文學“內”“外”轉向視域中的青年創作

新時期以來，中國當代文學的“內”“外”轉向問題曾幾度引發論爭，近期該話題再次發酵，

秦法躍、郭寶亮、段曉琳、喻向午、曾攀等學者紛紛撰文論述。上述學者在相關文章中，無論是對文學發展方向的探討，還是對作為學術術語的“向內轉”“向外轉”的梳理和考證，都是基于對當下文學發展態勢、轉向和變化的一種敏感把握，也映射出當下文學創作與批評潮流的一次新轉向。

或者說，“向內轉”與“向外轉”的趨勢傳達了轉型時期中國文學隨著現實社會環境的轉換而不斷流變起伏的信號。但值得注意的是，對于這樣關乎文學生態的方向性、歷史性變動的關鍵詞，我們習以為常地加以運用，卻并未對概念變遷及界定過程做系統梳理和考證。因此，本文試圖對作為關鍵詞的“向內轉”與“向外轉”，從命名到學術術語及其運用變遷過程做一次回顧。事實上，對“向內轉”這一詞的考證，包括諸如“向內轉”與現代派的關系、“向內轉”與主體性等問題已經有研究者撰文關注。段曉琳的《主體與本體：文學“向內轉”的雙重維度——兼談新時期主體論與形式文論的關系》《“向內轉”與“現代派”的理論淵源》對此問題進行了詳細考證。但本文主要是側重論述該詞運用的變遷過程，以及轉向過程中蘊含的青年作家創作問題。

一、“向內轉”爭鳴事件

事實上，“向內轉”的學術命名可以上溯到20世紀80年代。新時期之初，隨著社會環境的變化，文學自主性逐漸得到修復。同時，作為具有社會影響效應的話語方式之一，文學在公共性方面表現突出。然而，到了80年代后半段，文學引發的“社會性閱讀”的“轟動效應”逐漸式微，這種變化首先體現在文學轉向問題上。

從1986年開始，《文藝報》組織了一場新時期文學“向內轉”的理論大討論，先后發表14篇文章，對此趨勢進行觀察與討論。同年10月18日，魯樞元發表《論新時期文學的“向內轉”》一文，引起較大反響。他在文中指出：“如果對中國當代文壇稍作一些認真的考察，我們會驚異地發現一種文學上的‘向內轉……自生自發、難以遏止的趨勢。”魯樞元：《論新時期文學的“向內轉”》，《文藝報》1986年10月18日。而這種“向內轉”的趨勢體現在小說的“心靈化”“情緒化”“音樂化”“詩化”，體現在詩歌的“外在宣揚讓位于內在思考”，體現在題材的選擇與創作手法上“向內”傾斜的趨向上。魯樞元充分肯定了此種趨勢與世界文學發展潮流的呼應。一年之后，周崇坡就此問題發表了《新時期文學要警惕進一步“向內轉”》，對魯文提出了不同看法。周文認為“向內轉”的傾向對社會主義文學的發展不利。與周文不同，王仲的《什么是新時期文學的“總體趨勢”——與魯樞元同志商榷》，認同彼時文學“向內轉”的傾向，但拒絕將“向內轉”作為新時期文學總體趨勢的概括，他認為新時期文學“基本上邁著內深化和外深化的雙足來開始自己新的征途的”。王仲：《什么是新時期文學的“總體趨勢”——與魯樞元同志商榷》，《文藝報》1987年8月29日。此外，圍繞這個話題還有葉廷芳的《向內轉——一種矯正片面的傾斜》、阮幸生的《評對一種文學現象的描述——與周崇坡同志商榷》、童慶炳的《文學的“向內轉”與藝術創作規律——兼評〈新時期文學要警惕進一步“向內轉”〉》、張炯的《也談文學的“向內轉”與藝術規律》、林煥平的《略論“向內轉”文學》、曾鎮南的《新時期文學“向內轉”之我見》等，均對此進行了探討，并且從觀點上來說，也不外乎上述三種態度。據魯樞元回憶，在這場論爭中，就此問題參與過討論或發表過意見的學者有：謝冕、潔泯、徐俊西、童慶炳、王蒙、吳元邁、吳秉杰、阮幸生、曾奕禪、朱向前、江岳、董大中、楊樸、潘凱雄、賀紹俊、金健人、惠尚學、李錫龍、陳福民、李幼蘇、解中平、李方平、伍林偉、王仲、王元驤、張玉能、孟繁華、譚湘、周可、楊頡。魯樞元：《文學的內向性——我對“新時期文學‘向內轉討論”的反省》，《中州學刊》1997年第5期。

值得注意的是，魯樞元文章中對“向內轉”的直覺概括（也即“主觀性”與“內向性”等特征）成為這次論爭的基礎，但這些特征性或印象式的概括并不足以支撐“向內轉”作為方向性關鍵詞所具有的共識效力。首提異議者周崇坡在文章中對“向內轉”做如下描述：“這種通過新的藝術視角，從人物的內部的感覺和體驗，來關照、映襯和表現外部世界，以至發展到‘三無（無情節、無人物、無主題）和‘三淡（淡化時代、淡化思想、淡化性格）的‘向內轉傾向，無論從文學與人、文學與時代、文學與傳統看，都似值得探討。”周崇坡：《新時期文學要警惕進一步‘向內轉》，《文藝報》1987年6月20日。在這里，他對“向內轉”的表現特征表示贊同，但對魯樞元的“向內轉”趨勢在當時具有積極性這一觀點提出異議。他認為的“向內轉”也指向藝術視角、創作手法的變化，但這種藝術視角和創作手法及其隱含的意識形態危險是他與魯文爭議的關鍵。林煥平的《略論“向內轉”文學》認為，“向內轉就是轉向主體，主要寫‘情”，但他也認為“向內轉”的文學并不只有“內向型”（“三無”“三淡”小說、“意識流小說”、“荒誕小說”）的文學，同時也包括現實主義等“外向型”文學。林煥平：《略論“向內轉”文學》，《文藝報》1987年12月26日。除此之外，更多見的是對“向內轉”含混而多義的認識。譬如，楊樸對“向內轉”的理解和界定：“它既包含文學史軌跡的‘向內轉，也包含文學審美特性‘向內轉，人物描寫的‘向內轉等等，其中包含著那些并非‘三無的小說，因為它們也既從政治工具轉向了審美的文學，又在恢弘渾厚地囊括現實關系的同時加強了人物個性、多重性和心靈的刻畫。無疑，‘向內轉是對新時期的一種總體評價，而非單指‘三無小說等。”楊樸：《“向內轉”：新時期文學發展的必由之路——與周崇坡同志商榷》，《文藝報》1987年8月29日。從這些不同的意見中，我們可以看到，“向內轉”爭議的焦點在于“向內轉”是否單指創作手法的內轉，還是包括創作觀念、創作題材等方面的內轉，即“向內轉”以何種態度面對現實主義的創作，直到1991年，曾鎮南還撰文《為什么說“向內轉”是貶棄現實主義的主張？》，足以見得“現實主義”的傳統與“向內轉”之間關系的敏感度。更進一步，“向內轉”以何種態度面對包含了政治生活的文學創作。實際上，這便是“向內轉”的邊界問題。

很顯然，“向內”作為80年代中期的一種顯性趨勢，本身帶有更多的文學之外的意味。“向內轉”試圖建立一種新的審美范式、新的美學主體性，這些新質是區別于傳統現實主義創作特征的，尤其區別于20世紀50—70年代的寫作。因此，在一定程度上，它帶有重塑文學主體性意味。但恰恰是在這個關鍵點上，“向內轉”的概念無法完全明確。1990年1月3日，《人民日報》刊發張玉能的《對文學中“向內轉”的反思》一文，對“向內轉”的理論和總體趨勢的判斷重新審視，從概念的模糊性、對過去文藝事實描述的不準確、對新文學判斷的錯誤性、理論片面性等5個層面進行了反思與批駁，而“向內轉”論爭中隱含的邊界問題最終還是沒能明確。

二、模糊的“向內轉”與“向外轉”及后續運用

非常有意思的是，上述事件之后，“向內轉”雖然在印象層面構建了某些文學史的共同記憶，但始終未能成功建構對該關鍵詞的共識，模糊的“向內轉”和鏡像概念“向外轉”繼續在之后的文學批評和研究中作為專有名詞被不斷運用，并且在不同時間段以相同或相似的方式被用作對文學走向的判斷。譬如，李建軍于2004年2月26日，發表在《文藝報》的《當代文學亟需向外轉》對“向內轉”和“向外轉”做如下界定：“所謂向內轉，是在上世紀80年代流行一時的文學主張，它雖然多少也有助于人們重視文學自身的特性，但是，這個從新批評和弗洛伊德學說中提領出來的口號，更容易導致文學脫離根本”，而“文學的向外轉，意味著把文學還原為與外部世界密切相關的及物性和關聯性的精神活動，意味著把文學當作為他者而存在的精神現象”。李建軍：《當代文學亟需向外轉》，《文藝報》2004年2月26日。張光芒的《論中國當代文學應該“向外轉”》認為，當代文學“二次內轉”后出現了文學淪為商品、意識形態的合謀者，以及品格下降等問題。在這種情況下，他提出文學應該“向外轉”，并將“向外轉”通過否定排除法來界定，“并非是轉向生活的外在表象與社會文化的表層”，“并非是獨尊現實主義，浪漫主義式的自我擴張、現代主義扭曲的意識世界、魔幻現實主義和荒誕現實主義與生活本質的對應，它們并不必然地與‘向內轉相對立”，“并非是放棄精神信仰層面的探求與內在心理的挖掘”，“并非要求作家們都去關注與描寫重大現實題材，甚至回到‘題材決定論的俗套，當然更不意味著寫作了現實題材就算是‘向外轉了”。張光芒：《論中國當代文學應該“向外轉”》，《文藝爭鳴》2012年第2期。該文發表后再次出現了與80年代論爭邏輯類似的小范圍探討。許玉慶發表《“向內轉”還是“向外轉”？——與張光芒關于當下中國文學的走向問題商榷》一文認為，張文所依據的“向外轉”文學背景并不符合主流文學形態，存在以偏概全的問題。他還認為，文學的本質在于“個體化世界”的建構，不應該再討論文學“向外轉”或“向內轉”問題。其后，又有荀羽琨發表《再論中國當代文學應該“向外轉”——與許玉慶關于當下中國文學走向問題商榷》，對許文的“個體化世界建構”“文學與社會歷史的關系”“文學與意識形態的關系”等論點進行逐一反駁，肯定了張光芒文章的觀點。2012年，王偉的《中國文學需要“向外轉”再議》再次呼應張光芒所提出的“向外轉”提議，并從“向外轉”提出的背景理路、理論資源等方面再次分析了許玉慶文章的局限。

事實上，在這些呼吁“向內轉”或“向外轉”的文章中，作為概念的“向內轉”或“向外轉”依舊建立在印象式的感悟上。但與80年代的爭鳴不同的是，這些概念的使用伴隨著當代文學史重寫與“重返80年代”的文化思潮，及其不斷建構、強化的專業術語的影響效力。“向內轉”“向外轉”經歷了一個歷史化和再學術化的過程，而從這一術語的使用與歷史變遷中，我們得以窺見當代文學學科歷史化與學理化過程的一角。新時期以來，中國當代文學史寫作經歷了系統的反思與重寫，80年代后期提出“重寫文學史”的口號，在寫作思想上顛覆了原有的社會學化文學史寫作模式，產生了以洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和的《中國當代文學史教程》等為代表的當代“新文學史”。與此同時，為了重新發掘作家與作品，一場當代文學界的“知識考古運動”開始出現。2002年，洪子誠、孟繁華主編出版了《當代文學關鍵詞》一書，由魯樞元主筆“向內轉”一詞，并對“向內轉”做了定義。

在這一詞條中，魯樞元對“向內轉”的提出背景、內涵價值、意義都予以簡單概括，但對作為爭鳴活動的“向內轉”事件未涉及。由于這本學術著作在當代文學學科內有著較大影響，因而“向內轉”的詞條被廣泛引用。而作為文學事件的“向內轉”則在“重返80年代”的文學史研究中得到重新梳理和認識。2005年起，程光煒開設“重返80年代”工作坊，與博士生一起系統梳理80年代的文學思潮、論爭，以“80年代”為方法，重新進入新時期文學。在這個過程中，“向內轉”作為影響重大的話語不可避免地被提及，并作為問題進行探討。程光煒在《“重返”八十年代的若干問題》一文中，設專章談到“向內轉”與“文學史重構”，從80年代整體思想背景出發，從文學主體性、純文學理念與“向內轉”的關聯中，分析了“向內轉”這一概念被生產的過程。而白亮的《向內轉與80年代文學的知識譜系》則將“向內轉”問題化，系統梳理了“向內轉”的爭鳴活動。可以說，正是因為文學史的“重返80年代”，“向內轉”與其鏡像概念“向外轉”得以在再歷史化、再學術化的過程中不斷強化其專有名詞屬性。作為專業術語的“向內轉”與“向外轉”在文學批評話語中頻繁出現。

至此，“向內轉”與“向外轉”可以說經歷了一個否定之否定的過程，概念的專有化與其內涵漸趨穩定。對于“向內轉”與“向外轉”概念，使用者存在兩種情況：（一）如“向內轉”的肇始者一般，認為“向內轉”作為創作手法和創作觀念，帶來了文學主體性的確立，但不排斥面向現實的創作，并改造著現實主義創作;（二）將“向內轉”視為不包含面向現實及現實主義，但包含題材、手法等“向內”的轉向過程，這樣的轉向過程存在脫離現實和走向虛無的危險，而“向外轉”則正好與之相反。從80年代“向內轉”的爭鳴，到李建軍、張光芒等研究者的繼續討論，我們可以看到，“向內轉”的呼吁隨著歷史語境的變化而逐漸變成“向外轉”的需求。從這個概念的提出與歷史化中可以提煉出一個總結：中國當代文學的“向內轉”和“向外轉”始終是在文學與社會、政治、現實有限度地游離或貼合狀態和文學所體現出的階段性變化狀態中。文學的“向內轉”不可能真正脫離社會生活，完全倒向純文學，那樣終將變為言語的游戲，或小眾者的孤芳自賞;而當下批評者們倡導的“向外轉”也應是在保持文學自主性的前提下，維持與生活、時代、社會之間的互動，產生出有厚度、有深度、有品格的文學作品。批評者們在不同階段提出“向內轉”或“向外轉”的呼吁時，實際是在維護文學主體性與文學的社會性之間的平衡。本文“向外轉”所指是整理了“向內轉”與“向外轉”的歷史淵源之后，放在文學發展的過程及自身律動中，發現當代文學階段性的動態，以期對文學創作生態做出及時的把握和認識。

三、文學轉向爭鳴中隱含的青年創作問題

“向內轉”與“向外轉”的轉向爭鳴中始終包含著對青年創作的關注。在文學轉向之時，青年作家往往先感時代之風潮，他們的寫作大都充滿活力也充滿叛逆，有著較為鮮明的時代先鋒性，但青年作家的創作與時代之間的關系往往變動不居。歌德曾在《向青年作家再進一言》中說：“要牢牢抓住不斷前進的生活不放，一有機會就檢查自己。因為，只有這樣，才能表明我們現在是有生命力的，在日后的考察中才能表明我們曾經是有生命力的。”〔德〕歌德：《歌德論文學藝術》，第575頁，范大燦編譯，上海，上海人民出版社，2017。略薩在《中國套盒——致一位青年小說家》中寫道：“重要的是對現實生活的拒絕和批評應該堅決和徹底，仿佛要通過這一手段來保持熱情——如同堂吉訶德那樣挺起長矛沖向風車。”〔秘魯〕巴爾加斯·略薩：《中國套盒——致一位青年小說家》，謝大光編：《拉丁美洲散文經典》，第214頁，上海，學林出版社，2011。從歌德與略薩的忠告中，我們可以看到，他們一個在強調文學對生活的捕捉，要跟上時代前進的步伐;另一個則期待文學對生活的超越與審視，警惕對時代與現實的過分貼近。實際上，這兩種觀點并不矛盾，甚至互為補充，他們講的是文學創作的普適性經驗和規則，實則包含著青年作家創作與時代、社會、生活關系的命題。

普適性的經驗運用到中國作家身上，還是會有相應的特殊性，這種特殊性最明顯體現在青年作家與時代、生活關系的不同看法上。從80年代后期延伸至90年代的這次“向內轉”爭鳴，多位批評家討論了現代派小說和朦朧詩。彼時的現代派小說和朦朧詩可以算得上典型的青年作家同步于時代的創作，但這種頗具先鋒性的創作卻成為文學轉向爭鳴中的典型案例。朦朧詩的出現在新時期文壇引起極大震撼，帶著青年特有的反叛，將個人情緒與自我個性在詩句中擴張，形成了有別于集體詩學傳統的新的詩學理念。孫紹振的《新的美學原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群》等評論文章充分肯定了朦朧詩的詩學價值與文學史意義。謝冕在《在新的崛起面前》一文中認為，“一大批詩人（其中更多是青年人），開始在更廣泛的道路上探索——特別是尋求詩適應社會主義現代化生活的適當方式”，“他們是新的探索者”。謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日報》1980年5月7日。在謝冕這里，青年詩人的新探索是適應社會主義現代化生活的先鋒行為。但與之相反，由于寫作者的“自我”“個人”等意識與傳統集體意識、集體話語迥異，程代熙等人認為，朦朧詩的寫作者們“小資產階級、個人主義氣味濃重”，程代熙：《評〈新的美學原則在崛起〉——與孫紹振同志商榷》，《詩刊》1981年第4期。不能感受到時代應有的氣氛。甚至，詩人臧克家批評朦朧詩寫作，“你寫一個人的狹小感情，對社會有什么用處？你的感情頹廢，效果就不好了”。臧克家：《關于朦朧詩》，李建立編：《朦朧詩研究資料》，第121頁，南昌，百花洲文藝出版社，2018。而屢被提及的典型的“三無小說”“現代派小說”，如劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等作品，從發表之初就產生了冰火兩重天的評價。諸如他們的創作是屬于真正的現代派還是偽現代派的爭議。見黃子平：《關于“偽現代派”及其批評》，《北京文學》1988年第2期;徐遲：《現代化與現代派》，《外國文學研究》1982年第1期;張首映：《“偽現代派”與“西體中用”駁議》，《北京文學》1988年第6期。這些青年作家的創作因忽略社會層面的要求，敘寫個體內心的真實感受而被斥無用或有害。見章明：《令人氣悶的朦朧》，《詩刊》1980年第8期;程代熙：《評〈新的美學原則在崛起〉——與孫紹振同志商榷》，《詩刊》1981年第4期;曉雪：《我們應當舉什么旗，走什么路？———同徐敬亞同志討論幾個問題》，《當代文藝思潮》1983年第4期。這些文章都認為，朦朧詩寫作的理念，以及徐敬亞、孫紹振等人的理論傾向，有害于社會主義文學。這兩種評價反映了不同批評者對文學如何反映時代、怎樣才能稱為有效反映時代等命題的迥異理解。這一方面顯示出單一思維下的文學實用主義;另一方面，也可以看到文學創作的邊界意識在舊與新的不斷爭鳴、碰撞中逐漸拓展。總體而言，在當時的歷史語境中，朦朧詩寫作群體及劉索拉、徐星等中國現代派青年寫作者是順應歷史潮流的先鋒寫作。這種順應既體現在相對寬松的外部環境，也體現在文學發展對內在技巧的探索需求，更體現在當時個體意識的敏感。因此，雖然關于朦朧詩和現代派的論爭也遭受到傳統集體倫理的質疑，但作為開風氣的先鋒之舉，他們的寫作行為預示了即將到來的商品經濟社會中個體倫理的盛行。

為何屢次在討論文學轉向時，著重突出青年作家的創作呢？當代文學體制與文學秩序對青年創作的吸收、調整是一個不可忽視的因素。共和國成立后，青年作家或者說文學新人、文學新生力量，一度被賦予神圣的使命，他們成為共和國文學制度建設的一部分。彼時，國家層面積極策劃、參與青年作家的發現與培養，從群眾中來的各類作者成為新鮮血液，他們意味著共和國文學發展的種種可能。因此，不僅各級作協有發現、推舉、吸收、培養青年作家和新生力量的傳統，同時，老作家的幫扶和報紙的通訊員制度等也都有益于新生力量的出現。此種青年作家的培養機制、歷史傳統，使得文學新生力量不斷獲得關注，但也成為每次文學轉向中青年創作者隱藏的參照背景。

在解釋80年代這次爭鳴時，我們可以看到，諸如朦朧派詩人、現代派作家在初登文壇時，所面臨的兩極化評價的歷史因素。同樣，我們也可以解釋，在這場爭鳴中，屢被提及的諸如張潔、路遙、蔣子龍等人的現實主義創作，同現代派小說、朦朧詩論爭相輔相成的另一路文學創作——路遙、張潔、蔣子龍的現實主義創作，則因其接續了強大的現實主義傳統，而成為“向內轉”爭鳴中屢被肯定的典型。如，林煥平認為《喬廠長上任記》是改革時代文學的萌芽;楊樸認為有些“向內轉”作品，如《沉重的翅膀》《人生》《在同一地平線上》等不乏鮮明有力的時代精神和直面人生、現實矛盾的貼近感。見楊樸：《“向內轉”：新時期文學發展的必由之路》，《文藝報》1987年8月29日。也有著深厚的歷史淵源。因此，每次涉及文學的方向性轉變時，在扶持、鼓勵、批評等不同意見背后，指向的是對青年作家的否定。青年作家的創作既是對文壇資源的重組，也是對文學主流、文學方向的一種把控。青年作家的問題式小說是反映時代情緒的實驗文本，在反映時代前進的問題與方向時，均具有強大的破舊立新意識，而對時代的反映，無論是“向外”式的積極擁抱，還是“向內”式的獨求自我，無疑都是在文學的主體性與社會性中求得一個平衡。這正是這一階段青年創作的重要價值。

90年代至新世紀，經濟主導的時代全面到來，文學的邊緣化已不可避免。謝冕在《停止游戲與再度漂流》中寫道：“無論是正面或負面的價值角度來看，作為一個文學階段的‘新時期文學已宣告終結。”謝冕：《停止游戲與再度漂流》，《當代作家評論》1991年第10期。而孟繁華的《平民文學的節日》則宣告，“平實的、充滿世俗生活情調的文學將會充斥文學消費市場”。孟繁華：《平民文學的節日》，《當代作家評論》1992年第5期。市場經濟與傳媒時代共同操控著新的美學規則，曾經被否認的“自我”“個體”成為寫作中心。從林白、陳染筆下的女性私人敘事到后來衛慧、棉棉的身體書寫，從一地雞毛的瑣碎生活到窺探歷史幽暗的小人物書寫，在愈加多元化的寫作局面中，個體、私人、身體迷戀、小人物的灰色生活等紛紛成為寫作主題。市場之手與媒體制造以另一種方式侵占、改造著80年代的文學主體性。昔日的個體獨立精神在經濟孵化和媒體炒作下迅速擴張為“個體的虛無”或“虛無的個體”。在文學邊緣化且多元化的時代，維護文學主體性的難度不亞于新時期之初將文學從社會綁縛中解放的難度。

四、再次“外轉”與當下青年作家的創作

如果將視野放在當代文學的整體坐標中來考慮，我們可以做一個簡單劃分：十一屆三中全會后至90年代，90年代至當下。80年代的理想主義色彩褪去之后，文學在新時期短暫獲得的主體性在經濟洪潮的席卷下再次面臨重構。從90年代至新世紀，批評家們零星的“向外轉”呼喚始終處于未完成狀態。因此，要討論當下青年作家創作的整體情況與文學轉向態勢，還是要回到90年代以來的文學發展整體語境中。90年代至新世紀是市場經濟與消費主義的時代，也是文學邊緣化的時代。在商業化的語境里，文學單純的品格追求不斷退讓，它既喪失了80年代分享的社會親密性（在公共關懷性方面尤為明顯），因其“無用”屬性，真正的文學精神與先鋒創作又無法受到市場的青睞，于是文學經歷了持續的“向內轉”。然而，在這之中，有一部分小說（往往是當時青年作家的創作）在個人性與私人性方面越走越遠，還有一部分小說，尤其是鄉土題材小說堅持對公共性關懷的追求，而這部分也是目前為止比較成功的作品。

整體而言，區別于城市文學創作中單向度地集中在對婚姻、個人、成長、職場等題材的關注，在莫言、路遙、賈平凹、李佩甫、張煒等人當然這些人的文學作品也涉及城市題材，但總體而言，他們的代表性作品及主要創作還是集中在鄉土題材上。的創作中，我們可以看到文學對社會、對時代觀照的特征。但值得注意的是，這種創作一方面形成了一種豐足的批判性和審美特質，另一方面，伴隨著社會的持續變化，鄉土小說的同質化現象也逐漸成為文學發展的瓶頸。況且，隨著工業化和城市化的持續推進，中國社會逐步從單純的“鄉土中國”轉變為“城鄉中國”“城鎮中國”。中國人的社會心理也發生了巨大變化，而諸如莫言、賈平凹等“50后”作家豐足的鄉村經驗作為一種經典范式，大多反映的是他們成長經驗期的“鄉村”與彼時的“中國”，刻畫的諸多文學人物形象，也是具有20世紀50年代至80年代的時代印記的。這種“鄉村社會批判”或“城鄉二元對立”的書寫范式已經顯示出這一創作方式上的窘境：它們既無法再深刻，顯示出超越現有主流作家創作的典范形象，又無法跟隨當下滾熱的社會現實。

另一方面，從城市文學創作本身已有的狀態而言，存在的問題更加突出。到目前為止，城市文學創作與討論已持續30多年，然而文學對城市的書寫相對鄉村書寫而言，依然顯得單薄。不用說形成“城市美學”及“城市文學審美特質”等問題，單就“城市文學”的定義本身都存在爭議。譬如，寫城市題材小說的典型作家弋舟在其隨筆中說道：“我從生下來那一天起，到如今年逾不惑，都是生活在城市之中，但是，我真的又很難理直氣壯地回答：是的，我有一份完整的、不打折扣的城市生活經驗……我至今已然有著巨大的困惑：譬如，如今我生活的蘭州，相對于上海，算得上是城市嗎？歐美文學中對于城市貧民窟的描寫，算得上是城市文學嗎？”弋舟的這種困惑是一個作家對于“城市文學”范疇直觀印象的困惑。另外，在一些研究者對“城市文學”與“城市美學”的界定中同樣存在較大爭議。而書寫城市，通常又是青年作家所熱衷的，雖然不同寫法層出不窮，但總體而言可以歸為以下幾種敘事模式：其一，郭敬明、安妮寶貝、七堇年等人將城市“欲望化”“物化”的寫法。著重表述男歡女愛中的空虛、頹廢，將城市景觀中具有典型意義的咖啡館、百貨大樓、酒吧等場景作為人物的活動場域，然后發出種種關于欲望、肉體的故事。而從林白的《一個人的戰爭》、陳染的《私人生活》等極盡個體化的表述中，我們可以看到女性與身體在“城市”這一空間的存在姿態，而個人主義話語也從這里不斷生發開來。這兩種可以歸為“城市—身體—欲望”寫作的一類。其二，基于城市化進程和城鄉轉化過程中的“底層寫作”“打工文學”等城市書寫。在這一類城市題材小說中，城市成為一頭光怪陸離的怪獸，吞噬著人的尊嚴、靈魂，人物如行尸走肉般過著空洞的生活。曹征路的《那兒》、路內的《慈悲》等都是這種城市書寫的典型作品。而在這一譜系下，我們依舊可以列出彭名燕、李蘭妮、南翔、吳君、畢亮等諸多名字，他們在城鄉對比視野中，展開底層小人物或悲劇或沉悶的生活故事。其三，朱文、韓東、刁斗等人作品中的城市“單面人”。在這些作家的城市書寫中，城市經驗與城市典型性并不突出，反而泛著一股濃郁的客體氣息。在上述三種城市書寫中，無論哪種模式都存在著標簽化、景觀化的城市景象，而他者意味始終揮之不去，這些作品對身體、私人、欲望的書寫又進一步印證了“內化”的趨向。

也就是說，在當下文學創作中，無論是城市寫作，還是鄉村寫作，文學如何書寫具有當代精神的典型人物，如何有效地創作出積極呼應時代變遷的文學作品，已經成為當下文學創作的一個“問題”。正如段崇軒所言：“一個時代的文學，沒有大量鮮活、獨特、感動讀者的人物形象，暗示著文學出現了某種深層問題和危機。”段崇軒：《變革人物觀念 創造新的形象——關于人物和典型問題的思考》，《中國當代文學研究》2019年第3期。而從當下文學創作的整體局面來看，以莫言、賈平凹、鐵凝、余華、蘇童等為代表的“50后”“60后”作家，因其創作中的歷史厚重感，以及對社會現實的關注，即創作中的“外質屬性”，獲得了“經典化”的資格。青年作家需要在繼承“50后”“60后”的創作中突破。

在當下青年作家中，曾經以集體面目出現的“70后”作家逐漸成長為中堅力量，徐則臣、魯敏、黃詠梅等人逐漸脫離集體命名。“70后”作家書寫不僅出現了《北上》這種面向歷史變遷、社會發展的厚重長篇，也出現了魯敏、劉玉棟、魏微等關注底層小人物掙扎生活的創作。而在“80后”青年作家中，我們也可以看到面向歷史的寫作，像是張悅然的《繭》這類作品，似乎都可以看作是一種對抗個人主義與虛無的努力。從歷史意識和現實關懷的角度來看，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、李修文的《致江東父老》《山河袈裟》、葛亮的《北鳶》、路內的《霧行者》、徐則臣的《北上》等作品都在不遺余力地表現眾生經歷的時代浮沉，以及特定歷史時段、特定歷史事件和思考時代進程中存在的問題，抑或抒寫個人與時代的吶喊;而馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》、石一楓的《世間已無陳金芳》、黃詠梅的《父親的后視鏡》《跑風》、魯敏的《六人晚餐》、雙雪濤的《平原上的摩西》等作品則通過追尋現代化進程中人性的幽微變化，探索生命的獨特風景。

可以說，當下青年作家的創作已經生發“向外轉”的自主要求。丁帆在《重樹“典型環境中的典型人物”的現實主義大纛》一文中說道：“所有的現實主義的作品最終都要揭示一個時代的本質特征，作家筆下的‘典型人物都是那個‘典型環境中的‘典型性格高度濃縮的概括，是那個時代‘異化的產兒。”①

這是對經典理論的再發掘，也是“向外轉”時期創作的良方。一直以來，我們在強調創作與時代、生活的關聯時，都會偏重強調“典型人物”，對“典型環境”的部分常常一掠而過，其實一個經典人物的塑造，往往是因為其個性、命運反映了時代特征，而構建了個體內部的歷史感與時代性。如果在創作中，從認識上超越技術主義的“實驗”，擺脫80年代以來建構的以“審美性”“純粹性”為旨歸的文學意識形態，

②將一種“向內”的方法與“向外”的歷史感、時代感有機結合起來，融入作品，那么，青年作家的創作或能逐漸融合城市與鄉村、個體與時代的血肉。我們期待，青年作家寫出屬于這個時代的經典之作。

【作者簡介】鐘媛，博士，《中國當代文學研究》雜志社編輯。

（責任編輯 李桂玲）

① 丁帆：《重樹“典型環境中的典型人物”的現實主義大纛》，《中國當代文學研究》2020年第5期。

② 趙振杰在《面壁者or破壁者——當代青年作家創作管窺》中談到，即以（后）現代主義文學觀念為理論支撐，以20世紀80年代“重寫文學史”為契機，以先鋒作家和批評家的文學趣味和評價標準為藍本，建構起來的以“審美性”“純粹性”為旨歸的文學意識形態，正在潛移默化地支配，甚至制約著當代青年作家的閱讀、思考、書寫與表達。見趙振杰：《面壁者or破壁者——當代青年作家創作管窺》，《南腔北調》2020年第1期。