“現(xiàn)實的可能性”與神經(jīng)衰弱者的自我救贖

如果《民謠》如作家走走所言，是“野心勃勃”的“文體方面的嘗試”的話，【見走走：《〈民謠〉里的民與謠》，《收獲》微信公眾號，2020年11月26日。】其對讀者的挑戰(zhàn)，就不僅僅表現(xiàn)在想象力上，而更多是在認知和判斷力上。這是一部無限敞開、具有多重解讀空間的文本，其豐富性和可寫性，與近年來李洱的《應(yīng)物兄》、李宏偉的《灰衣簡史》、吳亮的《朝霞》等一起，構(gòu)成先鋒性文本序列。正是因為有了這些探索性的文本出現(xiàn)，當代文學(xué)史的寫作才不會沉悶，才會在意料之外充滿驚喜。

但《民謠》又有著不同于上述文本的地方。誠如敘述者“我”在雜篇中所言，“我沒有故事，可能只有細節(jié)”。【王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。本文所引小說原文皆出自此版本，不另注。】毫無疑問，這是一部具有反故事傾向的小說。《應(yīng)物兄》并不反對故事，《灰衣簡史》充滿了隱喻，而《朝霞》則似乎拒絕闡釋，《民謠》則處處以反故事的“細節(jié)”，呼喚著讀者去感受、辨別、闡釋和建構(gòu)。正是在感受的意義上，這部小說具有了別具一格的品質(zhì)。【“這里不僅有距離的問題，還有從感受到審美的轉(zhuǎn)換問題。小說家們直面‘現(xiàn)實的眼光確實是鈍了，有相當一部分作家理解的‘現(xiàn)實僅僅是被媒介所塑造出來的真實或者是一地雞毛纏繞的現(xiàn)實。”某種意義上，《民謠》的寫作，所表征的就是“感受”的“審美”表現(xiàn)問題。見王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學(xué)報》2020年9月24日。】它與同為蘇州作家的葉彌的《風流圖卷》具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，也與格非的《月落荒寺》有著另一重呼應(yīng)關(guān)系。它們同屬于感受或感覺的現(xiàn)代性范疇。感受的現(xiàn)代性表現(xiàn)在，它既是共時的，也深入歷史;它既追求時代精神的表達，也訴諸個人的獨特性體驗。它是一種混雜，也是一場革命。《民謠》在某種程度上，既先鋒，又傳統(tǒng);既追求理性，又顯得很感性;既想反抗，又表現(xiàn)出內(nèi)在的回歸。它的出現(xiàn)，表現(xiàn)出了漢語寫作的開放性特征。這恰應(yīng)和了王堯?qū)Α靶≌f革命”的期許：“‘小說革命不是簡單的‘斷裂，而是‘聯(lián)系中的斷裂;不是簡單的以‘新代‘舊，而是以‘新激活‘舊。”【王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學(xué)報》2020年9月24日。】《民謠》的出現(xiàn)，正可以看成是“新‘小說革命”的收獲。

一、神經(jīng)衰弱癥與感覺的邏輯

雖然《民謠》是以第一人稱“我”的口吻講述敘述者青少年時期的往事，但這部小說卻不是一般意義上的成長小說，也不是反成長寫作。它是在可以稱之為感覺的邏輯推動下，講述一個被多重時空纏繞著的青少年神經(jīng)衰弱者如何走出自我及自我救贖的故事。神經(jīng)衰弱應(yīng)該說是這部小說（本體）的關(guān)鍵詞。

社會學(xué)中有所謂“關(guān)鍵時刻”的說法，神經(jīng)衰弱的出現(xiàn)，應(yīng)該說是敘述者“我”的人生中的關(guān)鍵時刻，因為正是從這一刻開始，一切都似乎發(fā)生了改變。對于神經(jīng)衰弱的有無，“我”和父母并無異議，我們都承認神經(jīng)衰弱的存在，分歧只表現(xiàn)在對神經(jīng)衰弱“病因”的認定上：“我無法理解父母把神經(jīng)衰弱的病因歸為去年春天與白胡子老頭相遇。這樣一個有意思的故事，他們毫無興趣。我無法忍受，我如此真實的經(jīng)歷會被大人嘲笑為做夢。他們有那么多夢想，我從來沒有嘲笑過他們。包括他們夢想我以后如何如何，那是我要去做的夢，但他們夢想著。”這段話其實是提出了“故事”的兩種講法。敘述者之所以抱怨父母對自己講述的有意思的故事毫無興趣，是因為他們并不是對“故事”不感興趣，他們感興趣的是如何建構(gòu)他們理解中的“故事”。故事的講述中，起點和終點的關(guān)系至關(guān)重要。“與白胡子老頭的相遇”是父母眼里的神經(jīng)衰弱的起點或開端，但這是從否定的意義上被建構(gòu)的，他們視神經(jīng)衰弱為“疾病”之癥候，從這一需要被否定和治愈的終點出發(fā)，他們也就取消了起點的意義：“與白胡子老頭的相遇”最終被視為錯誤的。“我”則不這么認為。“我”認為恰恰是從這一刻開始，開啟了“我”重新打量和看待世界的新的方式。在“我”的理解中，終點是不存在的和具有敞開性的，“我對村莊之外的許多向往，都貫穿在我對那個地名的猜測之中”。“在后來很長的時間里，那個我說不出的地名成了我查詢的字典和地圖。”“我”開始形成了對陌生世界的向往，這些向往都聚焦在白胡子老頭說的“不熟悉的”、被“我”忘記的“說不出的地名”上。

不難發(fā)現(xiàn)，父母眼中的“故事”，是一種歷史目的論式的講法，它是以結(jié)果或目的為基點展開的逆向敘事，這一講述線索分明，脈絡(luò)清晰，但因在起點和終點之間建構(gòu)了內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，因而任何與這個關(guān)聯(lián)無涉的細節(jié)，都可以被忽略或遮蔽，其會導(dǎo)致故事蒼白無力。而“我”的故事，則是一種立足起點的講述法，因其沒有預(yù)見和預(yù)設(shè)，終點或結(jié)局只能由起點決定，這種敘事既向當下敞開，也向未來綿延而去，因而也就具有了無限的可能。

小說中，“我”和父母之間的分歧表明，神經(jīng)衰弱其實是被建構(gòu)出來的。他們之間彼此爭奪著神經(jīng)衰弱的解釋權(quán)。即是說，這既是生物學(xué)醫(yī)學(xué)上的神經(jīng)衰弱，更是象征意義上的神經(jīng)衰弱。敘述者“我”想通過對自己的“故事”的講述來反對父母講述中的“故事”——這是“我”自己的故事。

這既是神經(jīng)衰弱者的囈語，也是反故事的“故事”。整部小說，在神經(jīng)衰弱這一點上顯現(xiàn)出多重互文關(guān)系。就神經(jīng)衰弱者而言，其癥狀主要有注意力難于集中、失眠、記憶力不佳等。難于集中和記憶不佳，也就意味著記憶的選擇性和回環(huán)往復(fù)。這就帶給小說一種開放式的結(jié)構(gòu)：小說不是按照時間進程展開敘述的，小說的敘述具有發(fā)散性特征;時間在小說中表現(xiàn)為一種回環(huán)往復(fù)的特點;或者說，時間穿梭在故事內(nèi)外，隨意出入，故事則顯得若隱若現(xiàn)，剛冒出頭緒，又被從中截斷;或者還可以理解為故事被掰碎了打散在敘述中，構(gòu)成一種互文關(guān)系。這導(dǎo)致兩種結(jié)果出現(xiàn)，一是敘述層面上的情節(jié)或細節(jié)之間首尾銜接，彼此解釋，情節(jié)之間具有某種程度的臨近、感應(yīng)和暗示關(guān)系;二是敘事進程層面的時間上，前后接續(xù)的情節(jié)之間并不具有決定與被決定的關(guān)系。從這個角度看，要想把小說中的故事理出一個前后相繼的脈絡(luò)和邏輯來，是有一定難度的，事實上，也無需這么做，因為敘述者“我”無意去勾勒、編織和復(fù)原這樣的線索。這不是尋根文學(xué)的思路，也不是反寫歷史的邏輯，這是在呈現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的多元復(fù)線景觀。它是“反闡釋”“反解釋”的，它凸顯的是另類現(xiàn)代性。它顯示出來的是多重時間與空間纏繞下的多重故事的重疊，是重復(fù)和永劫輪回，當然，也可能暗含頹廢。正是從這點出發(fā)，《民謠》與葉彌的《風流圖卷》具有了同構(gòu)性：都是在時空交錯的背景下，呈現(xiàn)感覺的繁復(fù)與蕪雜。但《民謠》又并不同于《風流圖卷》，因為后者是在線性的時間之外努力營造出另一種“圖卷”，前者卻是在纏繞的時空中，表現(xiàn)現(xiàn)實和歷史的多重性。

小說的開頭，可看成是小說全篇的隱喻。開篇兩段的描寫是在釋放人的全部感官：視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，以及這些感官結(jié)合起來的感覺。這是所有感覺的交響樂，但敘述者又說“我說不清楚這種油味給我的感覺”。“我”會放走進入淘籮中的小魚兒，但在段落結(jié)尾，奶奶卻說“大頭，這叫放生”。如果說前者部分表現(xiàn)的是感官的釋放和沉靜其中，后面奶奶的話語則是賦予了這種朦朧漫漶的感覺以一種命名。它是對感覺的賦形行為，是一種對確定性的追求。

但事實上，奶奶的命名行為實為人類所共有。作者在一篇與《民謠》具有互文關(guān)系的散文中這樣說道：“等到有一天，我開始想到河水的來去時，我已經(jīng)意識到我們這個村莊和外部的關(guān)系。如果有一天我從橋上過去，走到十里之外的公路邊等候去縣城的公交汽車;或者我從碼頭上坐船去縣城，仍會殊途同歸于縣城汽車站。在那里，在熙熙攘攘的汽車站，我背著行李，忐忑地候車，前往遠方。這只是我內(nèi)心的想象，或者是對自己未來的一種猜測，因為我并不知道我將從縣城去哪里。這個時候，我的想象和猜測雖然是不確定的，但我內(nèi)心的躁動如同我在河邊用一片瓦打水漂，看到那塊瓦片在河面上激起飛躍時一樣。這片瓦塊可能在河的中央就沉入水中，它是無論如何到不了南岸的。這是我少年時期度量河道尺寸的一種方式，當瓦片能夠在河道中央下沉?xí)r，我慶幸自己的力量能夠測量如此寬廣的河面。是的，如此寬廣的河面。”【王堯：《我在未名河的北岸》，《雨花》2020年第11期。】作者又說“未名河的北岸，有一個少年在徘徊”。【③ 王堯：《〈民謠〉的聲音》，《收獲》微信公眾號，2020年11月22日。】這段話中使用了“想象”“猜測”和“測量”等詞，這些都是“關(guān)系”（具體表現(xiàn)為“村莊和外部的關(guān)系”）范疇的另一種表達，從中不難看出作者對確定性的追求。命名顯示出正是某種“關(guān)系”的建立和對所有感覺的重組，“我在未名河的北岸”，想象和揣度南岸，并嘗試給這種想象命名：賦予“未名”以“關(guān)系性”正是這種命名行為的隱喻表達。

可以說，正是這個意義上顯示小說的深刻性之所在：人類都有一種賦予自由混沌的感覺以理性秩序的渴望。作為敘述者的“我”也不例外，“我”參加了隊史的寫作便是例證。“我”雖沉靜在所有感官的釋放中，自得其樂，同時“我”也愿意回到或進入社會關(guān)系構(gòu)成的秩序中，服從或聽從理性邏輯的支配，建構(gòu)、重構(gòu)其理性的秩序。由此，不難看出，感覺的邏輯和理性的邏輯，兩者之間的矛盾和悖論關(guān)系，構(gòu)成了這部小說的深層結(jié)構(gòu)和敘事推動力。兩種行為間的掙扎以及掙扎的痛苦，某種程度上，可以看成是“我”的精神衰弱癥的緣由和癥結(jié)所在。

這也表明，《民謠》并不是一個解構(gòu)的文本，而是一個解釋學(xué)的文本。它所提出的是這樣一個嚴峻的命題：歷史的多義性所帶來的解釋和命名的多義性。小說中，敘述者“我”始終對王二大隊長的犧牲這一事實，沒有給出確切答案，其所表現(xiàn)出來的正是這點。敘述者“我”并沒有過多糾纏是誰出賣了王二大隊長，可能是地主胡鶴義，也有可能不是。小說題名為“民謠”，正體現(xiàn)在這種多義性和含混性中。

二、關(guān)系問題：個人、歷史與小說結(jié)構(gòu)

雖然敘述者在雜篇中承認，“我無法說自己在多大程度上還原了已經(jīng)逝去的年代”，作者卻又坦白，“如果說我有什么清晰的意識或者理念，那就是我重建‘我與歷史的關(guān)系”。

③兩段話看似彼此矛盾，從中仍可看出，這里所謂的“重建”，其實可以理解為“關(guān)系”的重建。兩者間的關(guān)系命題才是小說的著力點。通讀小說不難發(fā)現(xiàn)，作者既無意表現(xiàn)個人同歷史間的緊張關(guān)系，也沒有凸顯個人的主體性，以表現(xiàn)其同歷史的有意疏離或冷靜思考（個人并沒有超越自己的時代，而表現(xiàn)出前瞻性）。作者并沒有強調(diào)其中的任何一方

面，【關(guān)于這點，還可以參照王堯的《新“小說革命”的必要與可能》一文，其中作者這樣說道：“我在這里不想簡化小說家與現(xiàn)實的關(guān)系，也不贊成用‘緊張、‘妥協(xié)等極端化的詞語來形容文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的狀況。”（《文學(xué)報》2020年9月24日）】他想表明的是，個人總是歷史中的個人，個人總是受制于自己所屬的時代;個人同歷史的關(guān)系只有放在“關(guān)系命題”的角度加以審視才能真正有所發(fā)現(xiàn)：個人既不可能超越自己的時代，也無法不被自己的時代所塑造。《民謠》其實提出了個人的有限性、選擇性和主動性問題。聯(lián)系前面對神經(jīng)衰弱的分析可以看出，敘述者/作者并不是不想講故事，而只是想通過對傳統(tǒng)的“故事”的拒絕，來講述屬于自己的“故事”。從這點出發(fā)，似乎才能真正理解《民謠》所獨有的“腔調(diào)”。

明乎此，就可以討論個人與歷史間關(guān)系的重建這一命題了。如果說個人與歷史的關(guān)系可以理解為細節(jié)與故事的關(guān)系，敘述者/作者對故事的忽略就是為了凸顯細節(jié)和細節(jié)中不可忽略的個人的此在性，以此來間接地重建歷史。作者其實十分清楚，所謂重建其實也是細節(jié)的重建，因為歷史只有在細節(jié)重建的基礎(chǔ)上才能真正重建，雖然這樣的重建具有反故事的傾向。既然細節(jié)不能還原“已經(jīng)逝去的年代”，那應(yīng)該從何種意義上去理解細節(jié)的重建呢？

突出故事，就會忽略細節(jié)的獨特性，它只是從細節(jié)服務(wù)于故事的角度來表現(xiàn)，這樣的細節(jié)只是在作為故事的構(gòu)成部分的意義上才能顯示其存在，它們是沒有獨立價值的。要想凸顯細節(jié)的獨立存在，就必須打破建基于細節(jié)之上的故事框架。如果說故事中的細節(jié)是為編織有頭有尾的完整的結(jié)構(gòu)而存在的，那么脫離了故事束縛的細節(jié)，則是不具邏輯關(guān)系的、彼此散立的、閃光跳躍的“點”的存在。細節(jié)的意義不在于建構(gòu)故事的完整性，而在于其本身。小說所凸顯的正是這跳躍的“點”，以強調(diào)其感覺和感官的具體情境性。

這樣來看小說的結(jié)構(gòu)，其雜篇和外篇就顯得意味深長了。雜篇由敘述者中學(xué)時的作文本和夾在作文中的“各種稿子的草稿”構(gòu)成，包括作文、新聞稿、信件、申請書、“批林批孔”故事新編、倡議書、畢業(yè)留言、檢討書、政治鑒定、揭發(fā)信、兒歌等。“這些作文和寫在信紙本上的稿子，留下了一個鄉(xiāng)村少年到青年的思想發(fā)育痕跡和塵埃。”“但在斷斷續(xù)續(xù)寫作這部所謂的小說時，我發(fā)現(xiàn)，這些作文或稿子，其實也是這部小說的一部分。于是，最終還是用‘雜篇的形式將我這些散落的文字收攏進來。考慮到這些作文或為他人寫的稿子年代已經(jīng)久遠，與之相關(guān)的事兒，我也模糊了，便嘗試用注釋的方式追憶和補記當年的情景。”這些文本在今天看來雖都是確確實實的“文獻”，但經(jīng)過敘述者的注釋過后，卻不禁讓人疑惑重重：這些文本，不論是私密文體如信件，還是公共文體如申請書，都兼有真實和虛構(gòu)的成分在。敘述者通過注釋，所起到的正是這一確證：真實“文獻”背后有著真實和虛構(gòu)的雙重性，它們是混雜在一起的，難以兩分，就像敘述者接下來說的那樣：“我在記憶中去虛構(gòu)，在虛構(gòu)中去記憶。”真正的“非虛構(gòu)”是不存在的，即使是那些公共文體。

既然細節(jié)的真實度無法完全確證，由其編織而成的首尾連貫的故事，及其生發(fā)的意義也就變得可疑了。但敘述者又并不想否定細節(jié)本身，他所拒斥的，只是細節(jié)的邏輯勾連下的意義的明晰性。雖然說細節(jié)的真實性變得模糊難辨，但并不表明與細節(jié)聯(lián)系著的感官也就顯得可疑了。感覺既與回憶中彼時彼地的語境緊密關(guān)聯(lián)，也聯(lián)系著回憶時的當下語境。感官可以溝通歷史和當下。這樣也就能理解《民謠》中的某些事件細節(jié)有時存在前后解釋不一的現(xiàn)象，最典型的就是王二大隊長的犧牲，以及“我”與白胡子老頭的相遇。事件還是那個事件，但事件呈現(xiàn)紙面上的，卻因有感覺和記憶滲透其中，而變得前后不一了。這種記憶的不一致現(xiàn)象，所表現(xiàn)出來的正是希利斯·米勒說的“雙重記憶的法則”：“每一個這樣的令人難忘的形象都有著雙重甚至三重或四重的特性。依照華茲華斯對詩人想象力所下的定義——它在平靜的狀態(tài)中，創(chuàng)造出與這些令人難忘的形象相吻合的情感，因而每個形象都依照當時的模樣或依照亨利心目中他當時的模樣塑造，并浸漬了那一時代的情緒。”“同時每個形象在其塑造過程中也間接地滲入了亨利晚年對之所做的大徹大悟的闡釋。”【〔美〕希利斯·米勒：《小說與重復(fù)——七部英國小說》，第99頁，王宏圖譯，天津，天津人民出版社，2008。】《民謠》從一開始就不打算追求真實性、準確性或還原歷史，從其“反故事”的形式中可以看出這點。既然細節(jié)不一定真實，自然就無需通過細節(jié)勾連起起承轉(zhuǎn)合的邏輯關(guān)系，更無需建立起其連續(xù)性的線性脈絡(luò)。線性的秩序一旦被打破，細節(jié)的可感就成為小說的重心。通過對細節(jié)的可感的追求，而達到對歷史豐富性的理解，某種程度上也成為這部小說的敘述效果之所在。

這里有必要明確一點，這部小說并不是要反寫歷史或重寫歷史，而只是想在歷史（正史）之側(cè)寫出被忽略或遮蔽的豐富性。這種豐富性表現(xiàn)在個人的有限性和感覺的豐贍性的背反關(guān)系中：我們既不必夸大個體的預(yù)見能力，也無需否定個人的獨特性。歷史就是個體的有限性的基礎(chǔ)上的豐富構(gòu)成。此背反關(guān)系表明，對參與者而言，歷史只有在回憶的情境下，才能重建其時空脈絡(luò)及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)。對于身處其間的個人而言，個人既會被時代所塑造、所約束、所促動，也會表現(xiàn)出對時代的拒絕、疏離和再建構(gòu)。個人是無意識的、不自覺的，也是感覺豐富的。這樣來看，外篇和內(nèi)篇之間就構(gòu)成一種對立、對應(yīng)關(guān)系——說其是對立關(guān)系，因為雜篇所建構(gòu)的簡單明晰的故事性和意義指向，是對內(nèi)篇的否定;而說其是對應(yīng)關(guān)系，則是指內(nèi)篇和外篇在細節(jié)和人物層面有著互文關(guān)系，細節(jié)還是那些細節(jié)，人物還是那些人物。

三、成長主題與成長前史

如此看來，雜篇當屬于合題，其既屬于“元小說”的范疇，也是在歷史之外重構(gòu)個人的主體性。如果說內(nèi)篇處理的是細節(jié)和個人，外篇處理的是故事和歷史，那么雜篇處理的則是個人和歷史的關(guān)系，它涉及的是闡釋學(xué)命題，是對細節(jié)的闡釋和對細節(jié)背后若隱若現(xiàn)的隱藏著的故事的再敘述。這其實是告訴我們，有必要從雜篇的角度回過頭重新看待內(nèi)篇，即是說，我們有必要以闡釋學(xué)的態(tài)度重構(gòu)內(nèi)篇中細節(jié)背后的“故事”。

表面看來，內(nèi)篇中的時間脈絡(luò)是晦暗不明的，因為其中的細節(jié)并不具備因果關(guān)聯(lián)，這是互相纏繞著的細節(jié)，顯現(xiàn)出來的是時間的循環(huán)性和封閉性。即使如此，我們?nèi)耘f可以說，小說講述的其實就是“我”的成長過程。《民謠》雖不是一般意義的成長小說，但事關(guān)成長主題。小說也始終是以“我”的成長過程組織細節(jié)的，很少寫到成長完成后的事情。這一矛盾是我們理解這部小說的鑰匙，具體表現(xiàn)在細節(jié)的設(shè)置上，即在成長前史的脈絡(luò)中展現(xiàn)兒童的缺席。在這一敘述中，成長是被放置在一個同質(zhì)的時間段來表現(xiàn)的。即是說，“我”是沒有通常意義上的童年的，所謂貪玩的、純粹的和天真的兒童是不存在的。

一般的成長小說，是在兒童氣質(zhì)的被揚棄的基礎(chǔ)上表現(xiàn)成長主題的。這部小說中，“我”的成長過程中卻沒有兒童的影子。“我”是一個感覺特別敏銳而又早熟的人。“我”很早就會編兒歌，但顯示出來的卻是兒童氣質(zhì)的消失，這是被塑造出來的兒童：兒童并不純粹，他是一個混雜的、混沌的存在形態(tài)。就此而言，在“我”的成長過程中，時間就是循環(huán)往復(fù)的，是彼此交錯地展開的。這不是在時間的線性邏輯下的成長，因而這里的成長就只是年齡的增長，不具備個體與民族國家的同構(gòu)性。

但即使是這樣，小說仍寫出了成長的多種可能及其新變，這種新的東西就孕育在時代的新變中。小說雖然具有反故事的傾向，但還是有具體的線索可循的，這一線索就是1972年春夏之交到1974年春夏之交的時間區(qū)段。小說是以這3年為經(jīng)線組織回憶和編織細節(jié)的。在這之前，是1971年的春天，之后是敘述者滿16歲，要去讀高中了。

從敘事的時間段來看，小說又不完全是成長寫作，因為它是寫“我”16歲以前的事情。小說雖然以1972年為時間起點，但真正的開端卻是1971年的春天，敘述者“我”同白胡子老頭神秘相遇，白胡子老頭說出了一個陌生的地名，激起了“我”的無限向往。這可以說是小說的真正起點。在小說中，這一被忘記的地名的意義就在于，它是一個超級的能指，既具體（具體表現(xiàn)在它確實是一個地名，只是被遺忘了），又抽象（抽象表現(xiàn)在無法落實到某一個具體地名），其意在于激起敘述者萌生離開村莊的想法，但具體去往什么地方卻不甚了了。余三小病死前的一個晚上，與敘述者有過一段對話。“那個晚上三小留給我的最后一句話是：‘大隊就這個樣子。你能走就走吧。我沒有接三小的話，我也不知道往哪兒走。”小說的開頭是一場等待，“我”在碼頭，等待外公處理完歷史問題歸來，這是充滿希望的等待;而這時，希望變成了迷惘，“不知道往哪兒走”。敘述者何以會從充滿希望變得迷惘？希望又是如何成為可能的？

這希望的產(chǎn)生，當然是與1971年的“林彪事件”有關(guān)。1971年春天，“我”與白胡子老頭的相遇，其實已經(jīng)預(yù)示了前景和希望。這一希望還聯(lián)系著另一件事，那就是鉆井隊的到來預(yù)示著的農(nóng)村命運改變的希望。但經(jīng)過了兩三年后，這一希望并沒有成為現(xiàn)實，現(xiàn)實仍舊是晦暗不明，鉆井隊也并沒有勘探出油井來，一切一仍其舊，農(nóng)村依然讓人迷惘。一次無意中窺視到鄰居同齡人梅兒的胸部，令“我”怦然不已。欲望的驅(qū)使是構(gòu)成成長的關(guān)鍵時刻的事件，此外，還有死亡事件的刺激。小說中涉及幾次死亡事件，一個三小的死，一個是外公的死，一個老先生的死。在目睹了幾次的死亡后，“我”開始有了較為直接的觸動和清醒的思考，雖然這樣的思考并不成熟。敘述者正是通過這關(guān)于生與死的樸素的認識中，慢慢長大。這個時候，1974年的初夏來到，“我”入團了，因此激動不已。這其實是預(yù)示了兩種可能。敘述者“我”雖然并沒有產(chǎn)生明確的自我意識，但終究漸漸長大，“我”被一種朦朧的欲望驅(qū)使，經(jīng)歷了希望與失望的交錯，目睹了生與死的分隔。這可以說是黑格爾所認為的“揚棄”，新的可能正孕育在對這舊的“揚棄”過程中。

小說至此以開放性的結(jié)局顯現(xiàn)：“我”入團了，要離開大隊去鎮(zhèn)上讀高中了，一種與新的空間聯(lián)系著的新的生活即將開始。但恰恰是這個時候，老先生死了，他留給“我”一張紙條，上面滿是文言文，其曰：“由是觀之，無惻隱之心，非人也;無羞恥之心，非人也;無辭讓之心，非人也;無是非之心，非人也……”這是出自《孟子》的一段話。小說內(nèi)篇以這段話作為結(jié)尾，其實是對“我”的過往和未來提出了批評與規(guī)勸。“我”的高中之路會是怎樣呢？“我”的成長將會以什么樣的形態(tài)呈現(xiàn)出來？這時“我”只有16歲，還沒有真正完成生理和精神上的成長。小說內(nèi)篇表現(xiàn)正是這人生成長完成前的不斷的“揚棄”過程。

這也能幫助我們進一步理解雜篇。雜篇呈現(xiàn)的其實是兩個時代的對話——一個是具有特定語境的文獻的形式，它所呈現(xiàn)的是彼時的成長前的“我”，一個是當前的寫作這部小說的敘述者“我”。雖然說敘述者“我”反復(fù)宣稱記憶的模糊，但這并不妨礙一點，即現(xiàn)實的、當前的“我”是方向感清晰的、不再茫然的，他并不是處于成長前的苦悶的“我”。這反過來說，雜篇其實是以注釋的方式，完成了對內(nèi)篇的未完成的結(jié)局的注釋：內(nèi)篇的未完成部分在注釋的文字中得到了補充。小說寫的其實是成長前的苦悶和多重可能。

四、“現(xiàn)實的可能性”與作為話語事件的成長

《民謠》并不是嚴格意義上的回憶體，它聚焦成長時期，其實是提出了成長主題的寫作問題。人的成長與特定歷史密切關(guān)聯(lián)，個人不可能脫離具體歷史而孤立地成長，個人也不可能或者說很難做到超越歷史，個人的成長總是特定歷史的產(chǎn)物。因此不妨說，每個人的成長都是一個話語事件。

其話語性表現(xiàn)在以下四重張力關(guān)系的互相纏繞中。第一重張力關(guān)系表現(xiàn)在敘事意圖層面。一方面，敘述者自我坦陳“沒有故事，可能只有情節(jié)”，另一方面作者又說要“重建‘我與歷史的關(guān)系”“個人只是細節(jié)，歷史才是故事”。

①敘述者和作者的不一致，反故事和對“故事”的追求，這兩方面所體現(xiàn)出來的，某種程度上正是主題的開放性。這也造成第二重張力關(guān)系的產(chǎn)生，即小說聚焦成長主題，但呈現(xiàn)出來的卻是成長前史，即是說，它是以成長的未完成來表現(xiàn)成長主題的——這是未完成的成長圖景。這樣一種未完成性表現(xiàn)在敘述層面就是，它看似推崇感覺，表現(xiàn)出漫漶性和不確定性的特點，但在時間脈絡(luò)上仍舊有跡可循，敘事并非沒有方向。這是小說的第三重張力關(guān)系。時間的脈絡(luò)上的有跡可循，造成一種景觀，即細節(jié)之間的前后并置關(guān)系。這種前后并置，是在成長的意義上被并置起來的，它毫無疑問具有多重含義、多重指向、多重可能，但卻也最終指向一點，即成長的漸漸完成。這是無方向的方向，我們在多重可能中慢慢成長，有著不可磨滅的過去與感覺的豐富性，這是成長后的今天，我們在回望歷史時所不可否認的。這一切的改變都孕育在未明將明之時，舊的仍舊存在，新的尚未出現(xiàn)，希望是存在的，但希望所指向的方向卻又是不明朗的。小說所顯示出來的，正是雷蒙德·威廉斯意義上的“主導(dǎo)文化”“殘余文化”和“新興文化”的混合狀態(tài)。小說的第四重張力關(guān)系表現(xiàn)在它看似虛構(gòu)，但其實是在虛構(gòu)中再造真實。雖然敘述者/作者反復(fù)聲明難以真正做到真實，但小說給人的感覺又是真實可感的，它有著超乎想象的真實。這是在回憶和對回憶的闡釋中建構(gòu)起來的感覺的真實。這種真實早已超越了通常意義上的真實與虛構(gòu)的區(qū)分或界限。真實是一種存在，也是一種建構(gòu)，感覺表明的正是這一點，它具有具體情境性的特點，因而也是一種話語構(gòu)成。

米蘭·昆德拉曾提出“存在的可能性”命題，在一種戲劇性的情境中以“不可能性”來表達他對現(xiàn)實世界和“可能性”的理解。在他那里，現(xiàn)實和存在其實構(gòu)成一種緊張關(guān)系，他是以對現(xiàn)實的否定來完成他的“存在的可能性”的探索的。昆德拉的思路當然有其合理性，但事實上，還存在另一種路徑，即能否從現(xiàn)實本身挖掘存在的多重可能？可以說，正是在這個層面，《民謠》顯示出其不可忽略的意義，它從現(xiàn)實出發(fā)提出了“現(xiàn)實的可能性”命題：“現(xiàn)實”本身即孕育著多重可能，無需從“存在”的角度加以發(fā)掘。正是在這個意義上，王堯可以稱得上是“現(xiàn)實的探索者”。

【作者簡介】徐勇，文學(xué)博士，廈門大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。

（責任編輯 薛 冰）