楊絳、汪曾祺散文合論

關于何為“京派”，孫郁的看法是很有代表性的：那是于20世紀二三十年代“在北平形成的文化群落的現代精神”。孫郁：《新舊京派》，《上海文學》2011年第2期。的確，京派的存在更似一種文學現象，而不僅僅是流派問題。京派散文無疑是20世紀迄今散文史上繞不過的流派現象，以成就而言，是峰頂般的存在。畢竟像周作人、廢名、沈從文、何其芳、朱光潛等一流的散文家、文體家，俱是通常所認為的京派作家。因此，京派散文的發展軌跡也就頗具研究價值了。這方面，孫郁已做過許多研究，如他認為五四京派于1949年后或轉向或沉默，其余韻要到20世紀80年代以后才再次重現;認為像汪曾祺、張中行、季羨林、金克木、楊絳、舒蕪、鄧云鄉、谷林、止庵等人，都可被歸入“新京派”;又以汪曾祺為例，指出“新京派”與“京派”的相近處，即在于他們都有博雅的讀書趣味，都重視個體自由，且大多認同儒家的文化觀念。而若說不同，“新京派”相較于五四京派，則要更平民化一些。見孫郁：《“新京派”作家汪曾祺》，《同舟共進》2020年第6期。這些觀點涉及京派發展過程中的變與不變，別具文學史建構意義。

而在上所列舉的諸多“新京派”作家中，楊絳、汪曾祺二人或許又有些不同。如有研究者考證過的，蕭乾曾在一篇文章中提出過“謫京派”一詞，其中的“謫京派”或為“嫡京派”之誤。見黃藝紅：《“京派”“海派”“謫京派”之爭考辨》，《煙臺大學學報》2020年第2期。姑且不論其中曲折，“嫡京派”一詞恰可用來評價楊絳、汪曾祺。“嫡”“嫡系”“嫡京派”也即京派傳人。因為楊、汪二人與上代京派的淵源更深，可說是“新京派”，亦可說是新、舊之間的過渡性人物。如楊絳的散文《收腳印》《陰》就曾分別發表于京派刊物《大公報》的文藝副刊及《文學雜志》，小說《璐璐，不用愁！》還曾被林徽因收入《大公報文藝叢刊小說選》。此外，楊絳的戲劇創作也受到了京派評論家李健吾的贊賞和肯定。至于汪曾祺，作為沈從文的得意門生，其文藝思想受周作人、廢名、沈從文等京派作家影響大，也曾于《大國民報》及《大公報》的文藝副刊上發表作品。另外，汪曾祺曾就讀西南聯大，他曾說過：“如果說西南聯大中文系有一點什么‘派，那就只能說是‘京派。”且他認為當時聯大中文系的《大一國文》是一本“京派國文”教材，汪曾祺：《西南聯大中文系》，《汪曾祺全集》第5卷，第112-113頁，北京，人民文學出版社，2019。其作為京派傳人已無須多證。總之，從楊絳、汪曾祺各自的文學活動軌跡看，他們的確都屬于跨代京派——跨代也好，過渡也好，都意味著一種聯結，通過他們散文創作的背景與路徑，或更能透視“京派”之“常”，以及作為延續性流派的“新京派”之“變”，及其對于當代散文創作的意義。

一

京派之為京派，由于其中大多數皆是學院派知識分子，在知識方面都有較深厚的積累，作為作家，也有足夠開闊的視野。如周作人是博覽深思的學者，廢名于佛教深有研究，梁遇春精研英語文學，俞平伯是紅學家，林徽因是建筑學家……而楊絳和汪曾祺同樣也有較為駁雜的知識背景。

楊絳出生于知識分子家庭，其父是當時進步的學者、法學家，曾留學日、美兩國，母親也知書達理，家庭風氣十分開明。楊絳從小接受西式教育為主，先后就讀于多所教會學校，后又進入清華大學外文系讀研究生，再之后隨錢鍾書赴牛津大學陪讀、游學。可以說，曾浸潤于歐風美雨之中的楊絳，總體是一個“洋派”知識分子。

當然，就此不能說楊絳是一位徹底西化的作家。無論是她的態度還是觀念，都仍有鮮明的傳統性。從她20世紀80年代以后的散文看，其中無疑有古典文學的影響。如《干校六記》的結構是借鑒了沈復的《浮生六記》;《我們仨》的夢境部分亦真亦幻，“古驛道”“家”“夢”“柳樹”等意象，都深植古典語境，使人想起李白的名句：“夫天地者，萬物之逆旅;光陰者，百代之過客也。”也使人想起古人折柳送別的詩詞情境。而像《回憶我的父親》那樣的散文，蘊藉含蓄處又似乎是受到李清照的《金石錄后序》一類文章的影響。如文章寫在商店看見舊時父親的玩物：“我父親去世以后，我們姐妹曾在霞飛路（現淮海路）一家珠寶店的櫥窗里看見父親書案上的一個竹根雕成的陳摶老祖像……又一次，在這條路上另一家珠寶店里看到另一件父親的玩物，隔著櫥窗里陳設的珠鉆看不真切，很有‘是耶非耶之感。”楊絳：《回憶我的父親》，《楊絳全集》第2卷，第138頁，北京，人民文學出版社，2014。與《金石錄后序》感慨聚散無常乃理之常的抒情基調很是相似。楊絳寫人狀物擅長白描，文字樸素、凝練、典雅，具有古典文學的品格;而撇開作品本身不談，僅看楊絳的為人處世，她也曾自言主要是受到儒家的影響。見劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學研究》2006年第1期。如從楊絳的散文中，我們可以讀到她堅忍、達觀、超脫的性情，也可以讀到她于世事的憂心與關心，在風格上表現為溫柔敦厚、哀而不傷、怨而不怒。這些都可以算是楊絳受傳統影響較大的一面。

汪曾祺的成長背景與楊絳不同，而同樣有這一面。汪曾祺出身江蘇高郵士紳家庭，其父是當地小有名氣的畫家文人，接觸交往的也多是士紳階層，此種家庭氛圍熏陶出汪曾祺的詩詞書畫修養。受高郵小城生活環境影響，汪曾祺親近民間，善于從日常生活中發現風土及人性之美。汪曾祺追求的是儒家浴沂舞雩之境界，是典型的士大夫式的審美理想。他的小說、散文也多體現這種情調，如他的散文喜談掌故、名物與民間文化，他的小說也有相當部分脫化自古代筆記、民間傳說。他被稱為“文體家”，認為“寫小說，就是寫語言”，汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》第9卷，第408頁，北京，人民文學出版社，2019。將語言而非人物、情節放在第一位，體現了汪曾祺的文體觀與古代文章學傳統的關聯。

但汪曾祺也曾是個現代派。如他常常提及的阿左林、伍爾夫、契訶夫、屠格涅夫等作家，就在不同方面影響了他。他早年的散文《私生活》《花·果子·旅行——日記抄》《“膝行的人”引》等篇中有比較明顯的意識流手法的痕跡，以心理片段組織結構，語意是跳躍抒情的，語言有種有意為之的緊張感。他曾說過：“我認為本世紀中國文學，顛來倒去，無非是兩個方向的問題：一個是現實主義與現代主義的問題;一個是繼承民族傳統與接受外來影響的問題……我所說的現實主義是能容納一切流派的現實主義;我所說的民族文化傳統是不排斥外來影響的文化傳統。”汪曾祺：《致范泉》，《汪曾祺全集》第12卷，289頁，北京，人民文學出版社，2019。這段話寫于1991年，由此可見，現代主義深刻影響了汪曾祺，且此種影響是延續一生的。考慮汪曾祺在20世紀80年代以后的作品中很少再使用現代主義手法，可以說這種影響在其創作早期是顯性的，80年代以后則是隱性的（比如，他后來寫有不少筆致唯美、內容越軌的小說，顯現出破除陳腐性觀念的努力，可視為另一維度的“現代”）。但無論如何，他的知識背景、認知視野都是豐富而具有融通性的，并不簡單和單一。

作家身份之外，楊絳、汪曾祺還有比較學者化的那一面。楊絳是翻譯家，翻譯過《小癩子》《吉爾·布拉斯》《堂吉訶德》等作品;她亦是外國文學方面的研究者，如她寫過關于菲爾丁、薩克雷等人的文論。楊絳的譯作多是帶有喜劇色彩的小說，她散文中的幽默色彩很大程度上即是得自這方面的影響。汪曾祺的散文也有較為學者化的一面，如他較早的一篇散文《國子監》是以考證手法寫就的，而《昆明的叫賣緣起》《城隍·土地·灶王爺》等散文也都頗有民俗、文化考據的意趣，這方面，他實則近于周作人。更不用說他于書畫、名物、歌謠等的興趣，凡此種種都可視為“汪式”雜學，構成了他的“文外功夫”。

《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》一文中，楊絳這樣說：“我也從未刻意回避大家所熟悉的‘現代氣息，如果說我的作品中缺乏這種氣息，很可能是因為我太崇尚古典的清明理性，上承傳統，旁汲西洋，背負著過去的包袱太重。”楊絳：《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》，《楊絳全集》第4卷，第346頁，北京，人民文學出版社，2014。無疑，這里的“古典”，既指中國文學的古典，亦指西方文學的古典（考慮到楊絳研究、翻譯的主要是18、19世紀的西方文學）。其實，“上承傳統，旁汲西洋”也可視為汪曾祺散文創作的底色，當然也可視為五四以來絕大多數京派作家知識背景方面的共性。而能夠被歸為“新京派”的作家，也都具備較為開闊的中西方文化視野。如季羨林是通曉數國語言的語言學大師;金克木是印度文化研究專家;徐梵澄是哲學家和翻譯家……總之，所謂京派散文家，幾乎都不是職業散文家，而是各有各的“文外功夫”，各自形成了自己的一套知識系統。

二

跟五四京派相比，在知識背景、學養構成、藝術追求等方面，楊絳、汪曾祺的散文都可以說是很“京派”的。而他們作為跨代京派，在人生經歷、價值觀念方面也不無重合。自然，作為“新京派”中特具過渡性質的作家，所謂“新”，在他們的創作中又有不同表現。

楊絳早期的散文創作數量少，像《陰》《收腳印》《風》等文章是純凈精致的美文，寫法情調上都頗似林徽因的《蛛絲與梅花》那樣的文章，散發出象牙塔的氣息。汪曾祺早年的散文也如此，技巧上多借鑒西方現代派，或也受到前代京派作家廢名、林徽因、何其芳、沈從文等人的影響，是純散文的寫法。而在思想上，這兩位作家早年的散文也都站在“窗子以內”抒發一己感受，因彼時他們雖經歷抗戰洗禮，目睹社會的混亂動蕩，但畢竟還未曾深味歷史對個體命運的捉弄，思想上也還未經歷各種沖擊與振蕩。從楊絳早期的戲劇創作看，無論是《稱心如意》還是《弄假成真》，都顯示出她對世相的敏銳洞察力，但彼時她關注的多是上流社會或中產階層的世相：富貴人家的太太、老爺，以及留洋青年、大家閨秀等的生活。這樣的題材到了1949年以后的一段時間里顯然難以為繼。到20世紀80年代，楊絳重拾創作之筆，彼時，她筆下依然延續了過去那種對世相、人心的精準把握，不過，視角卻明顯下移，像《雜憶與雜寫》一集里的《趙佩榮與強英雄》《阿福和阿靈》《老王》《林奶奶》《順姐的“自由戀愛”》等篇，寫的都是平凡的小人物。這類散文跟她那類描寫親故或敘“大時代小插曲”的作品很不一樣，既非情感真摯的記敘抒情，也非姿態疏離的議論諷刺，而是親切如話家常，予人平實、溫情之感。

楊絳在《干校六記》的“鑿井記勞”一節里寫過這樣的話：“平時總覺得污泥很臟，痰涕屎尿什么都有;可是把腳踩進污泥，和它親近了，也就只覺得滑膩而不嫌其臟。好比親人得了傳染病，就連傳染病也不復嫌惡，一并可親。我暗暗取笑自己：這可算是改變了立場或立足點吧！”③ 楊絳：《干校六記》，《楊絳全集》第2卷，第15、51頁，北京，人民文學出版社，2014。在全篇語境中，這段不無微妙的幽默感，流露出某種自嘲意味，同時寫出了對自身在歷史、社會中處境、位置變化的觀照與敏感。楊絳寫小人物，其語調平實親切處，客觀上即是由此種處境、視角的變化而造成的。其實，楊絳的寫作立場始終沒有改變過，這立場即是“人道主義”，所改變的是視角，所謂視角的下移，是她在寫這些小人物的過程中，因和他們感到親近，盡管仍是使用了一貫冷靜客觀的筆觸，讀來卻有一種基于了解的溫情與悲憫。需要指出的是，由于寫作背景與寫作姿態的緣故，楊絳寫的雖是小人物，而并未遵循此前幾十年流行的敘事方式，沒有刻意去塑造“神圣勞工”。她筆下的小人物都是善良的普通人，有普通人的缺點，這反而帶來一種真實感與人情味。

汪曾祺散文中寫人的視角似也經歷了類似轉變，但寫作軌跡有所不同。檢視汪曾祺寫于20世紀60—80年代的一些作品，并未能擺脫當時主題先行模式與時代共名痕跡，如《羊舍一夕》《看水》《王全》《黃油烙餅》等，都是如此。不過汪曾祺骨子里的溫情與隨和，某些時候又能幫助他突破時代流行話語，而呈現出個人化的風格。如他的散文《看水》是寫“新人新氣象”的，本意是贊美勞動光榮，讀著卻像是成長小說;《黃油烙餅》一篇近于“傷痕文學”，但諷刺之筆是含蓄的，跟那些大張旗鼓的作品畢竟不一樣。以上是說楊、汪的不同，也有一致處，如汪曾祺在《隨遇而安》一文中寫過：“我們和農業工人干活在一起，吃住在一起。晚上被窩挨著被窩睡在一鋪大炕上。農業工人在枕頭上和我說了一些心里話，沒有顧忌。我這才比較切近地觀察了農民，比較知道中國的農村，中國的農民是怎么一回事。這對我確立以后的生活態度和寫作態度是很有好處的。”汪曾祺：《隨遇而安》，《汪曾祺全集》第5卷，第287頁，北京，人民文學出版社，2019語境不一樣，但汪曾祺這段話與楊絳寫“腳踩進污泥”那段不無相通之處，這一點構成了汪曾祺與楊絳的小人物書寫極為相似的背景、緣由。

同樣是視角下移，然而以寫作的題材、旨趣而言，楊絳無疑近雅，汪曾祺則在雅俗之間。楊絳的“雅”一方面表現為書齋氣、學究氣，另一方面則表現為自我持守之嚴。她崇尚古典的清明理性，相信文藝的教化作用，贊美風雨如晦中的良善人性猶如“烏云的金邊”，是因為內心有不可移易的道德標準;而經歷是非顛倒的時代，她那句“我還是依然故我”，

③則是將人格獨立視為立身根基。楊絳之寫小人物，多著眼人性，跟筆下人物之間的關系有若即若離的分寸。而汪曾祺則相對隨和，即如有評論家在談論汪曾祺的《牙疼》一文時指出的，面對一位小人物強加給他的痛苦，他于他人能夠寬宥，于自己，又能夠自我安慰，“他是把痛苦嚼碎了，咽到肚子里，而后再緩緩轉化為微苦、微痛、微澀加以表現。雖柔卻有一種正視現實的不折的剛性在閃耀著光芒……汪曾祺隨遇而安，沒有極端”。范培松：《文學小史記·汪曾祺》，《鐘山》2020年第6期。因此汪曾祺有煙火氣，有俗的一面。如《鬧市閑民》寫一位普通老人，生活極簡單，一生遭遇辛酸坎坷，但這些都沒有在他身上留下痕跡：“他平平靜靜，沒有大喜大憂，沒有煩惱，無欲望亦無追求，天然恬淡，每天只是吃抻條面、撥魚兒，抱膝閑看，帶著笑意，用孩子一樣天真的眼睛。這是一個活莊子。”汪曾祺：《鬧市閑民》，《汪曾祺全集》第5卷，第235頁，北京，人民文學出版社，2019。“逍遙游”是文人超脫現實苦痛的方式，但人之有別于草木，卻并不在“逍遙”二字，齊物哲學和凡庸哲學，高蹈境界與平庸狀態，人們往往難辨其差異。楊絳曾說過：“我喜歡和人民大眾一氣的作家，如杜甫，不喜歡超出人民大眾的李白。”楊絳：《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》，《楊絳全集》第4卷，第353頁，北京，人民文學出版社，2014。這毋寧可以看成是楊絳現實主義文藝觀的一種表現，但在汪曾祺那，則是一種生活態度，部分表現為市井氣。汪曾祺更多時候是從平民生活內部去觀察、描寫小人物的。

汪曾祺筆下的小人物往往來自民間市井。有論者言，汪曾祺作品中的民間色彩可以從兩個方面去理解：“一是其作為汪曾祺人格體現的民間立場，一是經由這一立場所發現的民間狀態。”羅勛章：《汪曾祺散文的民間色彩及其形成》，《荊州師范學院學報》2001年第4期。其實，所謂民間狀態即是一種審美方式與眼光。如汪曾祺在早年的小說《老魯》《雞鴨名家》《藝術家》等篇中寫小人物悲歡，有悲憫的流露，同時又將本是生存層面的“技”置于“道”的層面上去欣賞和觀照。他于民間藝術的興趣，也多是出自審美的偏好。關于這種偏好，他曾以食物中的野菜喻之：“敦煌變文、《云謠集雜曲子》、打棗桿、掛枝兒、吳歌，乃至《白雪遺音》等等，是野菜。因為它新鮮。”汪曾祺：《四方食事》，《汪曾祺全集》第5卷，第182頁，北京，人民文學出版社，2019。又像他在散文《白馬廟》里寫茶館墻壁上大紅花鮮綠葉子的茶花，繼而寫挑糞夫糞桶近口處畫著“一周遭串枝蓮，深墨勾線，筆如鐵線，勻勻凈凈”，汪曾祺：《白馬廟》，《汪曾祺全集》第6卷，第151頁，北京，人民文學出版社，2019。而這些都是一位無名啞巴畫師所畫。汪曾祺的這種觀察方式某種程度上接近沈從文——以無差等之心，透過最樸素的物象去理解人的生命，發現平凡生活中的創造與靈光。

而所謂民間立場，又有程度淺深的變化。汪曾祺寫于1948年的散文《背東西的獸物》，寫的是云南山地以人力運送貨物的腳夫，作者這樣描寫他們：“他們并不厭惡食物的粗糲，可是冷淡到十分，毫不動情的，慢慢慢慢的咀嚼，就像一頭牛在反芻似的！也像牛似的，他們吃得很專心，伴以一種深厚的，然而簡單的思索……”文章最后寫轟炸機來了，有兩個人被炸死，作者“端端正正一撇一捺在心里寫了那一個‘人字”。汪曾祺：《背東西的獸物》，《汪曾祺全集》第4卷，第72-73頁，北京，人民文學出版社，2019。這篇散文流露出嚴肅的人道主義情感，但寫作語調卻不免陌生與隔膜，因那種悲憫未深入到小人物的命運肌理中去，而“他們”只是與己無關的他者。寫于1989年的《鳳翥街》中，再次寫到類似人物，是昆明的“馬鍋頭”，也即馬夫，但筆觸已完全不同：“這是一些豪爽彪悍的男人。他們喝酒、吸煙，都是大口。他們吸起煙來很猛，不經喉嚨，由口里直接灌進肺葉，吸時帶颼颼的風聲，好像是喝，幾口，一枝煙就吸完了……他們當然都是吃得盤光碗凈的。但是吃相并不粗野，喝酒是不出聲的，不狂呼亂叫。”汪曾祺：《鳳翥街》，《汪曾祺全集》第5卷，第187頁，北京，人民文學出版社，2019。汪曾祺不再以異樣的眼光觀察這類仿佛“獸物”的人，語調中多了理解與欣賞，讓讀者覺得，那不再是概念化的“人”，而是實實在在生活著的有性格的人。至于寫于20世紀80年代以后的《吳大和尚和七拳半》《鬧市閑民》《二愣子》等小人物素描，體味的意思更多一些，故而愈加親切平易，視角已發生悄然改變。總之，民間態度與民間立場，可視為汪曾祺散文“大雅大俗”風格之形成的緣由，這也是有別于楊絳的小人物散文的特性之所在。

所謂視角下移，其實仍是延續了京派一貫持有的人道主義情懷，不過關注焦點發生了一些變化。而“人道主義”也是理解京派創作思想的關鍵詞之一，他們的退與守，幾乎都由此而生。其實，考之以20世紀80年代以后在散文領域取得不俗成績的幾位新京派作家，如金克木、季羨林、張中行等人，他們寫小人物，也都顯現出一種平民化的傾向。尤其是張中行，他筆下的博學鴻儒充滿人格魅力，而他所寫的那些小人物，像劉佛諦、怪物老爺、汪大娘等，身份微末，但人物自身的品格與其背后的文化觀念，同樣耐人尋味，這是五四京派所未曾注目到的一道景觀。如孫郁所說，京派多追求一種“低徊的趣味”，“不去追求宏大的敘事”，不過他在評論張中行的散文時又指出：“張氏的特點是有平民的質樸，泥土氣和精神哲學不再是毫不相干的存在，思想有時恰在日常生活里。而這一點，無論是周作人還是廢名，還不能做到這一點。”孫郁：《新舊京派》，《上海文學》2011年第2期。這段話也可用來理解京派以至“新京派”寫人視角的下移，楊絳、汪曾祺是體現這一變化的代表性作家。

三

如上述，就楊絳、汪曾祺二人在20世紀40年代的創作來說，都偏于“藝術散文”的嘗試。“藝術散文”跟周作人提倡的“美文”有一定區別，實則是進一步提純了散文中的“文學性”。這種精致嚴肅的藝術追求跟沈從文等人的推崇有關。如《大公報》的文藝副刊被公認為京派發展史上具有重要意義的副刊，該副刊曾由沈從文主編，其后又為蕭乾接編，但編輯方針具有延續性，沈從文實是副刊的靈魂人物。見高恒文：《論“京派”》，第280-296頁，太原，北岳文藝出版社，2015。何其芳的《畫夢錄》獲《大公報》的文藝獎金，評委中有半數是京派作家，如李健吾、林徽因、凌叔華都參與了評審。這就可以說，《畫夢錄》的被推崇，完全體現了以沈從文為代表的京派作家的創作理念與審美傾向。《畫夢錄》手法上錯綜了意識流、象征主義等現代主義詩歌技巧，多表達個人情緒與感受，有論者稱此種散發著寂寞囈語色彩的散文為“獨語體散文”，而“獨語”二字，恰來自《畫夢錄》中的《獨語》篇名。閻開振：《自由與節制：京派文學的文化形態》，第182頁，北京，北京師范大學出版社，2016。《畫夢錄》可說是為“藝術散文”創作樹立了一種典范，而楊絳、汪曾祺早年的散文創作，都是此種精美幽邈的語體風格。考慮到楊絳、汪曾祺與京派作家、刊物的關系，這種風格可以說是其來有自了。

楊絳在20世紀40年代末以后擱筆了相當長時間，但這段時間她并未停止文學活動，而將主要精力放在了翻譯方面。對楊絳來說，外國文學既是她的專業，也是她的興趣與優長之所在。她的翻譯實踐與她在戲劇方面的創作、理論經驗相呼應，構成她知識背景中的另一面——對戲劇性尤其是喜劇性的把握與轉化能力。楊絳早在20世紀40年代即已初露崢嶸，彼時，引人矚目的是她的風俗喜劇創作。楊絳的《稱心如意》和《弄假成真》曾被李健吾稱為“喜劇雙璧”，《弄假成真》更被李健吾評論為繼丁西林之后的“第二道紀程碑”。見李健吾：《李健吾文集》第8卷，第57頁，太原，北岳文藝出版社，2016。而無論是在楊絳后來的小說還是散文創作里，都能看到她對于戲劇性情境的把握與化用。如小說《洗澡》對人的觀察、對世相的反映，依然有風俗喜劇色彩。她的散文《干校六記》《丙午丁未年紀事》《將飲茶》等篇，在主題方面雖說是以輕寫重，以笑寫淚，表現上也仍有一種輕喜劇性。《丙午丁未年紀事》一篇中，圍繞《堂吉訶德》譯稿的失而復得，以扶危濟困的騎士喻昏蒙黑暗現實中的善心人，又在“游街”一幕中糅入《小癩子》里的“叫喊消息的報子”、孫悟空的“元神”、有關桑丘·潘沙的聯想等，見楊絳：《丙午丁未年紀事》，《楊絳全集》第2卷，第73-76頁，北京，人民文學出版社，2014。以文學情境對應自身的現實處境，構成虛與實的互文，為白話敘事散文注入了一種別樣的活力。

除了將西方文學中的喜劇性引入散文創作，楊絳在敘事散文中亦重材料的選擇與剪裁。像《回憶我的姑母》一文，不只是一篇普通的懷人憶舊文，仔細琢磨，于歷史定見之外別有反撥之意，且成功做到了這一點。作者從自身的真切經驗及對人性的深刻理解出發，精心選擇了一系列場景、事件來寫楊蔭榆：被自己的祖母嫌棄相貌、抗婚出走留學、富有幽默感的自嘲，以及曾經也是深受學生愛戴的老師、被打為“落水狗”之后性情的變化、與家人的關系、抗日戰爭背景下的義舉與悲劇結局，等等，為我們刻畫出一位在身世、經歷、性格方面都比較復雜的女性。較之魯迅筆下“反動”的女師大校長楊蔭榆，楊絳給世人提供了別一種近距離觀察視角，這使我們看到了人性和歷史的復雜。從寫作技巧的角度欣賞，這是一篇手法高超的寫人敘事散文。

有論者言，楊絳的“文心深處”有“無所不在的小說影像”。于慈江：《楊絳：走在小說邊上》，第23頁，北京，世界圖書出版公司，2014。也有研究者這樣評價楊絳的《干校六記》：“白話散文的這個領域說來是荒蕪已久，大概從魯迅《朝花夕拾》以后就不再有人像楊絳寫得那樣集中，那樣有分量，取得那么大的成果。楊絳是通過她的創作實績發展、完善了白話記敘散文這一形式。”止庵：《有什么好》，《楊絳散文選集》，第3頁，天津，百花文藝出版社，1995。以上觀點都是著眼于楊絳散文中的敘事性。固然，楊絳散文在白描手法方面或得益于中國古典文學，其散文的敘事性，可以跟古典散文“情、事、理”之“事”的一路聯系并觀，其對材料加以選擇剪裁的功夫，或也曾受到古典戲劇作品的啟發（比如她寫過關于李漁戲劇的論文），但考慮到楊絳創作背后她本人的知識積淀、精神氣質，“敘事性”這一點顯然都更多得自西方18、19世紀喜劇性小說傳統的影響。

跟楊絳相比，汪曾祺或更能被稱為“文體家”。一方面，汪曾祺的小說往往弱化敘事與情節，在他的小說和散文之間并無太大差異;另一方面，他的文字往往并不以結構、修辭或抒情性見長，體式也較為多變，難以納入現代狹義散文范疇考察，即難以用所謂“文學散文”的標準去衡量，而更接近廣義散文，即所謂“文章”。但這兩個特性并未影響他的總體成就，而形成了他獨有的文體風格。恰如陳平原所說：“所謂的‘文學性，并非研究中國文章的最佳視角。五四新文化人當初引進‘純文學與‘雜文學這一對概念……相對漠視了中國文章的特性及演進的歷史。”陳平原：《作為學科的文學史》，第334頁，北京，北京大學出版社，2011。對汪曾祺的散文，也不適宜以“文學性”為批評準繩。而汪曾祺的一些創作觀念背后也有傳統文論脈絡可循。除了認為“寫小說，就是寫語言”，汪曾祺亦強調過“文勢”的重要性，對蘇軾的文章論表示贊同欣賞，認為“常行于所當行，常止于所不可不止”是理想的文章寫法;⑨ 周振甫：《中國文章學史》，第239頁、137-138頁，南京，江蘇教育出版社，2006。他的小說精于刻畫、布局，而看起來又顯得十分自然隨意，正是“苦心經營的隨便”;汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》第9卷，第404頁，北京，人民文學出版社，2019。他又自稱受歸有光文章影響大，贊賞桐城派的“文氣”說，認為“文氣是思想的直接的形式”。汪曾祺：《兩棲雜述》，《汪曾祺全集》第9卷，第198頁，北京，人民文學出版社，2019。這些觀點都可以在文章學傳統中找到對應。如“苦心經營的隨便”，對應著方宗誠提出的“化工之文”與“畫工之文”的區別，⑧⑩ 見常方舟：《失落的文章學傳統：〈古文辭通義〉》，第96、127、118頁，上海，復旦大學出版社，2020。亦如顧云所說是：“文須神明于法，而不為法拘。”

⑧這些都是在說“有法”與“無法”的辯證。而“文氣”說更是傳統文章學的重要構成。當然歷代文論所談論的“文氣”內涵有時并不一致，如曹丕《典論·論文》里清濁之“氣”更多指作者的“氣質”，

⑨歸有光所說的“為文必在養氣，氣充于中而文溢于外……”

⑩此處“文氣”偏重于文章內在的理路、思路。總之，汪曾祺對傳統文章學的一些觀點，從寫作技巧著眼，多表認同，多有借鑒。

一個值得關注的現象是：汪曾祺的部分散文所記人事，被化用到了他的小說中，形成了一種對照與互文。如他的散文《牌坊——故鄉雜憶》中寫的寡婦守貞的故事，小說《晚飯花》“珠子燈”一節就寫過相似的;散文《看畫》里的王匋民是小說《歲寒三友》中的季匋民;《白馬廟》里在茶館墻壁和糞桶上畫畫的民間畫師，被寫入了小說《藝術家》，只不過糞桶變成了泔水桶……汪曾祺小說與散文里的人物描寫重合度之高，在小說家里是不多見的。或可以從兩個角度看待這一現象：一方面，汪曾祺不是那種可以“無中生有”的小說家，他的小說往往取材自他的所見所聞，這方面，讀者很容易發現其間的痕跡，他自己也多次提及。如他說過，《歲寒三友》中的靳彝甫的三塊田黃，生活中屬于他父親所有;小說《釣魚的醫生》里寫王淡人乘船去為人治病，原型也是他父親，只不過目的是去送賑災的面餅而非治病。見汪曾祺：《我的父親——自傳體系列散文〈逝水〉之四》，《汪曾祺全集》第6卷，第48-53頁，北京，人民文學出版社，2019。另一方面，他的“小說家之眼”也大有裨益于他的散文創作。如他寫西南聯大諸多人物事跡，往往能透過極細微之處寫出人物神韻。他寫沈從文、徐志摩、林徽因、金岳霖、朱自清、聞一多等人，都抓住了記憶的吉光片羽，寥寥數筆就使讀者印象深刻。這些都是作為小說家的汪曾祺獨有的興趣、視角、方法之所在。此外，汪曾祺亦是戲劇創作者，他曾寫過《范進中舉》《沙家浜》等劇作，從中亦可見他習慣于聚焦人物、人性去展開他的觀察、描寫與想象。

如前述，汪曾祺早年的散文創作中兼有中外文學的影響，這一點同于楊絳。他亦是小說家兼戲劇家，這一點與楊絳的創作經驗也仿佛。不過，他的散文又有楊絳所沒有的一種風貌。這部分散文有些頗見考據功底，如《昆明的叫賣緣起》《國子監》等文，其中有著學問的脈絡;另有一部分，則見出興趣、經驗的“雜”，這種“雜”，依然有書本作為底子，卻又不限于書本，流露出濃厚的生趣。就知識經驗的一面來說，汪曾祺受周作人影響大，如有論者言：“他熟讀苦雨齋主人的文章，對于其間的雜著頗為欣賞，自己也染有類似的閱讀習慣。在他看來，讀書有專業化的，也有雜覽式的，作家不妨是個通才，許多學識都要接觸一下。”孫郁：《汪曾祺對“苦雨齋”資源的借用》，《當代作家評論》2020年第1期。的確，汪曾祺多次或隱或顯提及自己受知堂影響，如他在《廢名小說選集》序言里說過：“我的一些說法其實都是從周作人那里來的。”汪曾祺：《〈廢名小說選集〉代序》，《汪曾祺全集》第10卷，第381頁，北京，人民文學出版社，2019。而他閱讀書單里的《荊楚歲時記》《東京夢華錄》《癸巳類稿》《夢溪筆談》《容齋隨筆》等，都是周作人散文中常常提到的。閱讀偏好如此相近，不過汪曾祺散文沒有知堂散文的澀，而多了幾分人間煙火氣，所感興味的并非是觀念的建設，而往往是感性經驗的表達。另外，汪曾祺經驗的“雜”也有一部分來源于其一貫的民間興趣，來源于他的生命熱情與對一切經驗的珍視，這一點不用多加贅述。

汪曾祺另有一種“名士氣”為楊絳所無，似也區別于一般京派作家。如他喜愛京劇藝術，他的散文《蘇三、宋士杰和穆桂英》《藝壇逸事》《裘盛戎二三事》《名優之死——紀念裘盛戎》《一代才人未盡才——懷念裘盛戎同志》等都是跟京劇或京劇表演有關的。關于傳統“舊戲”，周氏兄弟都曾發表過意見。在寫于1918年的《論中國舊戲之應廢》中，周作人認為“中國舊戲沒有存在的價值”。④ 魯迅：《社戲》，《魯迅全集》第1卷，第589、589頁，北京，人民文學出版社，2005。魯迅則在《社戲》里曾寫自己和“舊戲”精神上是“一在天之南一在地之北”。

④周氏兄弟反對舊戲的緣由不盡相同，汪曾祺則似乎并不從“主義”角度去審視舊戲，他僅是欣賞戲劇中的審美性。他不只對京劇感興趣，從他所寫的《楊慎在保山》《晚翠園曲會》《老舍先生》等文可以看出，他于各種劇種涉獵廣泛，偏好也無分雅俗。《老舍先生》中有這樣一段：“北京解放前有一些盲藝人，他們沿街賣藝，有時還兼帶算命，生活很苦。他們的‘玩意兒和睜眼的藝人不全一樣。老舍先生和一些盲藝人熟識，提議把這些盲藝人組織起來，使他們的生活有出路，別讓他們的‘玩意兒絕了。”汪曾祺：《老舍先生》，《汪曾祺全集》第4卷，第229頁，北京，人民文學出版社，2019。喜歡舊戲（還有喜歡書畫，喜歡花鳥蟲魚）是“士大夫趣味”之一種，但在上述段落里，又能感受到汪曾祺有著和老舍同樣的對底層藝人的關懷，對民間藝術的熱忱。另外，汪曾祺談花鳥蟲魚、各地美食、鄉風民俗等，常流露出溫情、可愛與幽默。他也有“狂”的一面，不過這一面多要從他小說里去尋，在《八月驕陽》《歲寒三友》《金冬心》等小說中，有心的讀者可以從中讀到感慨與不平，一點悲憤蒼郁之感，他的確是“有一點名士氣和狂者風范”的。孫郁：《革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄》，第7頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2014。以上種種，表現在文字上，汪曾祺散文就顯得大雅大俗，有幾分野性和狂氣，他追求的不盡是散文的“文學性”，而是一種更為古舊、闊大、駁雜的美的經驗。較之汪曾祺散文的這個特點，楊絳散文的確不僅偏于西洋，也更加“文學性”一些。

綜上，作為跨代京派作家，楊絳、汪曾祺都是那種有深厚的文化積累，在文體方面又做出了多樣嘗試的作家。不過，楊絳散文主要是敘事性的，其散文無論寫人還是記事，往往能以點見面，小中見大，做到尺幅之內藏萬里之勢。考慮楊絳的興趣與經驗，就可以說，她的散文代表了現代白話散文與西方文學滲透融合的一路。汪曾祺散文亦曾受現代主義影響，但他20世紀80年代以后的創作與前期差異較大，走的是向傳統回溯的路子。從散文寫作與價值審美看，接近周作人那種“將文學還原或擴大到文章，將藝術換成生活”的方式。

①不過，相較于周作人散文沖淡之下的老辣深刻，汪曾祺散文彈性大，具中正平和之美，又在此基礎上多了幾分平民氣。這一點，跟周作人，跟五四京派都是很不一樣的。周氏兄弟的文章是20世紀以來白話散文創作兩座難以逾越的高峰，他們的思想家氣質決定了他們的文章不容易被模仿和借鑒。而汪曾祺的散文創作則給當代散文整合、化用傳統提供了新思路——一種較為柔性的轉化機制，積淀深厚，寫法多樣，趣味突出。他既寫過如《葡萄月令》那樣純粹靜美的藝術散文，亦寫過像《國子監》那類較具考據意味的筆記體文章，可以說是在散文文類的“寬”與“窄”之間尋到了一種平衡。

技巧、手法、文體風格同時即是審美觀念、文化心態的呈現。其實，京派在不同時期的新變中始終蘊含著不變。回顧京派發展史，通常以為五四京派贊美鄉土而批判都市，不少京派作者有將鄉土浪漫化的傾向，這固然是出自作家的“鄉土情結”，但本質上，這也意味著對當時成為流行話語的“進化”持謹慎態度;到了“新京派”得以重現并發展的20世紀80年代，作家面對的不再是文明發展所伴隨的種種矛盾，而是此前幾十年“文藝—政治”關系的錯位，京派于此間的沉默或疏離，別具反撥意味;20世紀90年代以后，在文學生產機制一定程度上市場化后，“新京派”以其“博”“雅”“專”的書齋氣，事實上構成了一種反媚俗的力量。由此，楊絳與汪曾祺二人在京派散文發展史中的位置就很清晰了：前者借鑒西方文學資源，重新建立起白話散文的世界文學視野，以其不可移易的價值、審美標準，對此前及同時代的概念化散文寫作實現了反撥;后者則接續起過去的文章學傳統，在打破狹義散文之“狹”的同時，以他獨有的“抒情人道主義”敘事打破了流行話語與政治抒情之“狹”。若說這二人于當代散文創作有何特殊的意義與啟示，則既在于他們所承續的京派固有的非功利之審美態度，而此種態度又呼應了各自時代、生活的那種現實性吧。

〔本文系教育部人文社會科學研究青年基金“京派散文與中國散文的現代轉型研究”（19YJC751068）、“蘇州市職業大學引進人才科研啟動金項目”階段性成果〕

【作者簡介】張穎，博士，蘇州市職業大學教育與人文學院副教授。

（責任編輯 薛 冰）

① 〔日〕木山英雄：《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，第90頁，趙京華編譯，北京，北京大學出版社，2004。