認識到這一點的重要性了。但與此相比，更重要的一點是作家在看似不經意間所進行的時空穿插。雖然只是不長的一段文字，卻以現在為主體，連接過去和未來，把三個時間維度都集納在了一起。當王大頭提及胡鶴義父親當年造屋的時候，就穿越回了過去的時空;當王大頭轉而提及方小朵父女的時候，就穿越到了未來的時空。王堯之所以要采用這種時空穿插的藝術手段，也正是為了能夠積極有效地打破所謂“故事”在文壇一統天下的壟斷狀況。

由以上的分析可見，無論如何，王堯的《民謠》都應該被看作是當下時代一部思想藝術品質優秀的長篇小說。如果聯系他曾經發表過的“小說革命”的相關言論來說，我們也得承認，其中若干“革命性”因素的具備。但不管怎么說，一場新的小說界革命，不可能僅僅依靠王堯的一人之力去完成。能夠在意識到小說界革命的必要性的同時，創作出如同《民謠》這樣具有突出“革命性”特質的長篇小說，王堯也已經在某種意義上很好地完成了自己的使命。

【作者簡介】王春林，西安外國語大學中國語言文學學院特聘教授。

（責任編輯 薛 冰）