《末代皇帝》中西悲劇思想融合下的電影悲劇表達

（福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350007）

電影《末代皇帝》區別于探討電影中西悲劇異同或是單一以東西方悲劇概念為尺度的電影化表達，它的創作中對中西方悲劇思想都有不同程度的借鑒和體會，是難得的融合之作。本文從影片的敘事策略和意蘊傳達兩方面入手，探討電影中西悲劇思想融合下的悲劇表達。

一、中國悲劇敘事策略的借鑒

《末代皇帝》是以中國歷史人物溥儀為主角的傳記電影，影片取景于故宮，四方整齊的建筑構圖、講究的宮廷服飾色彩運用，符合年代背景的道具配飾都試圖通過鏡頭語言向觀眾傳達電影的“中國味”。這些細節的傳遞是錦上添花的輔飾，影片濃厚的“中國味”真正體現在對中國悲劇的敘事策略的借鑒。

（一）悲劇題材的瑣屑

明代曲論家祁彪佳曾認為中國悲劇傳統往往在平易瑣碎中見出精神，“故古本未必直寫苦境，偏于瑣屑中傳出苦情”，中國悲劇常常無意去描摹驚天動地的偉業，超凡入圣的心理。而常于把宏偉轉化為小切口，“飛入尋常百姓家”。中國悲劇源于戲曲戲劇，因而在中國戲曲中，無論表現帝王的治國之事還是尋常煩惱，都離不開從普通人尚可理解的個人情感出發。《漢宮秋》中的元帝對于為維護國家穩定的昭君出塞事件，并沒有表現出識政治軍事意義之大體的興奮之情，而是以情人之姿為一己私情悲慟，從帝王之尊回歸到了世俗之品。《梧桐雨》中的明皇在解決了馬嵬坡事件后，并沒有以政治謀略者之胸懷感懷基業尚在，而是如困于小情小愛的情癡般大發“只恐倉皇誤了卿”的悔恨。而在電影中這一題材的瑣屑也更是鮮明，《芙蓉鎮》將一段政治動亂歷程融入江西偏遠縣城芙蓉鎮的一個米豆腐攤販胡玉音的身上，從她個人的心理情感的起伏和人生際遇的經歷來反思動亂時代對人心的摧殘，從瑣屑平凡中見出悲劇感。

電影《末代皇帝》也不例外，影片將時代背景定格在動蕩時期的中國，歷經晚清、民國到新中國三個時期，期間充斥著紛爭與戰亂，但影片在敘事上區別于西方電影對亂世紛爭場面的大規模鋪陳以及復雜的各方社會勢力爭斗的流血大場面表現，而是透過充滿時代悲劇感的人物的個人歷程來呈現中國晚清的命運和時代變革的陣痛。

溥儀作為中國的末代皇帝，幼年時期確信宦官所言，相信自己是至高無上的一國之君，擁有世人的生殺大權，他被老臣庇佑在紫禁城皇宮中，既隔絕了亂世的紛爭，也剝奪了人生的自由。青少年時期，溥儀被趕出紫禁城卻又貪戀權勢，意圖復辟重獲帝王之尊，可時代的不可逆與日本的野心終使他的希望成為一場幻象。他的悲涼、屈辱和憤懣既是個人命運的悲劇也成了戰亂壓迫中的民族悲劇的縮影。中年時期的溥儀作為戰犯，從入獄前自殺未遂的絕望到觀看影像記錄了解罪行的醒悟，再到獄中主動改造的反省，完成了自身由表及里的精神思想的變革，也側面暗示了正確的時代給予個人的轉變力量。

這個從唯我獨尊的晚清皇帝、自我懷疑的日偽傀儡到新中國的戰犯和公民，他的身份轉變對照了時代的變革，以人物之小窺見時代之大，符合中國悲劇的敘事策略。或許將一個時代的紛爭傾軋歸結于一人身上有失偏頗，但溥儀無疑是西方窺探中國歷史的一面鏡子，神秘而又承載著歷史。電影從時間長流中截取中國最動亂的時代，從紛紜萬象中，擷取最具有象征性的歷史人質——末代皇帝，作為輻集思想、濃縮悲劇情感的焦點，以小見大，從瑣屑見出精神，從苦境體味苦情。

（二）悲劇結局的圓滿

中國悲劇源于戲劇戲曲，無論是《竇娥冤》中竇父為官平冤昭雪，《浣紗記》中吳王夫差終拾報應，還是《嬌紅記》中申、嬌二人鴛鴦顯靈，《清忠譜》中周順昌死后封仙官，都是在情感及精神上給予觀眾慰藉和平衡，達到了敘事結局的圓滿。電影也更是如此，影片《活著》跨越多個歷史時期，主人公福貴喪父喪子的悲劇人生命運隨波逐流于歷史的引線中，卻仍釋然于命運的無措，并以坦然面對生活的悲歡離合為終，電影綿延傷感情緒的同時，仍給予了頗為圓滿的溫和結局。電影《金陵十三釵》以南京大屠殺為時代背景，講述了十三個金陵風塵女子為躲避戰爭來到教堂，并在教堂為保護女學生而走出教堂做出犧牲的故事。影片結尾神父順利保護女學生們離開教堂，逃離南京，給充滿悲劇性的金陵十三釵們一個死得其所的圓滿性結局，完成了救贖的表達，符合敘事結局的圓滿。

電影《末代皇帝》導演貝托魯奇更是深諳中式悲劇的表達，影片以中國歷史的史實為據，即溥儀最后以新中國公民身份安度晚年，但劇作在敘事中也對于溥儀人生歷程的心境的自我和解加以表現，達到了觀者在電影中感受到的史實與精神上的圓滿統一。影片結尾溥儀成為新中國特赦公民，工作于北京植物園，溥儀的環境色彩也從昏黃色的皇宮、灰綠色的監獄變成了鮮綠色的植物園，綠色代表著希望與重生，暗示這個在時代洪流沖擊下的歷史人質終于結束了前半生的困苦與磨難，成為一個真正意義上的“普通人”，擁有了新的生活。當他重回曾囚禁他半輩子的皇宮，取回放在龍椅后的蟈蟈兒籠，曾經鮮綠色的小蟈蟈是溥儀渺小的希望，更是溥儀自身的縮影，如今從籠中放出蟈蟈，解放了他前半生的不幸，他將蟈蟈籠交給了代表新中國的幼童的雜耍蒙太奇的使用，是導演給予他內心情感變化的關照，從前半生被動的身份認知到主動接受身份的轉變，和解了內心的不甘。這是典型的中式悲劇的收尾，它區別于西方悲劇沖突完成時“不團圓”結尾，相反把中國民族含蓄、蘊藉、知足的心理模式以及溫柔敦厚的美學觀盡情發揮，以喜化悲的給予溥儀命運自由的晚年，將無法言說的深刻沉痛和內心隱痛以“殺人不見血”的方式化入歷史滄桑之間，把西方悲劇戛然而止的沖突爆發后久久不能平靜的思緒，當場給予凈化、規范化和境界化，使有盡之言傳無盡之意。

二、西方悲劇的意蘊傳達

（一）悲劇意蘊核心之命運

亞里士多德認為，悲劇由人的行為引發并以“憐憫”和“恐懼”的情緒使人得到凈化，他用索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》來印證自己的觀點，悲劇的主角并非窮兇極惡的壞人，他掙扎于厄運是因為犯了過失而非做了壞事，以至于過失行為產生了他自己意想不到的結果。他以逃脫命運為初衷進行一系列選擇，卻終將在這些選擇的漩渦中掉入命運的“陷阱”，說明了命運是悲劇意象世界的意蘊的核心。

電影《末代皇帝》中溥儀作為清末之帝，他是失去自由的，也是被歷史綁架的，在溥儀的身上既有不同的階級力量之間的利害關系的悲劇沖突，又有個人意愿與時代潮流敵對的性格悲劇沖突，他一心復辟帝制，維持皇權，卻又不得不順應時代勢頭，借助日本勢力精神上背離祖宗的傳統。這種深刻的內心矛盾構成了溥儀這個人物的復雜性與悲劇色彩，而沖突只是悲劇前景的展現，隱藏在前景之后的主人公所不能支配的必然性的命運才是構成悲劇本質與核心的關鍵。溥儀作為晚清的最后一位皇帝，他的命運從來就是權力使舵的工具，無力自主支配，幼年被送入宮門成為一朝天子，后被廢帝成為只是皇宮的天子，再到趕出宮門成為日偽對華侵占的傀儡以及日軍潰敗成為新中國的戰犯，他的一生是在不由己定的被動中度過，充滿了命運悲劇感。影片中多次出現的“門”的意象表達更是將人物命運的悲劇性深刻滲透其中，無論是奶娘被迫出宮、親生母親在城外自殺的“開門”，還是被起義軍趕出宮、日軍送走婉容的“關門”，門的一開一關之間成為一種卡夫卡式的禁閉隱喻，它不僅隱喻了晚清的中國被時代擯棄的命運，也隱喻了溥儀一生沒有自由的禁錮命運。

（二）悲劇意蘊傳達之凈化

亞里士多德認為，悲劇以悲憫情緒使人得到凈化，而黑格爾則認為悲劇雖以個人消亡為終，但保有了長存理想，因而結局雖看似痛苦卻仍是“調和”和“永恒正義”的勝利，據此，悲劇更甚于亞里士多德所言的恐懼與憐憫，而是愉快與振奮。西方悲劇以一種尖銳直接的“不團圓主義”的程式，來沖擊人們的心靈，使人得到凈化。人們在悲劇中洞見主人公的無奈與不幸，感染其身上的堅毅的品質，這種憐憫感同身受為自憐，這種自憐達到某種程度道德教化的目的，便是凈化。

《末代皇帝》溥儀被囚禁的一生既是時代和命運的悲劇，也是性格悲劇，而個人性格的悲劇在某種程度和某個時期也是反映了民族性格的悲劇，由此及彼地看到亂世時期中國思想的禁錮和民族的積弱。弱國無權和受壓迫的命運成為中國人民用血淚學會的道理和接受的教訓，國家的自強自救是面對一切強權的最威嚴最有力的武器，這種對溥儀的憐憫到觀者對自身國家和民族的反思便是悲劇的深刻性，它在一定程度上振奮了被封建制度與他國侵略壓迫下的民族意識，啟發了民智并激發了民族對悲劇命運不屈服的抗爭精神，從民族積弱的自我粉飾到從悲劇中直面問題的覺醒精神，體現了悲劇的凈化之意。從這個具有時代代表性的悲劇人物溥儀的個人歷程輻射民族從黑暗蒙昧到光明清醒的變革進化之路，不僅借溥儀這個悲劇人物形象和性格的典型意義體現出了社會矛盾與個人力量、民族心理交錯牽連的復雜性，更是借溥儀命運波折的苦難與悲劇性引起人們對悲劇現實的注意，警醒人們對國家和民族自強的堅定與抗爭。

三、結語

西方悲劇注重命運與沖突，中國悲劇以意境為旨歸，而電影《末代皇帝》的中西悲劇論的結合，既表達了溥儀不可調和之個人與時代之矛盾，又將溥儀人生命運壓縮、積淀和升華成了一種歷史見證人的角色，再于一定距離的審美關照中細細品味而不行動，指點往事啟迪來者，以一種洞觀生命本質、參透沉浮禪機的心靈凈化和平靜人生狀態面對余生。

注釋：

①謝柏梁.中國悲劇美學史[M].上海:上海古籍出版社，2014:309-311.

②謝柏梁.中國悲劇美學史[M].上海:上海古籍出版社，2014:274-275.