結構、語境與敘事學視野

長期以來，關于中國詩性小說的釋讀往往糾纏了過重的感性色彩，美感之中透出空靈興味的尋索旨趣，一度流行的情境、意象、氛圍等范疇包含著諸多不確定性和模糊性，凸顯出印象批評的主觀、抽象色彩。印象批評是一種偏重感悟描述的批評方法，相對于客觀冷靜的實證分析，很難進入小說的功能結構、生成語境，以及內在關系，并不利于闡明詩性敘事的精神肌理、歷史建構等。有鑒于此，結構性的敘事理路、交互性的語境分析有助于規避虛蹈縹緲的一面，深入詩性小說的話語生產機制，在內部結構的破裂與重組、文學與社會文化的“交相混合”中，辨識厘清詩性話語的生成與流變，完善提升批評的研究品格和價值。作為一種抒情文學，詩性小說也在“講故事”，只不過“故事”已經改變，表明敘事規范的現代轉型，以至一種意蘊結構詩學的形成。同時，與歷史語境之間的審美互動，是話語活動的產物與結果，反映出文學生產的復雜性與豐富性。在此意義上，在敘事學等理論思路中考察20世紀中國詩性小說的審美生成與流變，互文性、過程性的詩學觀照突出了從宏觀到微觀、從虛泛到具體的內在方法轉變。一定程度上打破了印象批評、傳統抒情理論，以及經典效應等方面的束縛，為研究在結構張力、歷史觀察上的突破，充分揭示審美話語的詩性規范及其歷史變異，提供了一條綜合、兼容的方法論路徑，標識出詩性小說批評“詮釋的界限”與前景。

一

詩性小說是一種蘊含審美詩情的小說文類。在百年中國新文學中，主要涉及魯迅、郁達夫、廢名、沈從文、蕭紅、馮至、孫犁、茹志鵑、汪曾祺、遲子建等人的小說創作，并構成重要的小說現象，常被認為是“藝術水準最高的作品”。

錢理群：《序》，錢理群主編：《詩化小說研究書系》，第3頁，南寧，廣西教育出版社，2003。多年來，在傳統抒情理論的主導下，淡化敘事、消解情節等一系列論斷存在明顯的“無事化”傾向，助長了印象感悟的散文化、空泛化，甚至“玄學化”傾向，一度引發關于詩性小說在文類歸屬、界限上的困惑等問題。應該說，20世紀80年代以來凌宇、方錫德等人對于抒情小說的意境化、意象化、寫意化等特征的確認，凌宇、方錫德在《從邊城走向世界》《中國現代小說與文學傳統》等論著中，提出“意境”為現代小說家的“自覺的創造”和現代小說“重要范疇”“審美追求目標”等觀點，對相關研究影響很大。對詩性小說印象批評范式的確立起到了主要作用。“意境說”是一種以傳統詩論為理論基礎的批評方法，“借助‘意境這一詩學范疇把作家的文本歸結到一起來進行研究”，鄭家建：《中國文學現代性的起源語境》，第198頁，上海，上海三聯書店，2002。關注的往往是文體學意義上的詩意氛圍與格調，對于內在感受性的偏重有著彰顯心智自由的優勢。然而，相對感性化、率性化的文學思維與行文方式，也放大了審美體驗的含混性，存在方法上的偏失，“在領悟到作品的某種風格特征、韻味、深意之后，不能對這種直觀感受做進一步的調整，不善于借助令人信服的批評語言對領略到的印象做出進一步的分析，也不能將探得結論的過程展示出來，因此這種結論往往成為未經論證的懸空結論”。王先霈：《文學批評原理》，第87頁，武漢，華中師范大學出版社，1999。至于以這類概念言說敘事，又基本是“同構異名”，“將抒情詩學范疇直接作為敘事范疇去使用，在說明抒情詩學之于敘事研究的強勢和屏蔽的同時也多少表明這一研究理論資源的某種局限”。席建彬：《論現代小說抒情轉向中的敘事建構》，《文藝理論與批評》2012年第3期。

“意境化”是詩性小說的重要特征，反映出小說文體的現代轉變。詩性小說同樣是敘事的藝術，只是“故事”已然不同，“用現代人的語言來表現現代人的思想”，王瑤：《序》，王瑤：《在東西古今的碰撞中——對“五四”新文學的文化反思》，第3頁，北京，中國城市經濟出版社，1980。相對抽象的抒情性逐漸成為敘事的基本內容。詩性敘事的生成源于松動裂變的線性結構所提供的話語勢能，文體元素的功能性調整與轉變，為超越性的審美訴求提供了條件，也就是“文體內部占支配性的規范的移位”陶東風：《文體演變及其文化意味》，第15-17頁，昆明，云南人民出版社，1994。改變了敘事的語義空間。一般而言，敘事性取決于情節、人物、環境等元素之間的結構關系。傳統敘事以情節、人物為主導，追求情節的完整與戲劇性效果，過程一波三折，人物形象生動;而詩性小說則淡化情節、人物，賦予環境更多情感、思想屬性，擴展了自然、景物、氛圍等的隱喻功能，“此消彼長”之間的功能轉變成就了意境化的詩學基礎，反映了敘事“在歷史文化中的功能”變化。應該說，印象批評在此充分發揮了優長，有著切入“現代生活之經驗”，以及“體裁的多樣性”的天然優勢，對于詩性小說“向詩傾斜”的跨文體融合等問題，都不乏令人矚目的“探索與建樹”。然而，多年來缺乏突破的情態，也制約了研究的發展，形象化的描述、感悟式的判斷并不具備深入詩學理論與文學生產等問題的優先性與有效性，意蘊化的批評也多重復、單調之感。由此，以結構性的敘事學思路，去收攏相對縹緲的意蘊張力，也就不失為一種完善、提升詩性小說研究的有效途徑。

事實上，敘事學看重的結構主義思路，并不局限于情節性的因果鏈條，還指向內在的、深刻的語義邏輯與秩序，這就標識出內核性的語義關系——意義結構模式，突出了“那個最基本的故事”，意味著詩性小說終將臣服于文學生活的對立、融合與超越性特征。敘事抓住了生命的理想化意旨，成為展現詩性訴求的張力結構。詩性敘事反映了生命結構的深層對立，構成一種對立與融合中的人生美學。而生命的意義即便千變萬化，但積極/消極作為總體性征，一直在凸顯這一人類生存的本質對立。在敘事學意義上，這也正是對格雷馬斯等人觀念的證明，“二元對立是產生意義的最基本的結構，也是敘事作品最根本的深層結構”。申丹：《敘述學與小說文體學研究》，第41頁，北京，北京大學出版社，2004。這構成了語義矛盾沖突的調和或克服，雖不一定達成和諧的詩學效果，卻以內在的緊密性，將相對零散、率性的生存印象和飄忽的人生體悟統一在敘事空間內，生成現實與理想相糾纏的獨特語義關系。

結構性的語義關系凸顯了文學意蘊的精神脈絡，詩性小說并不突出的情節結構，已無多少實質意義。鑒于主題意義的有所側重和審美個性的差異，以對立與融合為特征的結構機制往往有著多層面、多方位的詩學賦形，詩性敘事也顯露出不盡相同的形態和特質。首先，鄉土蘊藉著傳統與現代、革命與現實、個體與社會、文學與政治等多重內涵，生存圖景與倫理的變異構成了審美訴求的基本障礙，田園借由本體意義的比照凸顯為敘事結構上的超越環節，小說的詩化程度也就取決于這類結構調適的重心與效果。其次，靈與肉之間的審美調適也是一種欲望的詩化建構，存在著凈化、轉化生命本能的超越倫理，以及釋放與滿足的自然機制。再次，信仰敘事的詩性表達，多在于終極關懷的精神輻射與意義深化，詮釋了沉淪與救贖、漂泊與皈依等人生對立之間的審美選擇。詩性敘事一般都會觸及終極意義，然而只有形成敘事層的聚焦，才可能成就本質性的抽象，進入宗教美學的范疇。詩性敘事的語義對立與融合屬于一種張力性的結構范式，時而清晰，時而隱約，反映出詩性訴求及其美學效果的具體與多樣。應該說，這不僅是詩性作家在諸多精神資源之間有所矛盾、游移的結果，也是他們獨特人生境遇與文學情懷的反映，還是時代變革與文化嬗變的應和與投射，其間的精神認同和意義歸屬影響到了敘事形態的內在變化，以至于敘事學的風貌與品格。

二

一種文類的發生演變，注定與歷史語境相關，目前的詩性小說批評也難以回應這類問題。20世紀的中國社會曲折發展，從西方到東方，從啟蒙到救亡，從人道主義、集體主義到個性主義，從精英文化、政治文化到商業文化，從傳統、現代直至后現代的紛紜變化，為詩性小說的發生發展設定了總體語境。凝結著特定的情感記憶、社會心理與文學期待，詩性小說從單純、厚重、抽象到碎裂、泛化的歷史演進，不同語境下的風格趨同與精神開裂，凸顯了審美話語的過程性、互文性、復雜性和豐富性。

五四時期的詩性小說相對單純與率直，受制于情感革命強烈的非理性傾向，自我解放的生機中也孕育著轉型期的局限。早期詩性小說的不夠成熟與此相關，或借景抒情、景情交融，或托物言理、直抒胸臆，最大限度地表現了來自心靈世界的時代感受性，卻也導致了風格的平淺率意，“境界不夠開闊”，“寫作的隨意性潛在的意識，是五四‘自由時代精神的指歸”。楊洪承：《政治文化理念與現代文體的生成取向——20年代中國文學創作的一種文化解讀》，《齊魯學刊》2003年第5期。現代啟蒙也是一場審美的解放與召喚，就其本性而言，也“指向未來、代表著進步和創新的現在”。徐岱：《現代性話語與美學問題——論當代文化批評的思想語境》，《社會科學戰線》2002年第1期。人文精神的覺醒開啟了新的世界圖景，不僅重塑國民性的社會認知與人生感受，也將生命哲學、身體意志與宗教關懷等引入精神世界，奠定審美解放的主體與思想前提;而社會、文化斷裂與震蕩又是如此之強，知識分子普遍陷入身心多重困境，也為超越美學提供充沛的情感動力。從熱烈“吶喊”到痛苦“仿徨”，奔放、恣肆的情感表達導致了過度的浪漫主義，乃至盛極而衰的感傷與頹廢主義，“那時覺醒起來的知識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的，即使尋到一點光明，‘徑一周三，卻是分明的看見了周圍的無涯際的黑暗”。魯迅：《導言》，魯迅：《中國新文學大系·小說二集》影印本，第5頁，上海，上海文藝出版社，2003。由此，文學愈發凸顯代償、拯救功能，展露理想彼岸的詩意撫慰;而以詩性小說為主要載體與工具，則主要在于西方小說自由、開放的跨文體啟示與影響，加之短篇小說的短小精悍與易操作也便于思想情感的表達與宣泄，契合個體抒情需求。相當程度上，20世紀20年代詩性小說回應了近現代以來歷史語境的轉變，現實與理想之間的語義對立與融合，相對單純的詩性蘊味，密切聯系著一個敏感、情緒化的新文化建構過程。

在近乎無限的語境力量中，主流文化反映了語境的基本框架與走向，規束著文學的發展。20世紀30年代至40年代的社會語境與五四有所不同，政治文化已開始取代啟蒙主義，構成文學轉變的大語境。由于恰逢戰爭時期，人們對文學的要求“更多的是一種政治情緒的宣泄”，朱曉進：《政治文化心理與三十年代文學》，《文學評論》2000年第1期。能夠留守詩性寫作的作家，多出于審美自覺，在與現實的疏離或聯姻中探索著文學話語的運作方式。政治文化的社會學建構，不僅觸發了詩性作家的邊緣心態與自主認同，也使前期就已顯露成效的文學關懷轉入更為高遠、普適性的存在體悟與文化探求，拓展了詩性敘事的深度、廣度，乃至長度。在主體累積的基礎上，詩性小說向文化審美主義轉變，從個體的情感世界轉向厚實、抽象的意義尋求，審美追求與社會關懷并重，“從盡可能廣闊的范圍去把握時代”，與“社會歷史意識以及更廣闊的文化意識”形成深入溝通。朱曉進：《略論30年代文學的社會科學化傾向》，《文學評論》2007年第1期。姑且不論短篇愈寫愈長，篇幅明顯增加，長篇也開始顯露重要性。1926年初，刊于《語絲》的廢名的《橋》是這一過程的重要節點。小說前后寫了10年，廢名說這是他“學會作文，懂得道理”廢名：《〈橋〉序》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，第91頁，北京，知識產權出版社，2010。的作品，表明了《橋》的轉折意義。小說采用“短章串聯式”體例，勾連小林與琴子、細竹的情感糾葛和生活日常。每個短章都以意象為題，聚合觀念，凝結趣味，在留白、省略中擴充領悟，人物的行動只是淡淺的脈絡和背景。若干這樣的意象被編織進一個長篇的形式中，揭示出“橋”的觀念結晶、生命溝通以及文化諭示意義，為“意蘊美學”提供了一份最生動的詮釋。從《橋》到《長河》《呼蘭河傳》，從《邊城》《遲桂花》到《果園城記》《伍子胥》等，敘事的意蘊功能被更大限度強化，思想內容的拓展與詩學形式的變化也趨于和諧，使得詩性小說處于噴發期。就此而言，“30年代以后的小說藝術上是比‘五四小說成熟”。陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，第241頁，北京，北京大學出版社，2003。

20世紀30年代至40年代的政治文化漸成主潮，但尚未形成對公共空間的絕對控制，這為詩性小說的成熟提供了一種基礎性的語境庇護，然而不利也已顯現。外向性的文化關懷本身就包含異質性元素，集體性的政治要求也容易損害文學自身，隨著政治語境的變化而調整。新時期以來，在“文學復歸”的大背景下，汪曾祺的《受戒》、劉紹棠的《蒲柳人家》、何立偉的《白色鳥》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、遲子建的《北極村童話》等一批清新淳樸的鄉土小說的出現，表明了詩性傳統的接續。然而，在一個即將進入（或已進入）消費主義的時代，文學又將“失卻轟動效應”，衰退無可避免，復歸似乎也只是短暫、表面的繁榮。20世紀80年代至90年代，詩性敘事已表現出不同程度的變異，開始偏離傳統的思想規范與形式約束，鑒于鄉土主題在20世紀中國文學中的普遍性，鄉土敘事的衰變、頹圮更能說明這一點。

新時期以來，日益加速的城市化進程從根本上改寫了鄉土傳統倫理，動搖了鄉土價值與精神認同。世俗幸福的尋求開始取代樸實感性，自然與傳統變得愈發遙遠，城市身份的重建已使大多數作家成為身心一致的去鄉之人。諸如賈平凹等作家雖不乏深切的鄉土體驗與記憶，但隨著時間推移和文化身份的轉換，原本的鄉土情懷逐漸被都市生活的世俗性及新的身份要求抹消。即便鄉土仍是一種文學資源，但置于這一代人多變的人生際遇中，似乎又不算什么，已難以保持創作心理上的持續興奮。賈平凹的“商州系列”將在“傳統鄉土文明的挽歌”中逐漸耗盡詩意;從《一潭清水》《秋天的思索》到《九月寓言》，張煒的大地民間也在現代文明侵襲下發生本質蛻變;遲子建的小說“看似溫情，卻能品出其中的冰涼和哀怨”，“現代文明的傷懷者”賀仲明等：《鄉土倫理與鄉土書寫——20世紀90年代以來的鄉土小說研究》，第159頁，北京，人民出版社，2017。的鄉村景象已陷入駁雜與異變。賈平凹們的鄉土敘述往往投射著文化轉型的困頓與迷惘，對于頹廢、虛無心理的放大，印證了這一時代文學的頹勢。20世紀90年代以后，鄉土敘事的一個重要走向是個人敘事。徐則臣、魯敏等一批年輕作家的鄉土經驗往往包含著過多個體教育經歷的文化教諭和集體無意識的記憶承傳。他們的鄉土書寫主要是一種超現實性的想象與建構，在一己世界中進行個體心靈的勾勒，紓解自我與世界、社會的緊張關系，但缺乏能夠真正面向歷史與現實的鏡像意義，自我言說的局限限制了深廣氣度的提升。所謂理想主義已脫離傳統所指，有時甚至自己也理解含混，正如一位“70后”作家所言，“可能我們自己都不明白理想主義究竟是個什么東西”。郝敬波：《中國新時期短篇小說論稿》，第90頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2016。人們或將陷入普遍“無鄉”的時代，鄉土敘事愈加成為一種個人的事情，“與私人經驗的呈現、挖掘相關的經驗化美學的出場”。吳義勤：《自由與局限——中國“新生代”小說家論》，《文學評論》2007年第5期。較之欲望、詩性顛覆與異化模式，鄉土書寫雖還不至于就此走入某種極端，但理想主義激情的弱化、頹異已近常態，精神尺度趨于模糊、搖擺，很難再凝聚出詩性敘事的統一性。

20世紀80年代以來，文學面臨的危機主要是世俗化語境的滲透與整合，大眾文化“正在吞噬過去文化所確立的各種邊界，它像能量巨大的‘黑洞，把任何其他異質文化的能量都吸引過去，并改變著它們的形態”。周憲：《世紀之交的文化景觀——中國當代審美文化的多元透視》，第5頁，上海，上海遠東出版社，1998。初期詩性敘事的短暫復蘇，很大程度上是因為這一態勢還不明朗，以致《受戒》等小說脫穎而出，迎合了新時期急需慰藉的社會心理。同樣，這也引發了對沈從文等人的重評，“文學史家精神生活和文學生活最缺少的是什么？就是面對苦難、荒誕時堅持自我的勇氣，就是‘純文學的執著和那種極其浪漫、理想的愛情傳奇”，程光煒：《新世紀文學“建構”所隱含的諸多問題》，《文藝爭鳴》2007年第2期。而這些東西卻正是沈從文們的強項。然而，一個趨于透明化的時代，純文學既無力對抗，也難以自保，最終不得不與大眾文化發生融合，形成某些同構。語境的世俗化演進激發了個性寫作，日常生活的率性切割與詩意泛化，主體似已無須在精神家園中進行生命與意義的追問，感官快感與欲望滿足的追逐，開始成為審美的主要趨向。由此，即便在“鄉土中國”擁有著無以復加的文化基礎的鄉土敘事都無法規避這一命運，何況本就缺乏根基的欲望敘事，欲望表達已普遍肉身化，“一切堅固的東西都煙消云散了”，賀仲明等：《鄉土倫理與鄉土書寫——20世紀90年代以來的鄉土小說研究》，內容簡介，北京，人民出版社，2017。這也是詩性話語命運與前景的一種申明。20世紀中國詩性小說的興衰是一個復雜的歷史過程，“注定與超出文學自身的諸多因素相關聯”，喬以鋼、宋聲泉：《近代中國小說興起新論》，《中國社會科學》2015年第2期。在時代精神的影響、制約下，表現出階段性的風格嬗變，與歷史文化有著內在、密切的關聯。

三

在敘事學視野中，意蘊的結構賦形是審美感性的理性回歸，突破了抽象、模糊的印象化描述與感悟式判斷。對于意義范式的開掘，強化了功能結構與文化語境之間的關聯性與共生性，又體現了一種文化詩學視野。“故事是生活的比喻。”〔美〕羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，第154頁，周鐵東譯，北京，中國電影出版社，2001。作為人類把握世界的文學方式，敘事的關鍵顯然在于生存“本事”。擺脫了情節中心論的敘事觀照，不僅呈現了審美話語的精神理路，也揭示出純文學現象與思潮的社會歷史意義，使得詩性小說的重評有了諸多可能，并體現在三個方面。

首先，文學意蘊中的結構詩學標明了一種內在、微妙的語義建構，突出了敘事（抒情）的結構性側重與風格生成之間的呼應關系，為詩性小說批評的深化提供了一個穩固支點。多年來，詩性小說批評主要指向魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺等詩化小說作家作品的品讀，經典性強化了印象批評的范式地位，也模糊了通向話語生成的具體路徑，導致對詩學復雜生態的遮蔽。事實上，詩性風格并不和諧統一，詩情畫意也常包含著文學性的矛盾沖突，結構性的此消彼長突出了審美理論的語義肌理，有助于突破相對籠統的詩化限定，揭示風格的變化與發展，重評詩性經典。比如，魯迅小說的審美頹變問題就可視為一種“共時性的意義沖突與漸序性轉變”，記憶的撫慰對現實的否定導致敘事的詩化格調，逐步強化的理性反省與批判意識則驅動了鄉土詩情的頹變與潰解。從作為審美潛文本的《域外小說集》到《社戲》《故鄉》《在酒樓上》《傷逝》，隨著“對抗性的敘事空間”的理性轉化，“也就預示了審美詩情的結構性隱退”。郁達夫小說從“頹廢的氣息”“人性的優美”到“一點社會主義的色彩”的風格轉變，未嘗不是面向肉欲本能、生命詩意，以至社會革命等語義空間的階段性開放、側重，甚至交纏。汪曾祺小說在不同時期也“存在美學旨趣、風格形態的階段演化與變異，表現出有所側重的通聯與轉變”。而《百合花》這一“戰爭小說的純美絕唱”，則“隱含了更為內在的欲望沖動及至轉化的理路”，人性“與政治文化心理、觀念，乃至思維樣式相糾纏，生成一種能夠兼容政治意識與欲望氣息的審美空間”。同樣，詩性語言問題也與“意義對立和糾結”的顯微、強弱一致，可從語義結構中覓得線索。關于此類小說的分析，見席建彬的文章《詩情的“蠱惑”——魯迅詩化小說的敘事讀解》（《魯迅研究月刊》2021年第6期）、《論郁達夫小說的欲望敘述理路及文學史意義》（《文學評論》2010年第2期）、《〈百合花〉中性情的隱潛與轉化》（《中國現代文學研究叢刊》2020年第9期）。結構詩學的辨析超越了虛泛、飄忽的文學感受，也打破了固化經典的研究慣性，突出了風格生成的差異性、互文性和過程性。由此，作家創作才成為一個有機整體，經典才能作為有源之水充分煥發活力。以抒情詩學為理論淵藪的印象批評，容易將個體變化、風格波動與差異等復雜性消融于詩化泛義之中;情緒化的批評趣味映現著審美意緒的窄化與表層化，對文本闡釋與世界、讀者之間的深切互動這一文學辯證法多有偏離。事實上，經典多是主體累積至某種藝術高度、標識成熟的作品，作為一些節點性的存在，并不足以代表作家風格的全貌;而借助于結構詩學特質的整合與歸納，進入經典的內里，兼顧其前世今生，乃至作品與語境的互文性勾連，能昭顯詩性小說譜系高度的藝術水準及其綿延不絕的文學傳統。

其次，敘事學思路考慮到了小說的功能結構與生成語境之間的關系，有助于深入文學的生產機制，揭示詩性小說的社會文化特征。長期以來，人們慣以逃避現實、脫離時代、躲進象牙塔等文化片面性，質疑甚至否定詩性小說的社會屬性。面對不乏政治功利性的誤解和偏見，印象批評一直未能提供有力回應。雖有學者指出過這一點，但也基本止于語焉不詳的姿態性聲明，“通過他們虛構的理想，向人們展示他們的反抗精神。在這種情況下，追求藝術的美也會成為一種對丑惡現實宣戰的武器”。陳思和：《中國新文學發展中的浪漫主義》，《學術月刊》1987年第10期。詩性小說固然缺少宏大的革命政治色彩，但文學的社會學意義又何嘗局限于此，文學是社會表現，是一種開放的話語生成。較之社會學的庸俗設限，詩性小說對于政治功利的游離，增加了自身的文化效力，理應更具社會普適意義。在人的文學意義上，詩性小說情感覺醒的本真一面，正是時代精神的重要方面，“是正面的，寫這理想生活，或人間上達的可能性”。周作人：《周作人散文全集》第2卷，第88頁，鐘叔河編訂，桂林，廣西師范大學出版社，2009。或許，這不具有救亡等命題的公共轟動效應，但更能穿透世俗人心的障礙，展現詩性精神與時代現實之間的文化關聯。一定意義上，20世紀20年代至30年代詩性小說的敘事游曳，主要為人道主義、啟蒙主義所引導，情緒解放、田園色彩往往與人性覺醒、傳統轉型有關，鄉土破敗與文化憂思則通連著五四落潮之后的精神迷惘與探求等時代心理;20世紀40年代至70年代向著一元化方向收束，詩性敘事反映了一種政治革命話語裂隙中的文學性生成，突出了政治文化的審美設限及能提供的文學張力。置身于眾聲喧嘩的語義空間，社會語境之于文學生產的決定性并不是虛泛、籠統的，往往會透過某些具體方式發揮作用，詩性小說凸顯了審美訴求在文化角力中的勝出，“美總是隨著關系而產生，而增長，而變化，而衰退，而消失”。〔法〕狄德羅：《狄德羅美學論文選》，第29頁，張冠堯等譯，北京，人民文學出版社，1984。新時期以后，詩性敘事的變動融入更為復雜的時代元素，消費主義造就了文學精神的泛化。欲望敘事陷入肉身的分裂與“力比多”的擴張，后現代性的身心解放侵奪了生命力與美的文化空間。信仰敘事也普遍缺乏救贖與家園、倫理、藝術等意義的融通，在世紀末的精神危機中，“也面臨著如何處理啟示和審美、信仰和敘事的關系問題”，這一“神性寫作內部的藝術難題”。荊亞平：《神性寫作：意義及其困境》，《文藝研究》2005年第10期。至于鄉土敘事，從繾綣的挽歌到離鄉、逃鄉的強烈愿望與主動姿態，從城鄉二元對立到多元混雜中的精神頹廢，投射的正是一種“失鄉”語境及其導致的文化困局。在中國新文學的百年變動中，詩性小說與歷史變革同聲呼應，總是能以自身的方式與時代話語形成共鳴，影響到敘事空間的結構性變奏。作為一種文學生產，詩性小說同樣是社會文化合力的產物，印象批評反映的主要是主體性的生命感悟，并不長于文化豐富性的表現。而以一元化的政治通約去判定詩性小說的社會學意義，所謂中心/邊緣、正/反的設限也構成對文化生成性的遮蔽。由此，引發質疑或誤解就在情理之中。

再次，不乏實證色彩的敘事學思路在深入小說結構理路、呈現風格生成的同時，也有利于改觀當下批評的理想化，以及主觀與自我異化等傾向。文學批評總是難免主觀，這是由批評的主體性所決定的，然而詩性批評似乎尤為突出。一方面，彰顯抒情性的詩性小說與以傳統詩論為理論資源的印象批評本身都不乏感性表達的優勢，很容易在對象化過程中放大主體意識，張揚主體感悟;另一方面，依托于個性體驗與文學趣味的印象批評也多率意、隨性，由于缺乏方法論的內在規約，于此并不具備確切的糾改效力。“和諧化”一直是關于詩性小說風格的主要論斷，這固然包含著田園牧歌、生存自適、樂園凈土等詩性意旨的反映與揭示，但詩化的感性傾向往往超越了具體、內在的理性辨析，形成游離對象實際的理想化偏向。就此而言，詩性小說存在著被誤讀現象，比較典型的就是關于廢名、汪曾祺小說的評價問題。廢名是一位有著濃厚悲劇意識的作家，不僅自承為“厭世派”，小說中也布滿哀愁和眼淚，然而卻多被指認為田園牧歌、詩情畫意的極致，很少在意文學世界的情感矛盾與精神頹變問題。其中雖不乏以少代多、以點代面的方法論問題，但更主要的是田園化的自然風景、人倫和諧更切近感性體驗的詩化趨向，使得批評主體自覺不自覺地忽視了其中的復雜性。而圍繞《受戒》，世人更樂于關注其對夢境的復述，很少顧及作家風格的階段性裂變與具體差異。事實上，在《受戒》之外，汪曾祺小說的“明凈”特征并不突出，更多時候則是呈現出自欺與迷亂、精神的困惑與落寞，后期創作更是充滿了死亡的辯證法，與和諧之美大相徑庭。正如前文所述，詩性小說的美感并不虛靜與統一，審美變異是一種常態。當下的詩性批評與小說對象之間對接不夠，突出了先驗的集體無意識、自動化的心理屬性，很容易肯定、放大詩意，而于實際的錯位、風格復雜性、研究客觀性等問題少有觸及。詩性批評并非是對單純詩意的眷顧，從主體性、矛盾性等角度加以考察，必然是開放、復雜的人生思考與詩學表達，沖破詩化的樂觀想象與理想認同。目前，詩性小說批評的構架主要基于20世紀80年代“重讀”“重寫”的文學思潮，一批不乏理想主義色彩的研究成果對于美學風貌的塑造。其時，文學批評還擁有較強的權威性與公信力，和諧也容易成為一種批評領域的公共言說，重復建構對象的經典性，回應百年中國文學對于審美價值、意義的尋找與確證，以及時代心理中的詩性訴求。而消費主義語境下的詩性批評，也容易沾染浮躁與功利氣息，相對零散、片段化的評價方式多是碎片化的。職業化的批評常有著較為現實的目的，大眾化的閱讀又比較看重感官化、淺表層次的精神感覺，凡此都將影響批評的有效性。總之，中國詩性小說展現了一種意蘊詩學的歷史性生成，凸顯出現代小說的抒情轉變。敘事學視野致力于深入審美話語結構，打破了印象批評、經典效應等方面的局限，帶來研究方法的某些轉變。

【作者簡介】席建彬，博士，江蘇第二師范學院文學院教授，博士生導師。

（責任編輯 李桂玲）