現實困境下女性個體的抗爭
——解讀李滄東電影中的女性主義

（美國藝術中心設計學院 加利福尼亞州）

女性主義流派是現代文藝批評中一個很重要的流派。顧名思義，這一流派所關注的重點是文藝作品與性別意識之間的關系。在女性主義批評家看來，傳統的文藝作品都是以男性為中心來創作的，即使其中出現了女性的形象，那也是男性視角下的女性。女性主義批評家則通過解讀、分析文藝作品中的性別關系書寫與女性形象塑造，來討論作品背后的男權問題。

在電影藝術的女性形象塑造與性別敘事中，韓國導演李滄東是很值得關注的。以下我們就對他的電影作品中的女性形象及相關問題進行一些討論。

一、李滄東及其電影概述

李滄東并不是一位多產的導演，他親自執導的電影只有六部。不過作為一位由劇作家轉型而來的導演，他的電影作品具有鮮明的個人特征。除了《燃燒》外，其余的《綠洲》、《薄荷糖》等五部電影都是他身兼編劇、導演二職，親自寫作劇本，并且執導拍攝。這就保證了他導演的電影故事情節曲折生動，人物形象飽滿真實而不會流于臉譜化、概念化。

李滄東所關注的主要是身處社會底層的個體人物，他以一名旁觀者的身份描述了這些底層人物的經歷；同時他又作為一名解剖者，分析了背后折射出的社會問題與生存意義。他將個體人物的命運置于現實場景中展現給觀眾，雖然冷靜，但卻并不冷漠。透過他的作品，我們可以感受得到他所特有的人性關懷。

在電影中，李滄東善于從女性的視角出發，來考察時代背景下女性的生存狀態、個人欲望，以及與男性的關系等問題。在他的作品中，女性不僅是一個角色，而且常常也是一個貫穿故事始終的觀察視角，用以考察人與人的關系、人與社會的關系，進而再由此討論生存的意義等較為深刻的問題。

二、李滄東電影中的女性形象

（一）社會底層的身份特征

在李滄東的電影作品中，主要的女性人物形象往往都身處于社會的底層。他憑借自身敏銳的觀察力和豐富的情感，塑造出了一個個不同的女性角色，并進而由這些角色展現了更為廣闊的社會現實。與很多導演和劇作家在敘述時代變遷時喜歡選取上層階級作為視角不同，李滄東深刻地意識到，底層人物往往是一個大時代的重要構成分子。他們是這個時代中沒人注意的參與者，同時也是時代的底色。通過敘述這些底層人物的情感經歷和生活狀況，他討論了人與人的關系、人與社會的關系、人與命運的關系等重要的哲學命題。

在電影《綠魚》中，男主角莫東在列車上偶然結識了女主角美愛。因為一些偶然因素，兩個人之間產生了感情。從社會階層來看，美愛屬于典型的底層女性，她是一名被黑社會老大霸占用以滿足自己的肉欲的歌女，在燈紅酒綠、聲色犬馬的娛樂場所陪酒、唱歌，與不同的男人發生肉體關系。對她而言，生活的意義就僅僅只是活著而已。同樣，莫東的妹妹金順玉也是一名陪酒女，每天穿著性感的衣服周旋于男人們中間。

電影《薄荷糖》中，男主角永浩的妻子是一名餐廳服務員，但是卻在餐廳遭到調戲，又不敢公開反抗。永浩與朋友合伙開了公司后又和公司的女職員廝混在一起。盡管永浩的妻子為了經營好自己的小家付出了各種努力，可是卻并未得到命運的垂青，沒有獲得應有的回報。

電影《詩》的主人公美子是一位老人，她依靠給別人做傭工來撫養外孫。雖然身處社會底層，可是她依然有著對美與藝術的追求，但她的外孫卻與其他同學共同強奸了一名女生并致使其自殺。美子為了支付高額的賠償費用，不得不出賣自己的肉體。最終，在小區的詩歌創作班上留下了自己的第一首詩歌后，她離開了這個世界。

在這幾部電影中，女主角無一不是身處社會底層的普通女性。

（二）面對命運時的無力

在《綠魚》中，美愛與莫東相識后，兩人之間逐漸產生了愛情。可是美愛作為黑社會老大情人的身份卻阻礙了他們的進一步發展。面對這個障礙，他們本來可以一走了之、遠走高飛，可是迫于生活的壓力，兩人最終選擇了妥協。已經有了感情的兩個人分開，一個依然是黑社會老大的情人，一個依然是黑社會老大的小弟。影片的結尾，黑社會老大和美愛來到莫東家的飯店吃飯，就像一切都沒有發生過一樣。美愛雖然對生活有過憧憬，可是在現實的壓力下，她最終還是沒能把握自己的命運。

電影《燃燒》的女主角惠美是一名商品促銷員，她生活窘迫，連日常開支都需要靠貸款來維持。她雖然與鐘秀成為了戀人，可是又被富人阿本所吸引。在自己的心里給鐘秀留下了重要的位置之后，她選擇了和阿本在一起，可是后來卻被阿本殺害。惠美雖然深愛著鐘秀，可是卻由于自身的經濟狀況和對更好的生活的渴求，不得不離開自己愛著的人。作為社會中底層的存在，她就猶如阿本謊言中的蔬菜大棚一樣，可以任人擺布，根本無法掌握自己的命運。

《詩》中的美子也是如此，盡管出現了老年癡呆的前兆，可她還是保持著一顆熱愛美的心。為了支付外孫犯罪的賠償款，她不惜出賣自己的肉體。但盡管她如此努力地生活，最終外孫還是受到了法律的制裁，美子也因此在留下了自己的第一首也是最后一首詩后，離開了這個對她并不友好的世界。

事實上，上述三位影片中的女主角都有著自己對生活的憧憬與對未來的期待，并嘗試著通過自己的努力來改變自己當前的生活狀態，改變自己的命運。然而，由于自己所處的社會階層和所占有的社會資源，盡管她們付出了很多努力，卻終究還是無法改變命運的軌跡。在無形但是卻又時刻籠罩著自己的命運面前，她們是那樣的無力。

三、電影中的女性角色與男權背景

（一）女性自我主體地位的淡化

一個人對周圍世界的認知必然是以自己為中心的，通過對自身的能力、地位的體認和對外在世界與自己的關系的認知，得以確定自己的目標、理想和使命，并將之付諸實踐。在這一過程中，其個人價值也就得到了實現。簡單來說，這就是一個處于社會中的人的自我主體意識。正是由于這種自我主體意識的存在，作為個體的人才會在與他人的交往及與社會的互動中表現出一定的獨立性。

我們在李滄東的電影中可以看到，電影里的女性角色雖然也都有自己對生活的期待，可是在外在環境的壓力下，她們的自我主體意識卻是被消磨、淡化了的。表現在影片所呈現出來的故事中，就是這些女性在她們所生存的環境中的獨立性的缺失。

如就《綠魚》中的美愛而言，她有著自己對未來生活的期待、想象，并且為此付出了一定的努力。她與莫東感情的發展就是一個很典型的例子。她在自己身為黑社會頭目情人的情況下，依然與莫東由相識、相知發展到相愛，這表現了她對自己的愛情的追求。而且她還曾不止一次地試圖與莫東一起逃跑，離開黑社會的控制。但是在逃跑行動有望成功時，她卻又主動回到了黑社會頭目的身邊。在美愛身上，我們看到了女性的自主意識和她在這一意識支配下所做出的行為，但是同時我們也看到，在她與周圍人的交往，或者說是在她的社會生活中，這種自主意識和相應的獨立性并沒有得到很好的貫徹。在外在社會環境的威逼利誘下，她最終還是放棄了自己的理想，背離了自己的獨立性，轉而依附于能夠給她提供社會資源的男人。

和美愛不同，《燃燒》中的惠美的自主意識和獨立性要更強一些，在影片中，她始終有著實現階層躍升的強烈意識，如與有錢人阿本的交往、融入富裕階層的努力等都顯示了這一點。她有自己的生活目標（進入上層社會），有自己對愛情的追求（和鐘秀交往），有自己喜歡的生活方式（去非洲旅行）等。如此看來，她應該是具有很強的獨立性的了。然而這一切都是在她沒有受到外界的強烈誘惑、影響的情況下出現的。當她偶然結識了有錢人阿本后，就放棄了自己的獨立性，選擇融入對方的生活，以至于成為了阿本的玩物乃至其變態行為的犧牲品。甚至她自己對鐘秀的愛情，都在她對外界環境的迎合中被刻意地隱藏了起來。在影片的結尾，我們可以發現，她始終深愛著鐘秀。這可以看作是她的自主意識的一個表現，只是在與有錢人階層等外界環境的互動當中，這種自我意識沒有付諸實際行動，而被深深地掩蓋起來了。

不論《綠魚》中的美愛，還是《燃燒》中的惠美，她們都有自己的理想，并且都為自己想要的生活付出了一定的努力，只是這些努力都半途而廢了，在外在環境的影響下，她們最終選擇了放棄自己的理想，屈從于外界的壓力，喪失了自我的獨立性。

（二）作為男性欲望載體的女性

《綠魚》中的美愛從一出場，就是作為男性欲望得以發泄的工具而存在的。她迫于生存的壓力，不得不委身于黑社會頭目，雖然她自己也想要離開他，去追求自己的生活，但始終也沒有能夠真正實現，甚至在本來已經出現希望時，還是選擇了放棄，回歸了黑社會頭目發泄欲望的工具這個角色。

《燃燒》中的惠美也是如此，雖然關于她和阿本的具體交往過程電影透露的不多，但是她最終的死卻是由于阿本自己變態的發泄欲望。可以這么說，惠美始終以自己為目的，在努力改善自己的生存狀態，但最終卻還是淪為了別人發泄欲望的工具。

自我主體意識的喪失與淪為男人發泄欲望的工具，正是李滄東電影中這些女性形象的重要表征。

四、結語

李滄東電影中的女性形象既是對生活的藝術化處理，也是對生活中典型人物、典型事件的還原、再現。相比那些女性角色的具體遭遇，他在電影中所表現出的對性別關系、女性與社會的關系的探尋是更加值得我們關注的問題。