“揚眉劍出鞘”

一、“歷史總體性”作為方法

依據小說題材來劃分作品的類別或潮流，這在小說遙遠的開端便是一種傳統。尤其自20世紀80年代以來，伴隨著中國現代化進程的推進，文學作為對“生活的模仿”，在社會劇烈轉型期，也互文性地對時代予以回應，文學思潮或流派的產生和更迭也比以往更為快速和劇烈。因這些題材的不同而給創作貼上的標簽，對于中國作家來說是一種“歷史標識”。

文學作品總是帶有歷史標識的，盧卡契稱之為“歷史總體性”：“存在于真正結構形式中的直接的現實既不是經歷它的結構和發現這個結構，而發現它們的途徑，也就是在它的總體性中，認識歷史過程的途徑。……因為歷史的現實性只能在一種復雜的中介過程中才能實現、理解和描述。然而不要忘記，直接性和中介本身就是辯證過程的（諸方面）兩個方面，而且這兩個方面存在于理解它的認識中的每個階段（將能理解它的心理狀態）。”【〔匈〕喬治·盧卡奇：《歷史和階級意識——馬克思主義辯證法研究》，第173頁，張西平譯，重慶，重慶出版社，1989。】歷史總體性并不一定是直接從外部強加在客體身上的，也不一定具有直接性，它不是“是”或者“應該”，而是一種結構，在這個結構中，經驗世界的客體將被作為一個整體的各個方面來理解，即作為總體社會狀況的各個方面，體現在歷史變化的進程中。杰姆遜稱之為“政治無意識的敘事化”：“歷史不是文本，不是敘事，無論是宏大敘事與否，而它作為一個缺場的原因，我們除非通過文本的形式，否則便不能接近它，而我們對它的研究，對真實本身的研究，必然要通過以前的文本化，通過它在政治無意識中的敘事化。”【〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，第26頁，王逢振、陳永國譯，北京，中國社會科學出版社，1999。】既然是一種“無意識”，它就是寫作者即使想逃逸也無法真正離開的。

但是，歷史總體性與歷史標識并不是絕對的。首先，從理論上講，歷史總體性中也包含了差異性，甚至，它可以被解構為差異性構成的運動痕跡：“人們肯定永遠不該對這樣的路標放棄歷史性的確認，但我想知道是否有東西可以在此呈現一種唯一的‘歷史性標記的形式，甚至這個總體性是否可以用這樣的形式被提出來，而是確切地隱含在一個也許應該被懸置起來的編年史工作的公理系統……每一個‘解構的閱讀都呼喚著存在于這些多樣性的‘標記中的別樣的‘標記中的別樣標記，但我不知道它們將圍繞哪一個偉大的軸進行運轉。”【〔法〕：《一種瘋狂守護著思想：德里達訪談錄》，第47頁，何佩群譯、包亞明校，上海，上海人民出版社，1997。】強調總體性還是差異性，只是切入的視角不同。其次，歷史總體性在不同的時代、不同的社會，呈現形式和程度也完全不一樣。陳曉明將歷史總體性歸結為一個現代性現象：“在相對意義上，任何時代都可以歸結出它的歷史總體性;不管是高度整合還是多元分化的時代，還是有某種歷史的共同性決定一個時代的總全特征。……當然，從更嚴格的意義上來說，歷史總體性是現代性社會的特征。現代性創造出一個組織嚴密的民族—國家制度，竭盡全力調動一切社會資源，尤其包括思想資源，它必然要創造社會共同的目標，使社會的力量構成一個趨勢，因而社會/歷史的總體性就顯得特別突出。”【陳曉明：《表意的焦慮——歷史袪魅與當代文學變革》，第7頁，北京，中央編譯出版社，2001。】的確，自現代性發軔以來，文學的思潮化、流派化趨勢都發展得更明顯——這正是“歷史總體性”的重要標識之一。在西方，無論是現代性萌芽期的文藝復興，君主專制時代的古典主義，大革命時代的啟蒙主義、浪漫主義，還是現代性弊端逐漸暴露的19至20世紀的批判現實主義，都在歷史變遷的壓力下，試圖對歷史總體性做出文學上和藝術上的反應：可能是一個希冀與推動的“正題”，也可能是一個逃避、疏離乃至批判的“反題”，可能是主動參與時代而做出的有意識回應，也可能是受到潛在影響而無意識地追隨了某種精神趨向。

相比西方，中國的現代性歷程進行得更加劇烈，社會總是處在總體性的變動之中。相應地，中國文學潮流的更替變化也特別迅速。如果文學敘事是對時代的一種理解方式，那么這種理解當然會包括對自我、自我與時代關系的敘述。從這個意義上說，身處變革時代的中國作家似乎有一種有意識地或無意識地對時代做出回應的焦慮，甚至是給自己或自己的作品烙上“歷史標識”。我們的文學研究，當然也會習慣性地將特定作家歸入一個或兩個文學思潮、文學流派中，從而給他一個與時代相聯系的身份歸屬，從而更直接地嵌入“歷史總體性”之中。

但是，這樣的歸類是否總是很可靠？是否會簡單化地以共性遮蔽了個性？本文將要進行解讀的曾劍小說，便是一個典型的個案。將曾劍小說歸入軍旅文學類，似乎是不成問題的，因為從題材上看，他的小說表現的大多是軍人的生活。不過，他的軍旅小說又不盡符合我們對軍旅小說的通常理解。除了抗美援朝題材小說《槍炮與玫瑰》，他的大多數小說描寫的是和平年代的軍人生活;主人公也不是頭頂光環的英雄，而是最普通的常人，他們操心的是生存、生計。從這個意義上說，他的小說又接近20世紀以來興起并且一直勢頭不衰的底層敘事，或許還有一部分接近鄉土敘事。然而，將他的小說歸入后兩者也有些似是而非：一個生長于湖北、扎根在遼沈的作家筆下的白山黑水，能否算作通常意義上的“鄉土敘事”？那些批判性較弱而包含更多溫情的作品，又能否算作典型的“底層敘事”？總之，我們很難將曾劍的小說歸類到具體的某一題材范圍之內，因為他的作品兼容了多種題材，以豐富的小說圖景實現了對單一題材的變調與突圍。

二、鄉土敘事之“變”：從故鄉到他鄉

曾劍出生于湖北紅安，創作生涯卻是在遼寧沈陽開始的，作為曾經的沈陽軍區政治部創作室創作員、解放軍藝術學院第三屆高研班學員，他的文學生涯與軍旅生涯是分不開的。所以，曾劍小說有他從小熟悉的“紅安系列”，但奠定他的文學影響的卻是軍旅題材的“東北系列”，如《冰排上的哨所》《穿軍裝的牧馬人》等。這并不符合我們對于鄉土敘事的常規理解，因為大多數的鄉土敘事都是作家書寫自己熟悉的故鄉。以同樣是沈陽作家的馬秋芬為例，她也寫東北黑土地，寫“冰排”，但她本人就是土生土長的東北人，連文學語言都具有鮮明的地域色彩。然而，軍旅生涯本就意味著從故鄉到他鄉。曾劍筆下的湖北紅安、玄武湖，與東北大興安嶺、遼西草原同樣富有鄉土的質感，是否算是鄉土敘事的一個變調呢？

曾劍寫鄉土的小說，無論取材地點是湖北紅土地還是東北黑土地，使用的都是詩意的風景描寫，對具有地域色彩的生產與生活進行細節呈現，并且塑造出具有“堅毅而又隱忍的性格、苦難而又豐饒的人生”的人物，樸實而有質感。如《整個世界都在下雪》《武湖夢》，這是純粹的鄉土題材，故事的背景發生在湖北。《整個世界都在下雪》寫一個瘋女人的故事，她生于鄉土卻渴望從鄉土中逃離，表現形式卻只能是愛上不屬于那個世界的“城里人”。她被一個美術老師拋棄而患上精神病，因那個“城里人”分手時說了一句“你的頭發真臟！”，她便不分冬夏，跳進河水里沒完沒了地洗頭。后來，她又把幫助她的扶貧干部當成了拋棄她的戀人，為他盤起頭發，打扮得漂漂亮亮，不顧一切地跟隨他，使這個38歲的已婚男人面對無法抗拒的熱情，變得如“黑夜里的一個孤兒”。然而就是這樣一個女人，卻在成群結隊的城里人無節制地打撈河蚌而沒有人敢站出來說話的時候，挺身而出，“手拿長鐮刀，雙眸如電”趕走了這群貪婪的食客。【劉鳳陽：《曾劍整個世界都在下雪：幸福的熱望》，《文藝報》2020年8月3日。】而這類渴望擺脫匱乏與無知（與其說是物質上的不如說是精神上的）、追求愛與幸福，又保持著鄉村人的樸質、正直的人物類型，在曾劍的鄉土敘事中比比皆是。《武湖夢》里幾個到武湖邊為李老板種水田的打工年輕人，也都懷揣各自的夢想，如想上作家班的“我”、想為美麗的未婚妻水蓮買金戒指的蟈蟈。雖然他們會為了拿到幾個工錢而賣力干活、忍氣吞聲，甚至水蓮拋棄蟈蟈而和李老板的兒子在一起，山菊看不起水蓮的行為卻還是悄悄收下她送的玉鐲。生存的卑微令人心酸，但他們仍然保留著不可侵犯的尊嚴和對美好生活的向往。

《穿軍裝的牧馬人》《冰排上的哨所》等作品，取材已是軍旅生涯，然而這些作品對自然風物的描繪、對人與自然關系的刻畫，仍是如紅安系列一樣富有質感。其中人物也保留著“鄉下人”和“軍人”的雙重身份認同，他們腦子里想著過好日子、娶妻生子等“鄉下人”關心的問題，也同樣熱望幸福，在卑微中維護尊嚴、在失落中尋找希望——這些特質讓他們與純粹鄉土敘事中的人物很相似。如《穿軍裝的牧馬人》中，深山牧馬、黃昏救鹿、山洼遇熊、日暮葬犬等情節的描繪，非常富有東北山區的地域特色。而主人公黃葉青“黑皮膚，娃娃臉，月牙眼，自來笑”，像山里的放牛娃。他被安排牧馬，是孤獨的、失望的，“為什么偏偏是我？為什么不能是我？這兩個巨大的問號，像兩把彎刀，砍在我腦子里的每一根神經，折磨著我”。而他與馬的“互動”，透露出鄉下孩子特有的親近自然的質樸：“它們（馬）看不見我手中兩把無形的彎刀，只看見我瘋子一樣手舞足蹈。看什么看！我訓斥著我的‘兵：都欠收拾！它們就老老實實低下頭，故意把草吃得唰唰響。”他在山中的美景、動物的陪伴、戰友的關心，以及父親的教育帶給他的質樸的責任感、身為軍人的模糊的榮譽感中，逐漸超越了眼前苦境。總之，曾劍的小說，“具有濃郁的軍旅文學氣息和深厚的鄉土情懷味道，其作品是兩者水到渠成的兼容與再造”，【劉恩波：《曾劍的小說風景》，《渤海大學學報》（哲學社會科學版）2020年第2期。】顯現出基于鄉土敘事、又超越鄉土敘事的審美特質。

三、底層敘事之“變”：從生存到生活

20世紀90年代中期，底層敘事在中國文壇出現，隨后在21世紀形成一股巨大的浪潮。曾劍小說“選取的都是底層角色，講述的也是尋常生活”。【徐藝嘉：《溫情敘事與詩意表達》，《神劍》2014年第5期。】小說主人公有的身處惡劣的駐防環境中，如天寒地凍的冰排、蟲蛇出沒的孤島，而更多的是上升途徑堵塞，困于底層而看不到未來。如《穿軍裝的牧馬人》中的黃葉青，帶著父親的期望來到部隊，本來打算“在崇山峻嶺中真槍實彈地干幾場”，卻被分配到深山老林中一個人管理一批退役的馬。《飯堂哨兵》中的哨兵本來期待著能給首長當警衛，卻被指派到飯堂的一個哨位，他雖然能夠直接面對首長和機關干部，以標準的軍姿迎接和送走每一位來吃飯的軍官，但是“每一個人同他打招呼，沒一個人問起他的名字”，他感到一次又一次的失落。還有《故事平淡》中的蘇橘在部隊只能給人理發，《士官的白天和夜晚》中寫報道的一級士官“我”不成功的報道……這些底層士兵的生存境遇，與《武湖夢》中的打工者并沒有本質的區別。把軍旅題材與底層敘事結合，是曾劍小說創作的一大特色。

但是，曾劍小說也并不是典型的底層敘事。底層敘事所突出的底層苦難，不僅是物質上的，更是精神上的，是人被苦難擠壓到僅僅是在生存，而不是在生活。曾劍小說中的人物對生活有期待、對未來有向往，他們擁有軍人使命和人格尊嚴，有著超越現實境遇的豐富的精神世界。

這些底層士兵借以超越其生存處境的，一是自然之美。曾劍小說故事發生的駐防地，經常是遠離都市喧囂的寧靜肅穆的所在，而其中的主人公又保持著能夠領會自然之美的質樸心靈，美好的風景與美好的人物相映而成為一個純真的世界。《冰排上的哨所》中的興凱湖處處是純凈的美景，“紫紅的光線涂抹在湖面，魔法似的將冰變成淡藍，遠近層疊的雪堆的像藍色波濤”“成片的紫，在夕陽里亮著，能看見淡紫的弧形地面線向兩邊瀉去。湖面上空氣清冷，冰在陽光下像耀眼的鏡子，似乎是眨眼間，太陽隱去了，換成了月，毫無遮擋地將明澈的光灑在湖冰上”。這景致雖寂寞，卻也能凈化人的心靈。二是生活的趣味。如有的主人公與動物“打成一片”而化解了寂寞。《穿軍裝的牧馬人》中的黃葉青救鹿、葬犬，而與他感情最深的還是軍馬：“在雪地里，它們有的低頭，有的仰望，在冰雪里‘閑庭信步。這些馬的體型保持得很好，像軍營里的男人，有著強健的肌肉。”三是人性的溫情。對故鄉親人、愛人的懷念，以及部隊中戰友的關愛，更是支撐他們的精神動力。《飯堂哨兵》中寂寞的哨兵在深夜人們離去的時候回憶家鄉，“這個時候，家鄉的田禾長勢很好，蛙聲開始鳴叫，寧靜了整個鄉村的夜。鄉村的夜，是夢鄉，那么甜美，他那么真切地嗅到了泥土的味道”。他想起新兵連的戰友，也想起未婚妻槐花，憧憬著他們未來的美好生活。同時，班長的勸解也讓他對未來升起了希望，決定“從明天起，只想站崗的事;從明天起，當個好哨兵”。《穿軍裝的牧馬人》中的黃葉青也得到了團長的關心，他感到團長的語氣雖然平淡，“卻像冬天里的炊煙，讓我感到家的溫暖”。這些人物的心靈是有歸宿的。四是軍人的使命感與人的尊嚴感。“曾劍的小說向我們展示了軍旅生活中除了有金戈鐵馬的雄壯美，還有一種堅守日常責任的中和美。”【宋先紅：《軍旅作家曾劍小說的“三美”》，《湖北經濟學院學報》（人文社會科學版）2016年第12期。】《武湖夢》中的打工者有自己的尊嚴，軍旅小說中的士兵也有自己的使命。他筆下的士兵無論對生活多失望，都不會怠慢身為軍人的紀律和責任。《飯堂哨兵》展現哨兵在晨昏更替、寒來暑往的變換背景下一直不變的立正與敬禮姿態，成了一道風景，他自己也“蛻變成一個老兵，一個內心無比強大的真正的軍營男子漢”。

這些溫暖和樂觀的因素，一方面弱化了底層敘事所通常具有的社會批判和人性反思意義，另一方面也讓光明照亮了“墻角的陰暗”，使曾劍的底層敘事帶上了軍旅文學的浪漫主義和理想主義色彩。把底層敘事的模式手法與軍旅題材的特質結合起來，賦予底層敘事以溫暖和樂觀的色彩，使人物不只在生存，也在生活，這在底層敘事中又形成了一種變調和突圍。

四、軍旅敘事之“變”：從宏大到微觀

如果鄉土敘事與軍旅敘事的結合，賦予了鄉土敘事從寫故鄉到寫異鄉的更廣闊的視角;底層敘事與軍旅敘事的結合，賦予了底層敘事從寫生存到寫生活的更樂觀的情調。那么，軍旅敘事與鄉土敘事、底層敘事的結合，便賦予了軍旅文學從宏大敘事到微觀敘事的日常化、個人化與抒情性的色彩。

中國當代軍旅文學在70年的發展歷程中經歷了“與時偕行”的新變，尤其自20世紀70年代末、80年代初以來，軍旅小說從整體上實現了從宏大敘事向日常敘事、從政治視角到人性視角的轉變，人物形象方面也呈現出“去英雄化”的趨向。而曾劍的小說（尤其前期小說）大多以和平年代軍人的平凡生活為題材，這與軍旅小說的大體發展方向是一致的。而特別的是，曾劍的小說在描寫戰士們的日常生活時，傾注了作家的主體情感，以藝術化、審美化的書寫為我們開掘了深入了解軍營生活的途徑，塑造了一批有血有肉、有情感、有擔當的士兵形象，表現了由集體走向個體的時代觀念嬗變，使得小說帶有微觀敘事的特征。

曾劍小說的微觀敘事特征，首先表現在日常性上。曾劍的大部分小說的時空均設定在部隊軍營，興凱湖、小木屋、冰排上的哨所構成了一個個具象的敘事空間。作家從個人主體經驗出發，以日常化敘事試圖還原真正軍旅生活中的苦與樂、愛與愁。而且，如《今夜有雪》中以營長李明輝為主要書寫對象的作品并不占多數，曾劍小說更多的是描寫邊防兵、守島兵、理發兵、飯堂哨兵、牧馬兵等部隊中的基層士兵日復一日的平凡軍旅生活：養馬、理發、飯堂站崗、寫報道、押送坦克、常規執勤……他們想的也多是怎樣排解寂寞，首長為什么沒有注意到“我”，以及記功、升遷、復員、回家、結婚等一系列的常人瑣事。然而值得注意的是，這些底層士兵雖然在部隊中做著最瑣碎的日常工作，卻無一例外地懷揣拿真槍上戰場的“英雄夢”。而日常生活的重復和細碎卻消磨了這種“英雄性”，于是我們在曾劍的小說中看見了諸多苦悶失意的士兵。但事實上，這種日常性的傾向并不能真正消解士兵心中的英雄夢，因為曾劍從未放棄過塑造真正鐵血丹心的士兵形象，而是將軍人的價值內核融入細小的生活事件中，從而表達出和平年代，軍人內在的理想信仰與精神向度。也正是在這種理想與現實的張力之間，我們勘探到了作家將切身體驗與感悟與文字融為一體的隱秘心事，也在軍旅題材宏大堅硬的外殼下，看到了作為個體的人的情感豐富性，拓展與加深了軍旅文學的書寫空間與情感內蘊。

個人性也是曾劍小說微觀敘事的特征之一。大多數小說都是以“我”為主人公來進行第一人稱敘事的，具有鮮明的個體化色彩。這一方面與作家自身的從軍經歷息息相關，另一方面，他深諳小說的敘事技藝，以“我”的視角凸顯了在場感，又與他熟悉的軍旅生活拉開了距離，在小說世界中將其視為陌生化審視的對象。曾劍小說多見豐富而細膩的人物心理描寫，大量傳達人物的主觀情感和感受，并且與具有畫面感的景物結合在一起。如《穿軍裝的牧馬人》中那段人與馬的互動，以及人在寂寞中對馬的心理投射，生動而傳神。《飯堂哨兵》在對靜謐的鄉村景致的回憶中，展開哨兵的內心世界。《冰排上的哨所》以“電視信號不好，沒有圖像，聲音像從沙塵暴里傳過來，沙沙響。寂寞像陰影一樣襲來”這樣的形象語言來傳達哨兵的寂寞。即使之后的兩部戰爭題材小說，抗美援朝題材的《槍炮與玫瑰》與記述紅安革命老區一個家庭“三代從軍”的《向陽生長》，也融合了微觀敘事的個人性特征：即表達他所熟悉和擅長的對個體命運及情感世界的關注。

曾劍小說的微觀敘事特征，還體現在小說的抒情性上。抒情/詩性一脈小說自現代文學時期沈從文、廢名等人的拓荒，在當下的文學場域仍然具有旺盛的生命力，甚至在以工業文明為代表的現代性浸潤下，抒情性成為一種稀缺且寶貴的文學質素。尤其是在“硬核”的軍旅兵營題材小說中，抒情性便更值得珍視。曾劍的小說富有詩意，許多評論者也指出過這一獨特的審美特質。他本人也曾在訪談中提到自己的寫作受到遲子建、蘇童等當代作家的影響。詩性的語言營造詩性的意境，也內化為人物對生活、戰爭、歷史以及人性的詩意理解。《槍炮與玫瑰》中，曾劍不吝筆墨營造了寒冷惡劣、硝煙彌漫的戰爭氛圍，同時又賦予其中的人物以堅硬且柔軟的情感世界，正是戰士心中對戰友情、親情與愛情的堅守才使得戰爭也煥發出浪漫的色彩，槍炮戰火中對美好生活的憧憬化為戰士們前進的動力與遠方的風景，于是小說傳達出戰地洗禮過的土地也能長出玫瑰的美學理想。《向陽生長》中楊向陽一生的成長史，便是一部家族史、鄉村史，更是一部波瀾壯闊的共和國發展史，向陽內心的堅韌剛強與堅定的理想信仰將苦難吸收為成長的養料，表達出一代新人的價值觀念與精神風貌。

結 語

總之，曾劍小說“揚眉劍出鞘”，以軍旅題材為底色，并實現了軍旅敘事、鄉土敘事與底層敘事的互融，豐富了這幾類題材的內涵，并拓展了它們的外延。就鄉土敘事而言，曾劍小說完成了從故鄉到異鄉之變。他的作品中有和多數鄉土作家一樣的寫故鄉的“紅安系列”，也有從軍旅生涯中擷取的寫異鄉的“冰排”“牧馬”等內容，東北大地在他筆下同樣展開為富有質感的鄉土世界，他也在不同的鄉土中尋找同樣的人性人情。就底層敘事而言，曾劍小說完成了從生存到情懷之變。他的作品也像其他底層敘事一樣瞄準小人物，寫他們的人生如何被化約為“生存”的掙扎，不同的是他們身為軍人，總是有超越生存的情懷，完成了從個人到歷史之變。軍旅題材大多屬于主流敘事或宏大敘事的范疇，而曾劍小說由于兼容了鄉土敘事與底層敘事，并采用“我”的第一人稱視角，而具有鮮明的個體性與抒情性，以個體存在進入群體歷史。他的微觀敘事與個人色彩，雖然有批評者認為是限制了創作的視野和格局，但另一方面，也可能使他與回應時代的“表意的焦慮”保持了一定的距離。瑕不掩瑜，從起初的中短篇小說到長篇小說《向陽生長》，曾劍持續建構著自己的小說世界，創作疆域逐漸擴大，藝術手法日臻成熟，在當代文學領域獨樹一幟。與此同時，他的小說發出了和平時期軍旅小說的時代強音，也為我們講好“中國故事”、弘揚文化自信提供了現實與藝術雙重層面上的借鑒。

〔本文系2018年度沈陽市哲學社會科學規劃課題“沈陽市文藝發展現狀及對策研究”（18WT

010）階段性成果〕

【作者簡介】唐晶，博士，遼寧大學副研究員。

（責任編輯 王 寧）