文學史初版本時差、作家續作及再認識

在文學史上，有些作家的聲譽并非通過文學史建構，而是借助其后續不斷的新作及其在批評界和讀者的熱烈認可中形成的。中國現代文學史上已有先例，例如，20世紀50至80年代的文學史從未見過錢鐘書、張愛玲的身影，直到夏志清《中國現代小說史》的力捧，兩位作家才最終在讀者記憶中定位。這種情況，有的是文學史的“誤判”，例如后者;有些則是作家更具分量的新作，遲滯文學史敘述一步。格非《春盡江南》《隱身衣》在文學史敘述中的缺席，因此值得寫上一筆。

一、文學史初版本時差

洪子誠在1999年初版本的《中國當代文學史》中寫道：“與作品有更多可讀性和傳統文人小說風味的蘇童不同，格非更具濃厚的‘先鋒性。發表的第一篇小說是1986年的《追憶烏攸先生》。他的作品常讓一般讀者感到晦澀難懂，出現被稱為‘敘述的怪圈的結構。這在最初的《迷舟》（1987）和《褐色鳥群》（1988）中，就有令人印象深刻的體現。在《迷舟》中，傳統小說故事的重要關節（蕭去榆關是遞送情報還是與情人會面），在這里卻出現了‘空缺，而使故事的推進變得撲朔迷離，也阻隔了讀者的闡釋、想象路線?！薄竞樽诱\：《中國當代文學史》，第342-343頁，北京，北京大學出版社，1999。2008年該著作又出版了修訂本。】洪著根據當時情形，顯然把格非看做正在形成自己風格過程中的“先鋒作家”。

不過，這倒令人想起韋勒克、沃倫在《文學理論》中對文學史功能的討論：“某一時代的文學情況與前此十年或前此一個世紀的文學情況相比已發生了變化這樣一個事實，依然不足以證實一個實際的歷史進化過程，因為變化的概念適用于一系列任何的自然現象?！薄尽裁馈忱諆取ろf勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》（修訂版），第306頁，劉象愚等譯，杭州，浙江人民出版社，2017?！繛樵黾佑懻摰亩嘀匦裕麄兞信e了批評家在文學史的前期和后期、作家的前作和續作問題上的不同看法。一種是布呂納季耶歷時性的觀點，他認為文學類型一旦達到某種極端的階段，就必然會枯萎、凋謝，最后消失，比如法國悲劇即經歷過從誕生、生長到衰退死亡的過程;另一種是艾略特的共時性的觀點，他否認一部作品會成為“過去”，因為從荷馬以來的整個歐洲文學都是同時并存著的，它是一個同時并存的秩序。洪子誠借用布呂納季耶的觀點，談論了對格非小說“晦澀難懂”“撲朔迷離”和“阻隔了讀者的闡釋”的看法。

同年問世的陳思和的《中國當代文學史教程》亦在“先鋒性”上做起了文章。他認為，格非在人物內在意識的無序上構筑起一個“線圈式的迷宮”，其中有纏繞，有短路。如《褐色鳥群》寫的是“我”與女人“棋”的三次如夢如真的相遇;《青黃》像是一個情景中的寓言，作品敘述與判斷的不確定，“使得小說的世界變得恍惚起來”;而《迷舟》則通過蕭的偶然性死亡導致戰爭局勢的轉變，反映出歷史與現實的無序的狀態。他們指出，這個時候的格非是憑借“假定”來寫小說的，他是要寫人與物的相互脫離，“在這樣的‘錯位式的情景中，人物仿佛已變成了若有若無的鬼魂，身歷的事件則比傳聞還要虛渺”。【見陳思和主編：《中國當代文學史教程》，第292-293頁，上海，復旦大學出版社，1999。該著作未出修訂本。】

兩部文學史名著均在《春盡江南》和《隱身衣》問世前出版，未能將格非的創作轉型囊括其中，但著作對格非“前作”的認定和評論，想必已經對在校學生產生了影響。大批學生對80年代先鋒小說與格非小說的印象，會定格在兩部著作的描述上面。90年代末畢業的一部份學生留在學校繼續攻讀碩士、博士，若想把兩部著作的印跡，完全從記憶中摳掉，也并非易事。毫無疑問，它必然會殘留在對格非“續作”《春盡江南》《隱身衣》等的研究中，對新觀點的拓展形成一定的掣肘。

由此來看，文學史初版本跟作家續作之間，確實存在著一個認識上的“時間差”。對研究者而言，他們更容易受到布呂納季耶歷時性文學觀的誘惑，而不會被艾略特的文學觀左右，因為后者是一種難度極大的綜合性的文學觀，一般人很難跟著他照葫蘆畫瓢。畢竟，并非所有的研究者都是始終跟進新知識新作品的，或出于某種惰性，也不見得會對自己原先成果加以反思。

二、作家的續作（一）

《春盡江南》（2011）、《隱身衣》（2012），直到洪著和陳著兩部文學史教材出版很多年后才姍姍面世。然而細心人士會察覺到，盡管《春盡江南》是“江南三部曲”（前兩部是《人面桃花》《山河入夢》）其中的一部，謀篇構局上也與前兩部有一定的關聯，但從立意到人物描寫都并不一樣?！峨[身衣》主人公身上，多少遺留著前期作品人物的影子，但與前作的朦朧、阻隔、晦澀相比，故事閱讀起來要流暢不少，從人物登場到故事落幕都是另一番嶄新面貌。

它們都符合伊麗莎白·鮑溫對優秀小說的鑒定。鮑溫說，檢驗一個優秀作品的主要標準是它究竟是不是一個好故事，其中有兩個標志：“第一，必須簡單，我所謂的簡單就是直截了當，易于理解，因此也易于記憶?！薄劲?〔英〕伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》（下卷），第193、194頁，北京，北京大學出版社，1987?！?/p>

“一篇好故事的第二個標志，毫無疑問，在于它能否廣泛引起讀者的興趣?！雹?/p>

《春盡江南》講述上海某大學學生、詩人譚端午回鶴浦講座，結識了當地大一女生秀蓉（后改名龐家玉）后，引誘又拋棄了她。譚端午畢業回鶴浦機械廠就職，在購物中心又偶遇準備嫁人的秀蓉，兩人觸景生情，破鏡重圓成為夫妻。90年代時勢大變，而端午仍堅守詩人幻想，沉迷于古典音樂，寧愿在地方志辦公室瞎混而不下海打拼，與家玉的精明能干形同水火。終于有一天，兩人發生激烈沖突，失控的端午暴打了家玉，家玉簽完離婚協議后出走，而家玉離家出走的目的是隱瞞身患癌癥真相。端午根據家玉的QQ號追到成都普濟醫院，才知她在前一天上吊自盡，絕望之中，端午終于明白，雖然隔著天上人間，兩人依然相互摯愛。詩歌、大雨、過去的一切和無常命運被《春盡江南》渲染得極為動人，讀者捧讀如不落淚，應屬少見。小說“易于記憶”和“廣泛引起讀者的興趣”的根本原因，是它抓住了八九十年代社會轉型中人物命運的起伏跌宕，讀者由此也會聯想起自己和身邊朋友的真實經歷。

鮑溫還說，好的小說主題必須具備兩個屬性：“第一是道德因素”，“其次，主題還必須深蘊在故事中間”;除此之外，好作品“還要有一個東西——情景。情景不僅指故事借以展開的一連串插曲和事件。小說幾乎有一個總的情景，起著‘控制全局的作用，這一總的情景常常是兩個人之間的關系，如《安娜·卡列尼娜》中的安娜和伏龍斯基之間的不幸的激情，《呼嘯山莊》中卡塞琳和希思克利夫的比死還堅強的紐帶，等等。這種貫穿全書的、描寫兩人之間的情景有無窮無盡的變體”?！劲?〔英〕伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》（下卷），第200-201頁，北京，北京大學出版社，1987?！吭谖铱矗洞罕M江南》統統做到了，而且遠遠超出了一般預期。

格非不是一個擅長寫道德的作家，然而他對撲朔迷離的人性的深度探索也緊密地關聯著道德。家玉與端午由愛生變，最后決絕出走，除格非步步經營的人性問題，主要外因還是八九十年代由理想轉向實用的思想大潮對這個家庭的猛烈沖擊。家玉順應時代大潮如魚得水，而端午則沉溺于古典音樂和詩歌?！白儭迸c“不變”、“快”與“慢”的不同理念由此埋下禍根。端午經過長期思考，寫就題為《犧牲》的長詩，明眼人一看就懂，這是對多變時代的對抗。作品是要表明，每個時代都會有這樣那樣的犧牲者，正是“犧牲”這個詞的創造，提升了時代的精神高度。家玉很討厭這一胡思亂想的意象，斷定這是端午拒絕與時代一道前進，自甘落伍。

格非通過對兩種“道德”的比較，串聯起端午和家玉兩人的關系史，從而營造出一個帶動整個長篇小說的總體性情景。他的“故事”下面深蘊著一個八九十年代的時代主題，這是一個能刺痛所有人神經的時代主題，倘若他們曾在那個眼花繚亂、多變無序的時代里真正生活過。

進一步說，《春盡江南》揭示的“道德”問題、因《犧牲》這首詩發生的激辯，都牽涉到在資本時代個人的思想如何應對這個關鍵問題。1759年，當預感到英國工業革命風暴將會催生一系列意想不到的變故，會對英國的社會人心產生劇烈震動的時候，亞當·斯密以《道德情操論》做出回應。正如該書中譯本譯者對“道德”一詞的定義：“‘道德情操這個詞是用來說明人（被設想為本能上是自私的動物）的令人難以理解的能力，即作出判斷可知私利的能力。斯密的《道德情操論》中，就是闡明具有利己主義本性的個人怎樣控制他的情感或行為，尤其是自私的感情或行為，以及怎樣建立一個有確立行為準則必要的社會。”【③ 〔英〕亞當·斯密：《道德情操論·譯者序言》，第3-4、5頁，北京，商務印書館，2008?！克姑軐Υ擞羞M一步的發揮，他在討論“道德”與“資本”的復雜關系之前，先對道德一詞做了初步的限定，將之命名為“同情”：“無論人們會認為某人怎樣自私，這個人的天賦中總是明顯地存在著這樣一些本性，這些本性使他關心別人的命運，把別人的幸?？闯墒亲约旱氖虑椋m然他除了看到別人幸福而感到高興以外，一無所得。這種本性就是憐憫或同情，就是當我們看到或逼真地想象到別人的不幸遭遇時所產生的感情?！?/p>

③凡細致讀過《春盡江南》的人都會感覺到，“同情”不僅表現在端午面對90年代人們追名逐利熱潮時的冷靜，更突出地體現在前妻出走后，他在電腦上瘋狂尋找家玉蹤跡的細節當中，尤其是在知曉家玉已不在人間的瞬息，他把“同情”深切、慷慨地給予了家玉。這個人物身上所攜帶的已經不是深蘊在故事和人物關系中的“主題”，他分明是在印證鮑溫的判斷：“主題是某種強烈打動小說家而讀者也會感到其影響的東西，但它卻埋藏得太深，你可能需要對故事進行一番分析才能發現它真正是什么?！薄爸黝}越重大，作者在處理主題時越能發揮其想象力，作品也就越可能成為一部杰作。”④

三、作家的續作（二）

《隱身衣》的主人公游走于幻想與現實之間，與作者先鋒實驗期“晦澀難懂”的作品比，音樂仍然是人物常走的路線，但寫實細節大量增加，使得人物身上有了能被切實把握的現實感。這是小說甫一問世，便立刻抓住了讀者和批評家的心的原因。

用鮑溫的觀點進入對《隱身衣》的分析，可起到積極引領的作用。他說：“你或我作為小說的讀者來說，如果故事中的人物、人物的形象和行動不能引起我們濃厚的興趣的話，——暫且撇開小說的其他種種方面不談——我們能否為這本書吸引住呢？”【②③ 〔英〕伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》（下卷），第202、203、203頁，北京，北京大學出版社，1987?！?/p>

在討論了小說家動手前是先考慮情節還是人物的問題之后，他相當肯定地指出：“人物就在這個意義上由于情節的需要而產生出來?！?/p>

②

但他反對人物從屬于情節，而陷入公式化的制作程序之中，“雖然情節的需要在一定程度上決定了人物，但是情節也起著給人物以力量的目的的作用”，優秀的作者有能力獨特地構造出人物自身的行為邏輯，“人物一旦產生，他們就有了一種非常奇特的、令人無法置疑的現實性”。③

《隱身衣》與格非過去作品比較，出現了什么大的變化？答案就是鮑溫所說的“現實性”。盡管作品一開篇又玩起了神秘的敘事游戲，作為資深音樂發燒友的主人公接到了一個神秘人物的訂單，從此陷入詭異莫測的謎局，但格非不想讓他再踏入敘述的迷宮，而是來到了北京西交民巷的街道。這應該是格非非常熟悉且經常路過的一段街景。他運用扎實、老練的寫實功夫，將主人公路過的街道一一呈現在讀者面前：胡同、小販、修鞋的、行人。這是80年代前后的北京街景，陳舊的街巷將面臨改造，遠處隱約有新的現代建筑拔地而起。這是格非給讀者的第一層現實性，即讓讀者能通過這街景與自己熟悉的生活建立一種聯系。他將主人公置于讀者熟悉的情節之中，從而賦予《隱身衣》以現實性。進一步說，與先鋒文學時期相比，格非知道怎么讓讀者對作品產生信任感，“現實性”則是通往信任感的橋梁。

但格非是一個特別怕讀者把他當做“現實主義作家”的人，為此他專門設置了第二層現實性，與一般的現實生活描寫進行區隔。但是，這種“脫現實”反而具有了批判現實的現實性，正如前面鮑溫所說的，“人物一旦產生，他們就有了一種非常奇特的、令人無法置疑的現實性”。在格非看來，作為古典音樂愛好者的主人公就是一個現實社會中穿著“隱身衣”出現的勇敢“斗士”。因此，熟悉格非創作路徑的批評家李陀說：“格非這部作品涉及音樂，在題材開拓上是一大特色。類似《隱身衣》這種，由音樂構成必要元素，同時還對現實有所評價的小說，在過去并不多。”《隱身衣》的故事發生地點不停地在北京新老城區之間轉換，以制作音樂器材為生的主人公因為姐姐要收回暫借給他的房子而陷于困窘的境地，他求助于朋友，之后遇到了一連串離奇的人和事。與功利強勢的世俗化社會大潮相比，這位古典音樂發燒友顯然是處于弱勢地位，然而，從古到今處于守勢的有識者，并不缺乏遺世獨立的非凡勇氣與膽識。這是一次以弱克強的壯舉，盡管在敘述語調處理上，格非一直在努力克制著兩軍相對時產生的強烈的悲劇效果。

有兩位年輕批評家亦對《隱身衣》發表過大同小異的看法。黃德海認為，作品一定程度上仍然沿用著格非過去小說的手段，不同之處是，作者在虛幻不定的情景中加入了對現實的看法，這就是90年代社會的不確定性狀態。唐小祥指出：“‘隱身衣作為方法，既是小說中的人物茍全性命于亂世并嘗試確立自身主體性的一種生存方法，也是小說的敘述者借以保持一種局外人視角和姿態的敘述方法，更是格非在經歷了一系列啟蒙文學式的旨在‘引起療救注意的寫作之后，探索批判現實主義寫作新的可能性的一種方法。其中內蘊的妥協和曲折，折射的思想歷程和心態，頗堪玩味?！薄咎菩∠椋骸蹲鳛椤胺椒ā钡摹半[身衣”：論格非的〈隱身衣〉》，《東吳學術》2018年第2期?！壳罢哒f格非是以虛幻寫現實;后者則說，作品表面是一種局外人的視角和姿態，而實際上是在嘗試“探索批判現實主義寫作新的可能性的一種方法”。

批評家對《隱身衣》現實感的大面積開掘還在深入。他們認為，基于對社會變遷引發問題的深度憂慮，格非一改以往對先鋒語言的盲目崇拜和敘事冒險，對現實采用正面強攻的態度，從讀書人尊嚴喪失到荒謬現實，從精神生活困境到欲望不節制的膨脹，對這些不容回避的命題，“格非的作品都在承載，而且越來越峻急，越來越尖銳……從探索精神出路這個面向說，《隱身衣》是對《春盡江南》未完成思考的‘再出發，是用不同的對象來錘煉同一個主題，區別在于，面對堅硬無比又復雜多變的現實，《隱身衣》不是采取正面強攻，不是簡單沿用傳統的批判現實主義方法，而是隱身到現實深處，借用哥特式小說的神秘與恐怖，以音樂貫穿本文，以柔克剛，使自身成為一種足夠醒目的參照”。

【② 唐小祥：《作為“方法”的“隱身衣”：論格非的〈隱身衣〉》，《東吳學術》2018年第2期?！俊半[身”敘事變成了以退為攻的迂回戰術，它是潛伏在壕溝里的戰士，盡管往往表現出對世俗化狂歡大潮的羸弱無力?！半[身衣”是格非手中的一件新武器，它隱形無蹤，飄忽不定，一旦躍身，便一箭擊喉，置對方于死地。一直追蹤格非創作的敏銳讀者和批評家，無不注意到格非近些年的表現明顯比從80年代轉型過來的許多先鋒作家更為搶眼和咄咄逼人。

四、續作與前文學史的對話

洪子誠和陳思和的文學史重點批評的主要是先鋒文學時期格非創作主題的虛無縹緲和現實感的游移。秉持90年代初的研究思路，得出這種結論毫不意外，尋根文學和先鋒小說在80年代中期后好不熱鬧，但文學史家的憂心在于，它們“脫離現實”的大膽藝術實驗究竟能走多遠。其實不止是兩部文學史，90年代初之后的研究界已開始對先鋒文學持有這種看法。人們沒料到，十幾年后，格非竟會以自己為反思對象有一次創作風格上的華麗轉身?！皶r間差”橫亙在作家與文學史之間，這種情況下，讀者和批評家的再入場，即我們用鮑溫理論作為問題討論的潤滑劑，就顯得十分必要了。

讀者和批評家對《春盡江南》《隱身衣》續作的肯定，恰好是文學史所批評的主題和現實感這兩方面，他們認為，《春盡江南》“深度擊中了我們這個時代的精神暗疾”。

②格非一反以前故意造成主題晦澀的敘述策略，而是通過端午和家玉從相愛、結婚到分手、離世的悲劇，把理想與現實的沖突這一鮮明主題，擺在了廣大讀者面前，無論從主題設置、敘述推展，還是對人物性格邏輯的“令人無法置疑的現實性”的認識掌握上，格非顯然都要更為從容和自如。

一定意義上，格非的續作與前文學史和90年代社會產生了一種“對話性”，也是與作家前作的對話。無論是出于對前文學史的“不滿”，還是自身產生的克堅攻難的藝術創造力，抑或是其他的因素，格非的續作無疑是在與前文學史的對話中生成了更復雜的意義。從“格非現象”亦可以看出，作家的創作往往要比科學理性的文學史分析具有更多的不確定性。因此，“重寫文學史”不僅意味著文學史寫作者對自己知識結構的反思，也意味著若干年后，要面對新老作家創作上出現的這些新變化。但是，兩部文學史并未失去它們的學術生命力，它們當時就敏銳指出了先鋒作家創作中“主題”和“現實性”的問題，體現出一種前瞻性的眼光，十幾年后，格非正是在這個點上補齊了短板，因此文學史的提示作用不能被低估。對于作家來說，文學史是他們創作過程中的一面鏡子，這面鏡子既照出了他們的不足，亦給予他們不斷超越自己創作瓶頸的啟示。

【作者簡介】程旸，中國社會科學院文學研究所當代室助理研究員。

（責任編輯 周 榮）